Текст книги "Поэзия кошмаров и ужаса. Проказы чёрта на железной дороге"

Этот разлитой во всех классах страх перед темными силами, управляющими жизнью, переходил постепенно в настоящую манию преследования.

Торквато Тассо был весь пронизан таким болезненным страхом. То ему кажется, что его подстерегают инквизиторы, что они хотят его сжечь, как еретика. Он пишет отцам инквизиции длинные, тревожные письма, доказывая, что он правоверный католик. Мало того. Он сам отправляется в Болонью и, волнуясь, старается убедить их в их ошибке. То ему сдается, что он осужден на вечные муки. Он слышит трубные звуки, предвещающие страшный суд. В его ушах раздается голос Всевышнего: «Идите, проклятые, в вечный огонь!» Его охватывает невыразимый ужас и он спешит каяться и причаститься (письмо к Сципиону Гонзаге). То ему кажется, что он заколдован, что он нуждается не во враче, а в заклинателе бесов. Forse ho maggior bisogno dell'esorcista, che del medico, perch'il male è per arte magica. (Письмо от 25 дек. 1585). То ему чудится, что он окружен злыми демонами, которые воруют у него деньги, перчатки, книги, которые хотят его погубить.

Безумие охватывало людей. Они становились сатанистами, эротоманами, извергами, детоубийцами.

Вот французский феодал Жиль де Рэ.

Он сражался когда-то бок-о-бок с Орлеанской Девой и близость к этой мистически настроенной воительнице, по-видимому, не прошла для него даром. Но если Жанна воображала, что находится в союзе с небом, то Жиль де Рэ обратил свои взоры на дьявола.

Он уединился в своем мрачном родовом замке Тиффож и зажил здесь колдуном. Окружив себя алхимиками, он принялся делать золото, быть может побуждаемый к этому экономическим разорением. Скоро он убедился, что без помощи дьявола ничего не сделаешь и в замке появляются заклинатели и маги.

«Однажды ночью, – рассказывает Гюйсманс[10]10
  La bas.


[Закрыть], изучивший акты процесса, – Жиль отправляется с колдуном в лес, примыкавший к замку Тиффож. Он остается на опушке, колдун уходит вглубь. Безлунная, удушливая ночь. Жиль волнуется, всматривается в мрак, вслушивается в тяжелый сон равнины. Вдруг раздается вопль.

Жиль идет навстречу колдуну, видит его измученным, дрожащим и растерянным. Маг рассказывает вполголоса, что дьявол явился ему в образе леопарда, но прошел мимо».

После ряда аналогичных неудач, Жиль понял, что дьявол заговорит только в том случае, если ему в жертву будет принесен живой ребенок. И вот он убивает мальчика, отрезает ему кисти рук, вынимает сердце, вырывает глаза и приносит всё колдуну.

Дьявол продолжает молчать.

Тогда Жиль превращается в Ирода, в безумного параноика-детоубийцу, в сатаниста-эротомана. Из окрестных деревень исчезают все дети. В подземелье замка целые бочки наполнены детскими трупиками. Жестокость обезумевшего феодала доходит до изуверства. Он вскрывает грудь детей, пьет с наслаждением их последний вздох, разрывает рану руками.

«Струится кровь, брызжет мозг, а он, стиснув зубы, смеется».

В его больном мозгу весь мир превращается в отвратительный, чудовищно-безобразный кошмар.

«Из земли повсюду выходят бесстыдные формы, беспорядочно рвутся к осатаневшему небу, облака раздуваются, как беременные животные. Он видит на стволах деревьев странные наросты, ужасные шишки, язвы и раны, раковые туберкулы, ужасные костоеды. Словно земля – больница прокаженных, один сплошной лепрозорий».

Ужас и безумие воцарились на земле.

На почве этого мрачно-мистического настроения, вызванного разнообразными социальными условиями, возникло искусство, полное кошмаров и ужасов.

