Текст книги "Зрительное восприятие в русской культуре. Книга 1"

Глава 6
Ценностно-смысловые функции иконической символики

Социальное наследование, объективация человеческих интенций, память и коммуникации людей осуществляются посредством символической системы знаков, в качестве которой прежде всего выступают формы визуальной культуры и языка, получившие развитие в формах знакового общения, в изобразительном искусстве, архитектуре, ритуалах, словесности. Объекты этой деятельности – носители довольно значительного ценностно-смыслового и когнитивного ряда. Отдельной клеточкой, обобщающей единую смысловую цепь и некоторую структурную общность человеческой деятельности, служат артефакты, главным признаком которых является способность содержать и транслировать социокультурную информацию. Это явление обрело вполне определённое философское понятие. По выражению И. Ф. Игнатьевой, «понятие “артефакт” – это элементарная клеточка искусственного, определённая модель, конструкт, выступающий продуктом деятельности, обладающий типичной для данной культуры и воспроизводимой в её рамках структурой, организующий пространство человеческого бытия и обусловливающий процессы социального наследования и памяти»[110]110
  Игнатьева И. Ф. Проблема артефакта: онтология, эпистемология, аксиология. Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2002. С. 21.


[Закрыть]. Как носители культурной памяти и трансляторы социального опыта, преимущественно рассматриваются письменные тексты, в то же время памятники визуальной культуры обладают бóльшей онтологической и аксиологической устойчивостью. В качестве визуальных артефактов рассматривается иконический символ, особенность социокультурных характеристик которого обнаружилась в науке недавно. Актуальность вопроса визуальных артефактов стимулировали следующие обстоятельства.

Современное российское общество всё больше становится информационным. Особое место в нем занимают практики социокультурного конструирования. Основным механизмом деятельности общественных взаимоотношений выступают визуальные медиа-технологии, позволяющие устанавливать межсубъектные и субъект-объектные связи социального пространства. Визуальность формирует нормы взаимоотношений, обеспечивает структурную и функциональную целостность общества. Оно «заговорило» на новых языках, в которых визуальные коды и образы актуализируют одну из систем «власти», зрительно-знаковую и символическую реальность. В настоящее время в социальной философии, культурологии, искусствознании в широкий оборот вошло понятие «иконические символы». Его появление было связано с мировоззренческим сдвигом в социально-культурной сфере, произошедшим в конце XX века, где основополагающую роль в формировании реальности стали отводить зрительному образу, всё больше обретающему онтологический статус. Поэтому «современную культуру можно маркировать как культуру процессуально трансформирующихся иконических образов. <…> Включаются в действие новые стратегии упорядочивания реальности <…>. Иконический образ в них будет составлять основание, систематически связывающее стереотипные представления»[111]111
  Сурова Е. Э. Иконические традиции современности // Новые традиции / Под ред. Е. Э. Суровой, С. А. Рассадиной. СПб.: Изд. дом «Петрополис»; Центр изучения культуры, 2009. С. 58.


[Закрыть]. Здесь мы подошли к той границе, до которой распространяется наше понятие «иконическое», введённое Пирсом и получившее разработку в современных исследованиях. Его не следует путать с «иконичным» и «иконным», имеющих отношение к теории иконы и образа, и сложившихся в византийской патристике. Поэтому следует ввести терминологическое уточнение. Укажем главные сходства и различия понятий «иконное», «иконичное» и «иконическое».

Иконические символы

Появление понятия «иконическое» связано с основателем семиотики Ч. С. Пирсом, оно выступает в качестве реакции на условный характер связи между обозначаемым и обозначающим, провозглашённым Ф. де Соссюром. Термины «иконический опыт», «иконические знаки», «иконические образы» вошли в широкое употребление в современной социальной философии и образовались от понятий знаков-икон (icons). Принцип произвольности языковых знаков лёг в основу теории трёх типов знаков Ч. С. Пирса, который дал типологию визуальных знаков, выделив среди них символы, иконы и индексы. Традиционно представленный в философии, искусстве и богословии символ, как хранитель тождества внутреннего и внешнего, потерял эту связь. Икона и знак-икона – вещи принципиально не тождественные. Знаки-иконы, выступающие феноменами социальной реальности, характеризуются лишь сходством формы с той сущностью, видом которой они выступают. Иконический знак – это знак, отражающий некоторое подобие, сходство с обозначаемым, который находится в изоморфном с ним соответствии. Иначе говоря, он отражает только некоторое, неполное сходство. В силу этого icons может использоваться в качестве метафоры обозначаемого, например, как его «заместитель» (фотография, чертёж, рисунок). Эта модель работает по принципу подобия – «простая общность по некоторому свойству», воспринимаемая как истина для тех, кто её интерпретирует. В процессе развития этой концепции важное значение приобрели понятия «социальной ситуации» и «контекста», влияющие на смысловое содержание иконического.

