Текст книги "Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение»"

В 1872 г. появляется отличный учебник гармонии, и в том же году выходит в свет знаменитый Квартет ре мажор, с бессмертным анданте кантабилэ (си бемоль мажор), ярко выраженного русского пошиба, где душа композитора и душа народа слились в одном и том же выражении скорбно-возвышенного мелоса, и притом в мажоре, что усиливает трагизм и благородство лирической жалобы. В это же время великий русский драматург Островский обращается к успевшему приобрести известность композитору с просьбою написать музыку к его прелестной «Снегурочке». Чайковскому приходится писать на сюжет параллельно Римскому-Корсакову, и притом в той области, где у Николая Андреевича нет и не может быть соперников. Огромный дар Чайковского помог ему с честью выйти из этой невозможной пробы сил, хотя надо признать, что, в то время как на сюжет «Снегурочки» Чайковский просто написал прекрасную музыку, Римский-Корсаков создал свой шедевр и одно из величайших произведений мировой музыки. Поставленную в 1871 г. в Большом театре «Снегурочку» Чайковского постигла судьба «Воеводы». Однако энергия Чайковского поистине неистощима, и он не унывает. Вслед за «Снегурочкой» Чайковский пишет отличную оперу «Опричник» (сюжет популярного романиста Лажечникова). Опера окончена в 1871 г. и в апреле того же года поставлена на сцене. В ней есть моменты, достойные Мусоргского и даже в его духе. Надо помнить, что 1875 год – это год написания таких шедевров, как Симфония до минор (русская в духе «кучки») и симфоническая фантазия «Буря» (фа минор) – вещь безусловно гениальная и тоже в духе «кучки», с посвящением ее литературному вождю – В.В. Стасову. Эта пьеса вообще шедевр программной музыки и биографически замечательна тем, что послужила поводом к заочному знакомству и дружбе Чайковского с Надеждой Филаретовной фон Мекк, – обстоятельство, сыгравшее всесторонне фундаментальную роль в жизни композитора. Дружба с фон Мекк – настоящий духовный и надэротический роман, внесший в жизнь Петра Ильича элемент глубокой психологической драмы, завершившейся ужасающей трагедией. Симфония до минор (номер два) посвящена Московскому отделу Императ. Русского Муз. общества и исполнена в 1873 г. с большим успехом. В настоящее время она непростительно забыта.

1875 год есть дата в истории фортепианной музыки: появляется Первый фортепианный концерт Чайковского (ор. 35 си бемоль минор), по сей день удивляющий оригинальностью построения, свежестью и богатырской мощью своих тем. Этот концерт привел композитора к ссоре с Н.Г. Рубинштейном, первоначально отвергнувшим этот концерт, и к сближению с немецким пианистом Гансом фон Бюловым (посвященный было Н.Г. Рубинштейну концерт вышел в свет с посвящением фон Бюлову). Этот пианист, для которого Чайковский написал одну из лучших в литературном смысле рецензий, сделался пропагандистом посвященного ему концерта в обоих полушариях.

1876 год ознаменован интересной симфонической разработкой датского национального гимна – по случаю посещения Москвы датской принцессой Дагмарой (впоследствии императрицей Марией Феодоровной, супругой императора Александра III). Эта пьеса очень поучительна с точки зрения техники, написана в форме увертюры и отличается жизнерадостностью и блеском. На противоположном полюсе настроений находится написанный в том же году, густо-мрачный, панихидно-напевный Квартет номер три ми бемоль минор на смерть известного скрипача Лауба, товарища Чайковского по профессуре в Московской консерватории. В этом же ранге поэмы мрака, смятения и тревожной тоски стоит грандиознейшая «Франческа да Римини» (ми минор), где Чайковскому удается значительно повысить изображающие бурю оркестровые эффекты симфонической литературы. В грозовой атмосфере «Бури» и «Франчески» развивается таинственная, полная неразгаданных символов дружба Чайковского с Н.Ф. фон Мекк, где ни один из них никогда не видел другого телесными очами. Дружба кончилась впоследствии непонятным разрывом со стороны Н.Ф. фон Мекк, а за разрывом скоро последовала и смерть гениального мастера.