Его родиной были Нидерланды и Германия, страны преимущественно мелко-буржуазного уклада, где недавно еще процветало мелкое производство, страны крестьянские и ремесленные, где последствия развивавшегося капитализма давали себя чувствовать с особенной силой, и где свирепствовали войны, голод и ожесточенная классовая борьба.

В Нидерландах выступает целая плеяда художников, изобразителей дьявольских ликов и адских сюжетов, наиболее яркими представителями которой были ван Акен, более известный под псевдонимом Иеронима Босха (Bosch), прозванный современниками le faizeur des dyables, и Питер Бретель, окрещенный некоторыми историками искусства «адским» Брёгелем.

Оба они были типическими представителями мелко-буржуазной культуры средних веков, отживавшей и распадавшейся под напором развивавшегося крупного капитала. Оба были насквозь проникнуты духом этой патриархальной старины, дни которой были сочтены. Оба производят впечатление скорее средневековых людей, чем сыновей нового времени.

Оба они были убежденными противниками капитализма.

На одной из гравюр Босха изображен огромный слон, на которого со всех сторон нападают люди с оружием в руках. Они приставляют к нему лестницы, чтобы взобраться на него. Но тщетно! Массами они гибнут, а чудище продолжает стоять, как ни в чём не бывало, торжествующее и надменное.

«Эта гравюра, – замечает Госсар, лучший знаток Босха[11]11
  Gossart: H. Bosch le faizeur des dyables.


[Закрыть], – изображает аллегорически борьбу бедных классов против могущественного здания капитала».

На другой гравюре художника изображен огромный кит, пойманный ловцами. Один из них распотрошил ему живот и оттуда высыпается масса съеденных им мелких рыбок. Подпись достаточно красноречиво вскрывает социальное содержание гравюры.

Siet, sone, det hebbe ich zeer lange gheweeten, dat de groote vissen de claine eten. (Видишь ли, сын мой, я давно уже знал, что крупные рыбы пожирают мелких).

Босх нападал в своих социальных сатирах не только на крупных капиталистов, но и на крупных помещиков, изображая их на одной гравюре в виде разбойников, отнимающих у крестьянина его стадо, жену и жизнь.

Та же враждебная капитализму тенденция дышит и в творчестве Брёгеля.

На одной из его гравюр изображен двор, заваленный ящиками и мешками с клеймом: nemo-non. Среди них возятся купцы, поглощенные вопросом о прибыли. На пороге здания (на заднем плане) двое вступили в ссору из-за обладания товаром. Вдали виднеются палатки вторгшихся в страну испанцев. Подпись гласит: Elck.

«Elck – это chacun, nemo-non, каждый в отдельности, – замечает один из толкователей П. Брегеля[12]12
  Hauseustein: Der Bauernbreugbel.


[Закрыть], – это формула индивидуализма в его социально антагонистическом проявлении. Это в частности антверпенский буржуа, крупный антверпенский купец, забывающий среди забот о личном благе, об общественной солидарности и не обращающий внимания на виднеющиеся на горизонте испанские алебарды».

На другой гравюре Брегеля происходит отчаянное сражение между очеловеченными копилками и огромными денежными ящиками и, хотя последних меньше, победа останется вне всякого сомнения, на их стороне. Это другая аллегория для выражения всё той же победы крупного капитала над мелкой собственностью. Та же тенденция отличает и двойную гравюру художника, озаглавленную «Жирная и тощая кухня». Между тем, как богачи, самодовольные, упитанные, как боровы, пируют вокруг обильно уставленного стола и безжалостно прогоняют появившегося в дверях бедняка, на другой картине тощие и голодные бедняки гостеприимно приглашают толстяка-богача разделить их, более чем скромную, трапезу[13]13
  К этой же категории тенденциозно-социальных картин относится и напечатанный здесь рисунок Брегеля: «Война тощих против толстых», т. е. война стесненной новыми условиями жизни мелкой собственности против крупного капитала.