Результаты зрительного восприятия (вопреки философской традиции кантовских суждений) перестали восприниматься чисто эстетически и получили культурно-историческое, моральное и онтологическое содержание. В то же время в социально-культурной сфере в 20-х и 30-х годов XX века была намечена тенденция сдвига в сторону онтологического аспект анализа зрительных образов. На этот процесс обратил внимание русский философ Н. А. Бердяев.

Рефлексия этих наблюдений выразилась в его определённых надеждах на спасение европейской цивилизации. «Эпоху нашу я условно обозначаю как конец новой истории и начало нового средневековья»[112]112
  Бердяев Н. А. Смысл истории. Новое средневековье. М.: Канон+, 2002. С. 222.


[Закрыть]. В современном обществе он обнаружил переход от рационализма новой истории к иррациональному и сверхрациональному началу, назвав современность «новым средневековьем».

В это же время иное осмысление мы встречает у Гюнтера Андерсона, назвавшего процесс изменения общественного сознания «икономанией» в пирсовском смысле. В становлении человека социального визуальность стала обретать символическую форму представлений – знаков, неосознаваемых чувств и мыслей. В общественных отношениях иконическая визуальность стала играть важную роль, влияя на сознание и определяя многие действия и поступки людей. Синхронные тенденции в различных областях наук обнаружились в трудах по феноменологии, морфологии культуры, гештальтпсихологии, психологии восприятия и семиотике. В 60-е годы XX века в физиологии человека было выявлено межполушарное мышление и были сделаны выводы о том, что за восприятие и обработку зрительно-образной информации отвечает правое полушарие. Это открытие отразилось на методологии исследования зрительного восприятия и на многих гуманитарных науках. Кроме того, в социальной философии появились такие понятия, как «визуальное мышление» и «иконическое сознание».

Известный семиотик Умберто Эко интерпретировал по-своему бердяевское «новое средневековье». Он ввёл в оборот метафору возврата визуального мышления в общественное сознание. После публикации его статьи «Средние века уже начались»[113]113
  См.: Эко У. Средние века уже начались // Иностранная литература. 1994. № 4.


[Закрыть], информационную эру европейской цивилизации стали называть «цивилизацией образа» и «цивилизацией зрелищного». В 1988 году под редакцией Х. Фостера вышел труд «Видение и визуальность». С этого момента принято отсчитывать «визуальный поворот»[114]114
  Вышленкова Е. А. Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому». М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 16.


[Закрыть]. В 1994 году было положено начало нового направления в современной философии, «иконического знания», философии зрительного образа и его логике. Готфрид Бём предложил термин «иконический поворот», ставший очень быстро модным в мире искусства и философии. Немецкий философ этот процесс объясняет просто, утверждая, что «ясность разума распространяется за пределы языка <…> там, где заканчивается семиотика, начинается история искусства»[115]115
  File://G:/Логика образов_Журнал _Пушкин__Главная-Русский журнал. htm.


[Закрыть].