1876 год есть кульминация «акмэ» в творчестве и жизни Чайковского. Его звезда разгоралась со всею яркостью и с особенной силой озаряет именно этот год. Является в свет опера «Кузнец Вакула» – впоследствии знаменитые «Черевички» – на сюжет прославленной «Ночи перед Рождеством» Гоголя. Здесь, так же как и в случае со «Снегурочкой», произошла встреча Чайковского с Римским-Корсаковым, написавшим музыку на тот же сюжет в 1895 году, уже после смерти автора «Бури». «Кузнец Вакула» имел решительный успех и вместе с «Опричником» удостоился премии Императорского Русского Музыкального Общества. Эти оперы, особенно «Кузнец Вакула», вносят в технику оперного письма приобретения, сделанные Вагнером, что означало в известном смысле большой шаг на путях русской музыкальной культуры, нисколько при этом не повредив русскому колориту и русской напевности. Так или иначе, применение приемов автора «Тристана» означало большой прогресс в области техники оперного письма как на Руси, так и в Европе. Чайковский и Римский-Корсаков сделали в этом отношении очень много. Надо сказать правду. Главным образом Мусоргскому и Стравинскому, отчасти Римскому-Корсакову в «Золотом петушке», удалось создать вещи, совершенно «игнорирующие» Вагнера, и этим совершить наконец долгожданную антинемецкую революцию в русской опере, для которой самыми крупными именами остаются: Глинка (в «Руслане»), Мусоргский, Бородин и Стравинский (в гениальных «Соловье» и «Мавре»), Но через вагнеровский этап пройти было необходимо, и счастье русской музыки, что нашими менторами в этот опасный период оказались Чайковский и Римский-Корсаков.

За 1876 год Чайковским было сделано так много, что это не может быть объяснено никакой техникой, хотя бы самой совершенной, особенно если принять во внимание сложность современного оркестрового письма.

Будучи петербуржцем по воспитанию и духу, П.И. Чайковский и по культуре, именно в той ее части, что роднила его с «кучкой» и «передвижниками», был петербуржцем. А это и есть самое ценное в Чайковском. В сущности, были две школы «славянофильства» в искусстве: московская и петербургская. Несмотря на то что Чайковский по месту службы, по оседлости, по психологии, по вкусам, по стилю жизни принадлежал Москве, по культуре и по внутренней близости к «кучке» он скорее был петербуржцем. Можно даже сказать, что по складу жизни и привычкам он был русским провинциалом своего времени (Москва – столица провинции), а по творчеству был не только имперцем, но даже гражданином вселенной. Это вообще характерно для русской культуры девятнадцатого века, сочетавшей Петербург и Москву, столицу и провинции, западничество и славянофильство.

В Москве, как и в Париже, чтобы жить хорошо, нужны три вещи: здоровье, молодость и деньги. Чайковский в середине семидесятых годов (1875–1876) был в расцвете сил. Ему было тридцать пять лет, и творческая плодовитость его достигла апогея, зато здоровье его было под сомнением, и уже вне всякого сомнения была пустота кармана. Трудно живется артисту без «мецената». Николай Григорьевич Рубинштейн, непосредственный начальник Чайковского по консерватории, не только подарил Чайковскому меценатство одной из богатейших женщин мира, но еще открыл артисту ее дружбу, хотя и заочную.

Чайковский общечеловечен. Но также и единственное, неповторяемое, ушедшее лицо своей эпохи он выразил с бесподобным совершенством. К числу этих выражений надо отнести по сей день надлежащим образом не понятый и не оцененный своеобразный сборник «Времена года» (двенадцать пьес): характерная, светско-музыкальная «Минея». Нет здесь никакой спешки, никакого «американизма», нет следов урбанизма, нет и признаков «Музы мести и печали». Зато в сборнике этом много бытового «парадисизма», налета райской наивности, приносящей в мир радость. Для писания такой вещи или таких вещей нужен прежде всего досуг, полная выключенность из борьбы за жизнь. Это дала Чайковскому заочная любовь-дружба Надежды Филаретовны, вначале ангельская, а под конец обернувшаяся настоящим демонизмом и даже мелкой бесовщиной, погубившей автора «Франчески».

Слова, однажды вырвавшиеся у нее в письме к Чайковскому, выдают чистую духовность ее «матриархальности», которая совершенно лишена чувственности и эротики. Она приняла Чайковского во «всепоглощающую и миротворную бездну» своего материнства, а потом с непреклонной беспощадностью извергла «приемыша», когда заметила, что он занимает место настоящего, «кровного» (Волички). То, что она и Чайковский никогда не видели друг друга плотскими очами, показывает, что встреча их произошла в том плане, где плотские очи не нужны.

А что Чайковский абсолютно не существовал для нее как мужчина и она не существовала для него как женщина (да и не могла существовать) – это еще больше подчеркивает удивительную таинственность этой дружбы.

В известной книге Мориса Ремон Надежда Филаретовна охарактеризована как «Цезарь в юбке», но дело тут гораздо сложнее, глубже и метафизичнее.