[Закрыть].

Как типические представители мелкой буржуазии, для которой жизнь становилась всё более тяжелой каторгой, оба художника стояли на средневековой аскетической точке зрения, ибо только воздержание и экономия могли позволить этому классу существовать, да и утехи жизни были не для него.

В глазах Босха слава и наслаждения, в которых господствующая купеческая буржуазия и связанная с ней интеллигенция усматривали цель бытия, высший смысл жизни, – не более как прах и тлен. Земную славу он изображает в виде воза с сеном, а рядом с раем чувственной любви он ставит ад, куда прямой дорогой ведет, по его мнению, служение богам наслаждения.

Таким же аскетическим духом был проникнут и Питер Брегель. Жизнь, посвященная праздности и наслаждению, была для него смертным грехом и он посвятил ей две морализирующие, осуждающие аллегории.

Представители оттираемых классов, оба художника видели в жизни не светлый праздник наслаждения и смеха, а ад ужасов и кошмаров, дьявольских ликов и страшных чудовищ.

Уже на Вазари, старого биографа итальянских художников Ренессанса, картины Босха производили впечатление кошмара, от которого волосы становятся дыбом. Мир, как его воспроизводит нидерландский художник, заселен странными и страшными фантомами. На картинах, изображающих искушение св. Антония, аскету мерещатся уродливые формы и образы, вышедшие из адской пропасти. Босх любил рисовать «уродов», «ведьм», «колдунов» (не дошедших до нас). В передаче Брегеля сохранился портрет князя тьмы, в виде страшного чудища, получеловека-полузверя. Правда, это не гигантская фигура дантовского Дите, но это и не тот комический, благодушный чёрт, над которым потешались средневековые крестьяне и ремесленники. Это тот дьявол, который – по словам нидерландских хроник этой эпохи – ходил тогда по земле, пугая обывателей своей звериной рожей. Босх любил воспроизводить также пытки и казни загробного царства, пользуясь – как и современные ему бродячие проповедники – видением Тундаля. И вся эта картина мира, как хаоса пыток и мук, чудищ и демонов, завершается видением страшного суда, в котором явственно слышатся слова средневекового гимна, обвеянного ужасом:

 
Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla.
 

Такое же кошмарное впечатление производит творчество Брегеля (за исключением его реалистических жанров из деревенской и городской жизни).

На его аллегориях, посвященных бичеванию наслаждения и праздности, встает целый мир не поддающихся описанию чудищ, пресмыкающихся гадин, полулюдей-полуживотных, полуптиц-полурыб, между которыми сидят и скалят зубы сонмища демонов и чертей.

Брегель несколько похож на изображенную им безумную крестьянку Грету. Окруженная со всех сторон дьяволами и уродами, она с ужасом видит перед собою отверстую адскую пасть. Таким безумным видением, полным страхов и ужасов, представлялся мир самому Брёгелю. А над ним царит зловещий призрак смерти, косящей великих и малых, целыми массами. В рамке из горящих деревень и городов и гибнущих в море кораблей нагромождены целые гекатомбы тел, – целые пирамиды трупов.

Такое же мрачное настроение воцаряется постепенно и в немецкой живописи. С каким-то болезненным упоением разрисовывали немецкие художники пытки и казни осужденных. Три картины бросаются особенно в глаза. Все они посвящены крестным мукам Христа. Во всех трех случаях Спаситель изображен не Богом богатых и праздных, не традиционным красавцем, а Богом гонимых и угнетенных, мужицким Богом, грубым и некрасивым, почти безобразным.

Матиас Грюневальд окружил казненного Христа всеми ужасами инквизиционных пыток, атмосферой настолько пригнетающей, что даже палачи не выдержали и обратились в бегство. Тело Христа посинело и вспухло. Из открытой раны на боку сочится кровь. Ступни ног позеленели от гноя. Огромная всклокоченная голова поникла от изнеможения. В потухшем взоре светится бездонный ужас. И от боли рот скривился в гримасу смеха.