Область социальных явлений, культурных текстов и кодов, сознание этносов и отдельных людей, оказавшихся в поле научных исследований последних лет, выявили новый мировоззренческий принцип – «иконическое сознание», основанное на зрительно-образном восприятии. Современная социальная философия констатирует факт «иконического поворота», произошедший в сознании западного человека в XX веке. Иконические символы и знаки стали предметом исследования многих научных направлений, перечислить которые не представляется возможным. В контексте информационного общества сегодня можно сказать, что визуальные знаки начинают воздействовать и определять иные общественные сферы. Культурно-социологические концепции описывают восприятие зрительных образов как процесс «субъективации» индивидом материальной формы иконического знака, делая её частью системы общественной ориентации, частью культурной среды социума. Опыт такого социального обживания также получил название «иконический». Иконические знаки способствуют формированию идентичности индивида, задают меру возможного и устанавливают рамки должного в общественной принадлежности. Прекрасной метафорой иконической структуры сознания в повседневной жизни современного человека служит семейная фотография. Современный человек через портреты своих родных, кумиров, друзей осуществляет связь с реально отсутствующими людьми. Эмоционально нагруженная фотография воздействует на его сознание и поведение.

Иными примерами современных иконических знаков могут служить предметы домашнего обихода: арт-объекты, украшения и даже технические средства и техника. Для определённого слоя граждан это «иконические» вещи, репрезентирующие сознанию духовные, материальные ценности, стандарты поведения. Аналогом их присутствия в социуме могут быть архаические объекты культов: тотемы, идолы, магические символы. Источником «иконических» предметов может являться реклама, закладывающая аксиологическую и онтологическую составляющую и моделирующая их значимость в массовом сознании. Примером могут служить артефакты современного искусства, превращённые в иконические образы и знаки. Они мгновенно схватываются сознанием в качестве знаков времени или визуальных символов, теряя изначальную онтологичность и аксиологичность. В настоящее время в рамках этой концепции особую актуальность обрело понятие «иконического опыта», описывающее жизненные практики социальной жизни в знаково-символической форме. Иконическая форма – это целостная форма, которая определена существующим и доминирующим для данной культурной ситуации каноном. Она включает в себя как все средства выразительности, которые презентуют её в визуально-чувственном представлении, так и сущностные характеристики, ориентированные на мировоззренческую установку персонально избираемого сообщества»[116]116
  Сурова Е. Э. Иконические традиции современности. С. 60.


[Закрыть]. Итак, можно сделать вывод, что «иконическое сознание» – это форма отражения объективной действительности и способ отношения человека к миру и самому себе, опосредованные деонтологизированной визуальностью, воспринимаемой как объективная форма действительности.

Для «иконического» характерна мобильность сущностных характеристик. Они могут получить новую интерпретацию и значение в зависимости от тех ценностных категорий, в контексте которых они находятся. Теоретики «новой визуальности» говорят, что иконический знак, имея визуальный знаковый характер внешней репрезентации, способен переориентироваться, мутировать в новой культурной среде, получая при этом новый статус и новое значение. В теориях иконического знака, например в работах У. Эко, наблюдается деонтологизация визуального с переносом внимания на феноменологию восприятия. Поэтому, «иконическое» следует рассматривать как более общее понятие по отношению к первородным – «иконичному» и «иконному».

Иконичное и иконное

«Иконичное» – это то, что отражает принцип иконы, образная структура двуединства видимого и невидимого мира. Иконичный образ стремится быть образом Первообраза и не только отражать его, но и являться им синергийно. В классификации прп. Иоанна Дамаскина дано расширенное понимание иконы, заложившего основы «иконичного». Видимый человеческими глазами мир понимается как икона Бога невидимого, как произведение совершенного Художника. В многоаспектной теории восприятия иконичного этот феномен выступает как универсальный организующий принцип мира: человека и космоса, пространства и времени, событий и явлений. Это внутреннее, предзаданное качество общества, семьи, человека, вещи, мысли, теории в своём двуединстве небесного и земного. Поэтому, иконичное рассматривается как исходный принцип познания мира, в котором вселенную и человека можно видеть, созерцать и изучать.