На картине Гольбейна палачи подвергают жестоким пыткам Христа (мотив, часто варьированный художником), а на картине Л. Кранаха обращает на себя внимание утонченно-мучительная казнь, которой подвергли одного из разбойников, хотя она не подсказывалась словами Евангелия и противоречит исторической правде.

Подобно нидерландским художникам, и немецкие особенно охотно изображают страшные образы, дьявольские хари, отвратительные видения больного мозга. На картине Кранаха и особенно Мартина Шонгауера, посвященных искушению св. Антония, кувыркаются черти с хвостами рыб, крыльями птиц и безобразно-оскаленными рожами. Охотно воспроизводили немецкие художники также эпизоды из Апокалипсиса, книги Страшного Суда, наполняя их часто баснословными чудищами (Гольбейн, Буркмайр).

Дьявол, ведьма и смерть – становятся стереотипными фигурами немецкой живописи XVI и XVII в.

Вот, напр., гравюра Герца: «Шабаш на Блоксберге» (XVII в.).

Наверху, на правой стороне (от зрителя) чернокнижник начертал свой магический круг и заклинает духов. Они выползают со всех сторон – безобразные и страшные. Внизу, среди черепов и горшков с волшебной мазью, раздеваются ведьмы. Наверху, на левой стороне, тянется бесконечный хоровод чертей и колдуний, справляя адское празднество, а внизу дьяволы целуются с ведьмами или пляшут в диком экстазе.

На гравюре Ганса Балдунга Грина «Шабаш ведьм» около иссохшего пня собрались колдуньи и стряпают свое адское зелье, а наверху, в воздухе, на козле несется их товарка на Блоксберг.

И всюду, куда ни взглянешь, стоит, подстерегая свои жертвы – смерть, Mors Imperator.

Она выглядывает из-за дерева, мимо которого проходит ясным летом влюбленная парочка, наслаждаясь взаимной близостью (Дюрер). Она сзади обнимает прекрасную, пышнотелую женщину и запечатлевает на её устах роковой поцелуй (Ганс Бальдунг Грин). Она всюду и везде, ибо то, что люди называют жизнью, есть на самом деле – пляска торжествующей смерти (Г. Гольбейн: Пляска смерти).

Черт и смерть – эти два владыки мира – стоят рядом на известной картине Дюрера.

Вдали, на вершине горы, виднеется замок. Там всё светло. Внизу мрачное ущелье. На боевом коне въезжает рыцарь с строгим и важным лицом. Он знает, что жизнь не светлый праздник смеха и наслаждений. Жизнь полна ужасов и страхов. Сзади на него нападает чёрт, в образе отвратительного чудовища с головою кабана, а сбоку к нему подъезжает на тощей кляче скелет смерти с часами в руках.

И ни один луч света и надежды не озаряет это мрачное ущелье, что зовется жизнью, где человека окружают со всех сторон дьявольские рожи и кошмарные образы.

По мере того, как под влиянием надвигавшегося всеобщего банкротства жизнь становилась всё более мрачной и для господствующих классов, литература также окрашивалась в всё более черный цвет и в ней также отводится всё больше места дьяволу, ведьмам, пыткам и ужасам.

В итальянских поэмах раннего Ренессанса фигура чёрта была, правда, не редкостью. Но он появляется то в виде веселого бражника, как, напр., дьявол Скарпино в поэме Боярдо «Влюбленный Роланд», этот завсегдатай таверн, где можно поиграть в карты и бывают девицы легкого поведения, где сверкает хорошее вино и вкусно пахнет яствами (dove è miglior vino – о del giuco e bagascie la dovizia – nel fumo dell'arrosto fa dimora), или же он выступает, как черт-джентльмэн, услужливый и преданный людям, в роде Астаротте в поэме Пульчи «Великан Морганте», который приводит Ринальдо в такой восторг, что тот не может нахвалиться царящими в аду благородством, куртуазностью и чувством товарищества – gentilezza, amicizia e cortesia.

В величайшей итальянской поэме исходящего Ренессанса, в «Освобожденном Иерусалиме» Tacca снова воцаряется напротив тот страшный образ Дите, при виде которого кровь заледенела в жилах Данте. Дьявол так колоссален, что перед ним альпийская гора кажется маленьким холмом. Лик его исполнен страшного величия, сверкают глаза, вдоль лохматой груди спускается колючая борода и когда он раскрывает рот, испачканный запекшейся кровью, он зияет, как зловещая пропасть. А вокруг владыки «вечного мрака» копошится темная рать адских чудовищ: гарпии и кентавры, сфинксы и горгоны, лают скиллы, шипят гидры, ползают гады (IV п.).

В немецкой народной книге о чернокнижнике докторе Фаусте последний отправляется в лесную чащу, полную таинственной жути, чертит магический круг и принимается заклинать чёрта.

Сначала появляется огромный огненный шар, который с треском разрывается у магической черты, потом запряженная дикими конями колесница, поднимающая целый ураган пыли. Фауст падает в обморок от ужаса, и когда приходит в себя, уже думает отказаться от дальнейших заклинаний. После третьего призыва подходит, однако, «только» привидение и успокоившийся маг открывает ему свое желание вступить в договор с дьяволом. Призрак обещается прийти завтра. На следующий день Фауст сидит в своей комнате и ждет. В полдень из-за печки показывается тень, потом выглядывает человеческая голова с безобразно оскаленным лицом. Фауст требует, чтобы дух появился перед ним в настоящем виде.

Вдруг вся комната наполняется серными парами и ужасающим зловонием: чёрт выходит из-за печки с лицом человека на теле медведя и с страшными когтями на пальцах.

Дьявол вторгается, как главное действующее лицо, и на сцену.

В пьесе Кальдерона «Чудодейственный маг» он сначала вступает с ученым Киприаном в богословский поединок – хотя и неудачно, – потом – и гораздо успешнее – соблазняет его к мирским утехам при помощи фантома прекрасной женщины Хустины. В (недошедшей до нас) пьесе Гаутона и Дея «Брат Реш и спесивая антверпенская дама» героиня, помешанная на моде, раздосадованная горничной, не угодившей ей плохо накрахмаленным воротником, в ярости призывает чёрта и он появляется в виде ловкого молодого человека, который приносит ей идеально накрахмаленный воротник, надевает его ей на плечи и при этом сворачивает ей шею[14]14
  Вероятно, таково было по существу содержание этой утерянной пьесы, насколько можно судить по анекдоту об антверпенской даме и черте в Anatomy of abuses Стеббса.


[Закрыть].

На ряду с дьяволом действуют в литературе, особенно в английской драме конца XVI и начала XVII в. – колдуньи.

Ведьма выступает, как эпизодическое лицо в пьесе Смита «Три брата». Она является главной героиней в драме Миддльтона The Whitch. Пляской колдуний открывается одна из «масок» Бен Джонсона (Masque of Queens). Иногда английские драматурги этой эпохи выясняют, как женщина становится ведьмой. В драме Деккера и Форда «Ведьма из Эдмонтона» перед нами бедная, горбатая старушка, над которой все издеваются. Однажды она заходит за хворостом в лес помещика, который ее прогоняет, обозвав старой ведьмой. В душе старушки накипает ненависть к своим обидчикам. Чтобы им отомстить, она с охотой сделалась бы ведьмой. В ту самую минуту, когда она произносит это желание, перед ней стоит дьявол и она совершает с ним роковой договор.

При этом английские драматурги искренно верят в существование ведьм и стараются убедить в их существовании и публику.