«Иконное» – это то, что относится к внешней стороне иконы, её внешнее сходство. Таким сходством обладают некоторые произведения современной живописи. Примерами могут служить серия квадратов Казимира Малевича, живописные композиции Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, революционные плакаты 20-х годов. Они внешне напоминают композицию иконы, но иконой не являются. «Черный квадрат на белом фоне» К. Малевича экспонировался в правом, красном углу выставочного зала. По своей сути эта работа была антииконична, поэтому названа антииконой. Иконный образ – это зрительная форма отражения духовной сущности, материализовавшейся посредством человеческого творчества. Вершиной такого творчества принято считать православную икону. В культуре иконный символ предстаёт посредником между небесным и земным миром. Это мир воплощённых трансцендентных сущностей, отразившийся в эстетических формах. Он не постижим рациональным мышлением, так как отражает сверхразумную, сверхчувственную реальность и бесконечный космос. Иконный образ отличается от классической традиции зрительных форм творчества. Иконный символ – это не мимезис и не отражение интеллектуальной идеи, чувства, исторических событий. Образ в иконе присутствует реально, он не отделим от её формы, идентичен ей и всегда присутствует в ней. Например, изображение святого, выполненное в иконе канонически, означает, что оно не репрезентирует его с помощью визуальных средств, а реально является его частью. Икона есть то, что она изображает. В этом её главное отличие от иконических символов, репрезентирующих изображаемое, но реально им не являющихся.

Общим для этих понятий будет следующее:

1) во всех случаях задействовано зрительно-образное восприятие как метод познания мира;

2) средства коммуникации, передачи опыта и смыслов с помощью зрительных образов и знаков.

Вывод. «Иконическое» – это упрощённый, унифицированный вариант «иконичного». Оно охватывает более широкий спектр в культуре визуальности. Для описания современной картины мира социальная философия использует термин «иконическое».

Русское мировосприятие, характеризующееся иконичным сознанием, воспитано на восприятии двуединой образной структуры видимого и невидимого. На протяжении всей истории древнеславянское, а впоследствии древнерусское мировосприятие, независимо от языческого, христианского, синкретического компонентов развивалось в результате преобладания зрительно-образного восприятия и на основе иконичного сознания. Как сегодня подтверждают исследования, первейшим языком человечества, возникшим задолго до появления речи, был язык зрительных образов, способствовавший появлению письма и логики. Зрительные образы носили иерархически-магический характер, в них образ был идентичен тому, что изображается, его форма была отражением сущности. В языческой Руси глиняные и каменные богини плодородия, различные идолы, культовые изображения и «обереги» своей экзистенцией гарантировали присутствие божественной силы. В то же время «иконичное сознание», характерное для православной традиции, отразилось в почитании священного образа-иконы. Эта особенность русского типа культуры имела структурообразующую функцию. В связи с этим особую актуальность получает концепция самобытной особенности русской цивилизации, раскрывшаяся равным образом в «иконичном сознании». Для русской ментальности, традиционно ориентированной на аксиому народной мудрости: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать», язык визуальных образов выполнял важнейшую роль в общественных коммуникациях и эта этническая особенность была замечена давно.

Впервые «иконичный символ» стал предметом анализа в русской религиозной философии. Глубокое и разнообразное выражение он получил в идеях красоты и всеединства: «красота – спасёт мир» (Достоевский) и идеологема Софии. Социальная русская мысль начала XX века была наполнена эсхатологизмом. Культура этой эпохи, от соловьёвского всеединства до революционных идей светлого будущего, пронизана ожиданием грядущего преображения, царства добра и истины, воплощённых в земных формах красоты, идеальной метафорой которой выступали «иконичные символы». Функцию преображения и сближения небесного мира с земным выполняла православная икона. На эту важнейшую, структурообразующую роль в русском обществе указывал П. Флоренский, который называл икону «умопостигаемой осью» народного быта. Согласно С. Булгакову, социальное служение искусства есть «иконизация бытия», представляющая собой идею и смысл народного существования.

На самобытность русской геоцивилизации, выраженной в зрительном мышлении, указывали исследования, которые проводились В. В. Бычковым, Г. К. Вагнером, Е. А. Вишленковой, О. И. Подобедовой, Б. А. Рыбаковым и др. В мире древнерусской иконописи, отметил М. В. Алпатов, в отчётливую, зримую форму облечено то, что не могла в себя вместить письменность (ни византийская патристика, ни средневековая схоластика).

Изучение «иконичных символов» продолжилось в современной российской философии. А. М. Лидов ввёл понятие «иконное сознание», выступающее мировоззренческим базисом «русско– православной геоцивилизации» в отличие от западноевропейского вербально-логического сознания. Исследование этого феномена, совершённое современной наукой, обнаруживает первенство языка зрительных образов в языческой культуре, православной традиции, мировоззрениях народной культуры, современных стратегиях рекламы, политтехнологиях и пр.