В пьесе Гейвуда «Последние ланкаширские ведьмы» герой, помещик, смеется над теми, кто верит в существование женщин, одержимых дьяволом, и за этот свой скептицизм он наказан по воле автора. Однажды утром, просыпаясь, он видит рядом с собой спящую жену с отрубленной одной рукой. Потом оказывается, что ведьмы всей округи собирались в мельнице и там устраивали свои адские оргии, в виде кошек. Выведенный из терпения ночным шумом, мельник отрубил одной лапу – то была как раз жена неверившего в ведьм помещика.

Важно подчеркнуть, что если в средневековых легендах о союзе человека с дьяволом грешник обыкновенно спасается, то в аналогичных произведениях XVI и XVII в. он погибает жертвой ада – зло стало сильнее неба, святые побеждены демонами.

С особенной охотой изображали писатели – как и художники – исходящего Ренессанса всевозможные пытки и казни, превращая мир в застенок инквизиции.

В «Видении св. Патрика» Кальдерона[15]15
  Перевод К. Д. Бальмонта.


[Закрыть] король-язычник готов принять проповедуемое великим ирландским святым христианство в том случае, если кто-либо из его приближенных воочию увидит ад и чистилище. Один из его придворных, Людовико Энио, проникает в таинственную пещеру и, возвращаясь назад, сообщает о виденных и испытанных им ужасах. Когда Энио пришел в себя, он увидел, что вся пещера

 
Заполнилась видениями ада
И духами – такими ужасными
На вид, что их ни с чем
Сравнить нельзя.
 

Черти схватили Энио, связали по рукам и ногам

 
И стали жечь меня и стали ранить
Стальными остриями…
Зажгли костер и бросили в него.
 

Выйдя из огня, Энио увидел перед собой равнину, окруженную пещерами, где стонали осужденные так страшно, что даже демоны содрогались. Картина за картиной открывается его взорам царство пыток и муки.

 
Одни лежали, подвижными пронзенные
Гвоздями раскаленными… Иные
Лежали, а ехидны из огня —
Их внутренности рвали.
От страшных пыток раненых лечили,
Прикладывая к ранам их свинец
Расплавленный.
 

Потом Энио увидел озеро, где мучаются жрицы земной любви.

 
Все дрожали
В воде, среди ужей и змей.
Замерзшие их члены были видны
В кристальности прозрачной льдистых вод.
Стояли дыбом волосы и были
Оскалены их зубы.
 

Наконец, после долгих странствий среди мук и пыток, демоны приводят Энио к реке, отделяющей чистилище от ада.

 
Кишели в ней уродливые гидры
И змеи, как чудовища морские.
А мост через нее тянулся узкий
Как линия, не больше, и такой
Непрочный, что, казалось, невозможно
Пройти.
 

И новый ужас встает перед ним.

 
Я посмотрел и явственно увидел
Что все, кто этот мост хотел пройти,
Срывались, низвергались в волны серы,
И змеи грызли их и рвали гидры
Когтями их на тысячу кусков.
 

Наряду с пытками и казнями писатели конца XVI и начала XVII в. охотно выбирали кровавые сюжеты, изобилующие преступлениями и убийствами. В особенности английские драматурги доводили это пристрастие к крови до настоящей мании. В этом отношении одинаково соперничали как представители романтической трагедии, в роде Вебстера (Герцогиня Амальфи, Виттория Аккоромбона), так и творцы новой буржуазной драмы, обыкновенно построенной на уголовщине, как Деккер и Дэй (Жалостливая трагедия Пэджа из Плимута) или Гаутон и Дэй (Трагедия Томаса Мерри).

Всегда сцена залита потоками крови, оглашается воплями убиваемых, совершаются неслыханные злодеяния, от которых мороз пробегал по спине зрителей и волосы их становились дыбом.

Мрачный ужас проникает постепенно и в поэзию величайшего творца Ренессанса.