Основываясь на результатах проведённого анализа, напрашивается следующий вывод. В русской социокультурной картине мира «иконные», «иконичные» и «иконические символы» как результат работы «зрительно-образного восприятия» играли большую роль, нежели литературная традиция, основанная на формально-логическом мышлении.

Теории восприятия «иконического»

В настоящее время существует несколько теорий восприятия «иконического». Единого научного подхода по причине новизны предмета исследования ещё не выработано. Каждая философская школа структуры восприятия объясняет по-своему. Так, примером может служить онтологическая эстетика, в которой зрительный образ рассматривается как иконичный символ. Характерной особенностью такого образа выступает целостность, нераздельно совмещающая в себе два компонента: изобразительный ряд и его онтологическую сущность. Онтологическая эстетика предполагает его определённую невербализуемость. В информационно-синергетических концепциях используется понятие «иконического символа» в качестве объяснения феномена зрительного образа, специфика которого заключается в интерсубъективном характере природы этого восприятия, что, в свою очередь, предопределяет его смысловую многозначность. В обоих случаях общим положением можно считать то, что зрительный образ обладает такой глубиной содержания и такими феноменальными способами трансляции смыслов, которые представляют определённую сложность для вербальных средств.

Для обнаружения ментальных особенностей зрительного восприятия обратимся к современной социальной философии, где понятие «иконический символ» рассматривается в качестве первичной гносеологической функции как для отдельного индивида, так и общества в целом. В роли общественной адаптации личности, утверждает социальная философия, «иконические (изображения) образы <…> можно считать первым фактом социальной психологии»[117]117
  Дубровский В. И. Восприятие // Философский словарь / Под ред. И. Т. Фролова. М.: Республика, 2001. С. 103.


[Закрыть]. Таким образом, «иконический символ» бытийствует в непосредственном контакте с социальной реальностью, но проникновение в его скрытый за формой смысл требует усилий интеллекта индивида. В этом обнаруживается одна из его особенностей. Даже первейшее его прочтение требует определённых знаний и опыта. Узнать символ – это не значит «увидеть ещё раз». Прочтение наглядного символа означает более глубокое его понимание, всматривание в его онтологическую сущность, так как именно в визуальной, а не в вербальной форме символа содержится возможность проникновения в его сокрытый смысл.

Закономерно возникает вопрос: как происходит это понимание и что представляет собой механизм восприятия? Начальный этапом прочтения смысла есть его «опознание». Как говорится: «Встречают по одежке». Далее идет «узнавание». Это следующий этап. «Узнавание – это опознание уже знакомого. В том и заключается процесс человеческого “обживания” (Einhausung) – я пользуюсь в данном случае термином Гегеля, – что каждое узнавание уже отрешено от случайности первого знакомства и возведено в сферу идеального»[118]118
  Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 316.


[Закрыть]. Современная философия описывает зрительный способ познания мира, в том числе и восприятие социальной реальности, следующим образом. Первый этап – «опознание», затем «узнавание». Случайность увиденного, рассуждает Гадамер, предполагается только при первом знакомстве. При каждом последующем процессе это уже всматривание, которое включает в себя предшествующие ему опознание и узнавание. В процессе всматривания обнаруживается «идеальное». Узнавание – это бесконечный процесс, в котором индивид, углубляясь и выделяя при этом нечто постоянное, неизменное, проникает в суть. Происходит «вживание» в субстанциональное тело реальности посредством иконического символа. Именно эти качества, обнаружение стабильных формальных элементов и характерных свойств делают символ иконическим.

Степень консервативности и устойчивости элементов символа свидетельствует о глубине его содержания, так называемой силе воздействия. Древность и неизменность его визуальной формы указывают на глубинное содержание. В этом раскрываются особенности символа. К описанию моделей прочтения символа направлены языки всех видов искусств, и особенно визуального творчества. Великие стили, каноны и классические традиции в искусстве стремились отразить эти особенности символа.

Иная ситуация складывается в отношении прочтения современной иконической символики. Отличительная особенность современного искусства – стремление к новизне, изменчивости, вариативности, бриколажу, «прикольности» в противоположность функциям традиционного понимания иконического символа. На примерах арт-объектов современности раскрывается необычайная «метафизическая пустотность» явлений современной культуры. Принципы «неузнавания», изначально заложенные в артефактах постмодерна, предполагают отсутствие «знания», фикцию и «симулякр». Поэтому, пишет Гадамер, современное общество переживает ностальгическую и острую социальную нужду в иконичных символах. «Прогрессизм одержимости техническим, экономическим и социальным усовершенствованием почти лишает нас возможности узнавания»[119]119
  Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 317.


[Закрыть], – полагает он. Социальное служение искусства раскрывается в описанных функциях «иконического». Таким образом, наглядный символ несёт в себе весьма определённую информацию, вычленить которую – задача мыслящего индивида, желающего познать окружающий мир. В действительной природе лежит его созидательная сила. Порой кажется, что можно было бы получить эту информацию из копии, фотографии, фильма, вербального описания и т. д., однако такое суждение оказывается весьма поверхностным, формальным, не отражающим сути постижения языка символического.

Символ нужно научиться читать. Умение читать – не значит произносить звуки написанного, а значит, умение распознавать смысл прочитанного. В процессе чтения буквы текста в сознании как бы исчезают, растворяются и проступает смысл. Так же происходит и с символом. Семиотика описывает это так: вначале наглядный символ расчленяют на части, раскладывают на элементы узнавания и знакомые черты, и уже из них в сознании возникает смысл.

Этот процесс хорошо описал Р. Якобсон. Указав на коды и общие черты, выявляемые субъектом восприятия, он предложил рассматривать вопрос способности человеческого интеллекта по аналогии с декодировкой символа. «Наконец, мы пытаемся определить место, занимаемое данным сообщением в контексте окружающих сообщений, которые либо принадлежат к тому же самому акту коммуникации, либо связывают вспоминаемое прошлое с предполагаемым будущим…»[120]120
  Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985. С. 319.


[Закрыть]. Так появилась проблема контекста, обретшая полинаучную актуальность, превратившись в метод семиотических исследований.

Семиотический подход

История мировой культуры знает два способа передачи информации: вербальный (словесный) и зрительный. Традиция первого способа была связана с развитием письменности. Второй способ, наиболее древний, представлял собой развитие целостных образных структур, непосредственно относящихся к визуальному восприятию. В истории общества словесная и зрительная традиции в какое-то время сосуществовали, взаимно дополняя друг друга как независимые и равноправные знаковые системы. Для развития человеческого общества понадобилось наличие обеих традиций.

Информационный код вербального способа передачи знания обладает ограниченным объёмом содержания. Для расшифровки вербального сообщения человек задействует энергетический запас мозговых центров. Этот процесс мышления осуществляется совместно со знанием языка, без которого невозможна работа вербальной системы сознания. В европейском обществе этот способ познания с некоторых пор стал рассматриваться в качестве основного, оказавшего существенное влияние на развитие абстрактного мышления.

В социальных коммуникациях и межличностных отношениях в некотором смысле это давало преимущество. До недавних пор влияние вербальной системы на развитие общественных структур было решающим. Целые виды структурообразующих общественных языковых сообщений унифицировались и стали общечеловеческим достоянием. Малая информационная ёмкость вербальных сообщений оказалась более удобным средством межличностных и общественных отношений. В противоположность этому «континуальное восприятие (по В. В. Налимову) связано не со словами, а с образами, и характеризуется большим поступлением информации в мозг в единицу времени, несоизмеримо с вербальным мышлением»[121]121
  Кухта М. С. Восприятие визуальной информации: философия процесса. Томск: Изд-во Томского гос. педагогического ун-та, 2004. С. 103.


[Закрыть]. Это объясняет тот факт, что сакральные знания в традиционных культурах наиболее глубокие и ёмкие по содержанию. В общечеловеческой истории социум всегда тяготел к зрительно-образному выражению смыслов.