В более ранних пьесах Шекспира жизнь отражается еще как бесконечный праздник роскоши и наслаждения. В изящных аристократических палаццо, под зелеными сводами арденнского леса, в лунную ночь над лагунами Венеции слышатся беспрерывные любовные дуэты, взрывы смеха и треск фейерверков остроумия. Мужчины полны изящества и силы, женщины блещут красотою и грацией. Словно на землю спустился Олимп счастливых небожителей.

А над царственным праздником любви и наслаждения носятся звуки карнавальной песенки, сложенной под небом горячего юга:

 
Юность златая
Быстро пройдет,
Завтра, кто знает
Смерть подойдет.
Пойте же радость
Жадной душой,
Светлую сладость
Жизни земной.
 

Таким светлым, праздничным настроением проникнуты «Венецианский купец», «Как вам угодно», «Двенадцатая ночь» и «Много шума из ничего».

Правда, уже в этих легких и изящных комедиях в радостный праздник полубогов врываются зловещие нотки тоски и мрачных предчувствий.

Безотчетная и беспричинная грусть великодушного купца Антонио, меланхолические реплики разочарованного Жака вносят резкий диссонанс в ликующий гимн свету, красоте и радости.

И это мрачное настроение всё разрастается, становится грозным кошмаром и поглощает, как черная туча, голубой, сиявший солнцем, небосвод. Там, где раньше виднелись светлые лица богов и богинь, выступают в сгущающемся мраке мертвенно бледные маски привидений и дьявольские лики ведьм, освещенные отсветом адского огня.

По галереям старых дворцов ходят, ужас нагоняя, полуночной порой, привидения. В степи собрались злые колдуньи, стряпая свое отвратительное зелье.

Там, где еще недавно носился беззаботный смех, где жизнь казалась нескончаемым праздником, теперь воцаряется хаос. На изнанку выворачиваются все семейные и социальные отношения. Дети восстают на родителей, братья изводят братьев, сестры губят друг друга, мужья убивают жен, жены отравляют мужей, подданные бунтуют против своего короля, король истребляет своих подданных. Атмосфера насыщается запахом крови. Совершаются неслыханные злодеяния. Безумие охватывает людей. Одни прикидываются сумасшедшими, другие в самом деле сходят с ума, и даже бубенчики шутов, раньше звучавшие таким веселым, задорным звоном, вспыхивают зловещим, помешанным хохотом.

Над миром, над которым недавно еще проносился добрый гений с белоснежными крыльями, властно воцаряется демон зла и от его отравленного дыханья умирает всё светлое и хорошее. Гибнут мудрецы, искатели правды и истины, гибнут любящие дочери и верные жены, гибнут ни в чём неповинные маленькие дети.

И над царством ужаса и безумия поднимается исполинский облик новой хозяйки мира, встает среди адских паров, в зловещем освещении сверкающих молний.

Мать черных и злобных таинственных чар, царица ада – Геката.

Таким безысходно-пессимистическим настроением проникнуты величайшие произведения Шекспира, величайшие произведения эпохи: «Гамлет», «Макбет», «Отелло» и «Лир».

Датский критик Брандес тонко подметил, что основным настроением, из которого родились наиболее зрелые и прекрасные произведения Шекспира, было смутное сознание, что мир рушится и гибнет.

«Распалась связь времен!» – восклицал принц Гамлет.

Все великие трагедии Шекспира могли бы быть озаглавлены – по замечанию Брандеса – «Кончина мира».

«В эту эпоху, – говорит Брандес, – Шекспир ничего другого не мог и не умел изображать. В его ушах раздавался и душу его наполнял грохот мира, который рушится в прах».

То гибла целая эпоха, начавшаяся таким светлым праздником. Замер беззаботный смех. Затихла песня юности и счастья. Померкли прекрасные лица богов и богинь.

В сгущавшемся со всех сторон мраке зловеще выделялись мертвенные маски привидений и ведьм, исступленные гримасы извергов и безумцев. И среди крови и злодейств, галлюцинаций и ужаса сходила со сцены блестящая эпоха Ренессанса.