Согласно современным исследованиям, в особенности в области нейрофизиологии и культурологии, эмоциональное, зрительно-образное восприятие более древнее и первоначальное по сравнению со словесно-логическим. Большинство исследователей считают, что на заре нашей цивилизации первым сообщением был рисунок, зрительный образ. Посредством картинок, визуальных знаков шёл процесс регистрации и передачи сообщений среди индивидов, социальных групп во времени и пространстве. Этим средством осуществлялись совместные целедостижения в архаических обществах. На основании сохранившихся знаков и символов в материальной культуре мы имеем возможность изучать сущность происходящих процессов в зарождающемся социуме, цивилизациях, внутреннем мире человека. С заметным постоянством и в силу структурных причин визуальная символическая форма была способна сохранять свой трансцендентный образ, переходя из эпохи в эпоху и сохраняя константы мировоззрения. По мнению многих антропологов, рисунок был первым примитивным средством общения и осознанным творческим актом, выделившим человека из природной среды. Анализируя эти особенности, семиотика заключает, что зрительный образ или рисунок – это окно, сквозь которое открывается специфика восприятия мира в конкретную эпоху. Рисунок или картина отражает «перцептивную гипотезу», считал Р. Грегори. Изображение по силе своего воздействия на сознание способно изменить уже существующую гипотезу и изменить отношение к миру. Поэтому с древних пор изображение наделялось особыми магическими свойствами, его общественное значение было выше вербального языка. Знания специфики восприятия широко используют и ныне, в особенности в современных политических технологиях, рекламе. В связи с этим искусство в древности было аналогом магии. Точнее, в период возникновения искусств, изобразительное средство рассматривалось как магический принцип воздействия на сознание.

Характерная особенность иконических символов также содержится в нерациональных способах его познания. Не эмоционально-чувственный, а специфический опыт переживания реальности раскрывает его потаённый смысл. Формы его визуальности традиционно формировались на основе знаний о мире, которые человек не только воспринимает чувствами, но и одновременно с этим наделяет смыслом и концептуально их формирует. Одной из особенностей этих образов является предельная неабстрактность знака, который всегда конкретен. История создания визуальных абстрактных форм рассматривается как конфликт с глубинной сущностью иконического знака. К преодолению этого противоречия стремились многие теоретики беспредметного искусства (В. Кандинский, П. Модриан, К. Малевич, М. Ротко), отказавшись от изображения конкретных форм зрительно воспринимаемой действительности в попытке выразить смысл с помощью элементарных приёмов пластичности. Внешний вид образа не есть точная копия выражаемого объекта, «поверхность можно сканировать, а образ нельзя»[122]122
  Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М., 1988. С. 364.


[Закрыть], по причине того, что его внешняя форма отражает лишь те внешние качества, которые выражают идею. По этому поводу Пирс говорил, что внешний вид объекта «должен вызывать идею, воздействуя на мозг»[123]123
  Пирс Ч. Логические основания теории знаков. СПб.: Алетейя, 2000. С. 76–77.


[Закрыть]. Тот же принцип использован в идеациональном и политическом искусствах и в рекламе.

Для передачи знаний в семиотической традиции принято рассматривать две, различающиеся между собой по форме кодирования, символические системы – вербальную и визуально-образную. Границы этих систем чётко определяют их функцию и структуру строения. При этом структура отличается своей особенной организацией иерархии и средств передачи данных, своей независимостью и непосредственной активностью. Близкую к этой методологии позицию занимает современная психология, в которой коммуникационные системы рассматриваются как параллельные и одновременно функционирующие. При этом взаимодействии и активизации одной из них по отношению к другой обеспечивается постоянная работа восприятия.

В зрительно-образной модели восприятия, в качестве единицы воспринимаемой информации и его трансляции в единой системе, выступает наглядный образ. Наиболее адекватное его выражение отражается в природе иконического символа. Особенностью зрительно воспринимаемого материала является не дискретная структура форм его репрезентации (представления). В противоположность этой особенности вербальные формы коммуникации характеризуются своей дискретностью. Эту мысль успешно развивала Тартуская школы советской семиотики. В частности, Ю. М. Лотман в своих работах показал, что визуальный образ не делится на дискретные единицы и способен воздействовать на восприятие непосредственно и, как правило, целостно. Зрительно-образное восприятие такого образа характеризуется одномоментным, непосредственным приятием информации, например, по аналогии некоторых правил проекции изображения на плоскость экрана[124]124
  Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн: Ээсти Раамат, 1973. С. 187.


[Закрыть].