Надежда Филаретовна, говоря без обиняков, была одной из замечательных фигур XIX века. От ее мощного и грозного существа многое вошло в музыку Чайковского… Быть может, леденящие душу фанфары, фортиссимо волторн и фаготов, а затем и тромбонов, которыми начинается Симфония фа минор, – это начало гениальной симфонии есть некий духовно-символический портрет «лучшего друга», если вообще ангел смерти и рока может быть назван «другом»…

Перед биографом Чайковского довольно простая дилемма. Либо Надежда Филаретовна в глубине души относилась к Петру Ильичу по-женски (совершенно независимо от того, была ли она заинтересована им как мужчиной) и безусловно, хотя и подсознательно, требовала «поклонения», чему, конечно, не могло быть места. И, будучи оскорблена в своем женском самолюбии, в конце концов отомстила ему, убив морально, став его палачом, – что очень характерно для женщины и представляет случай довольно банальный. Сюда же должна быть отнесена и ревность по поводу женитьбы Чайковского, опять-таки независимо от того, была ли Надежда Филаретовна специфически заинтересована Чайковским или нет. А что эта ревность была в наличности – в этом сомнения нет. И еще далее могла пойти женская месть и ненависть, если бы ей открылась тяжелая тайна интимной особенности Чайковского… Надежда Филаретовна могла также действовать по отношению к артисту только как меценатка, подчиняясь чувству долга и скрасив эти отношения «генерала к титулярному советнику» игрой в дружбу. Когда же в ней взыграло чувство ревности и мести за отодвинутого ради «какого-то Чайковского» милого сынка Воличку, то она решила отомстить, восстановив якобы попранную справедливость. Ведь известно, что женщина-мать так же мстительна, зла и жестока, даже дьявольски беспощадна, как и женщина-самка. Во всех случаях ясно одно: убийцей Чайковского была Надежда Филаретовна.

Центральной оперой Чайковского надо считать написанные в этот период «Лирические сцены» на сюжет «Евгения Онегина» (как скромно назвал свой шедевр Чайковский). Беспретенциозная задушевная наивность и непринужденная легчайшая техника делают эту вещь своего рода «уникумом», стоящим вне школ и направлений и лишь в каждом своем такте выражающим индивидуальность Чайковского. Полное отсутствие «сочиненности» превращает эту вещь в чудо стиля. Пушкин дождался адекватного музыканта-иллюстратора для своего вечного романа!

В 1878 г. написаны шесть романсов ор. 38 (один из лучших романсных опусов Чайковского) и «Литургия св. Иоанна Златоуста». Литургия получилась несколько легкой «рококо», как бы специально написанной для специфического архиерейского хора – если не считать «трисвятого» в ней, проникнутого безнадежным мраком, точно выхваченного из «Пиковой дамы». Трудно себе представить вещь менее церковную, чем эта литургия, хотя она и очень талантлива.

Период Четвертой симфонии и «Евгения Онегина» – страшный период в жизни Чайковского. Это время его брака, в котором все – сплошное и жестокое безумие… И его самовлюбленная красавица жена (кончившая свои дни в настоящем классическом безумии), и сам согласившийся на брак композитор, которому сделали предложение, и эти три адские недели, проведенные вместе молодоженами, которые едва не окончились убийством ненавистной жены или самоубийством новобрачного… Оба – бедный Петр Ильич и несчастная Антонина Ивановна Милюкова – попали в настоящие железные клещи рока. Некоторую поддержку в это время оказала страждущему Надежда Филаретовна фон Мекк… но только для того, чтобы позже убить «поддержанного». Нервы у Надежды Филаретовны оказались покрепче нервов Антонины Ивановны.

1880 год должен быть отмечен как мажорный в творчестве Чайковского: написаны блестящее, радостно-солнечное Итальянское каприччио (ми мажор) и увертюра «12 год» (ми бемоль мажор); последняя создана по случаю освящения храма Христа Спасителя в Москве (храма, взорванного советской властью).

В 1881 г. Чайковский занят преимущественно вокальным творчеством. В январе 1882 г. в Риме он принялся за работу над сочинением своего трио (ля минор) для фортепиано, скрипки и виолончели. Это трио посвящено «памяти великого артиста», то есть памяти умершего в Париже в 1881 г. Николая Григорьевича Рубинштейна. В этой вещи сосредоточены все свойства его прекрасной музы: рыдающая печаль (начало и конец), мощь, яркая русскость (вторая часть и особенно финал), громадная техника (вариации и фуга).

Темперамент жизни, свойственный самому Чайковскому, лежит в метафизическом существе трагедии, и бешеный трепак, завершающийся причитаниями, воплями и грандиозным похоронным набатом, – это и есть бог трагедии, русский Дионис… Николай Григорьевич, олицетворение дионисизма, лежит в гробу, а его друг правит пьяную языческую тризну по умершему, приплясывая, причитая, плача и рыдая… Как это глубоко, как это страшно, сколько безысходности в этой вновь возродившейся языческой трагедии рока. Трио Чайковского заслуживает специального монографического анализа.

За этой танцевально-похоронной симфонической поэмой для трех инструментов последовал превосходный ор. 51 – все почти сплошь танцы (две польки, три вальса, менуэт, романсы). Внутренняя, глубокая, серьезная драма нарастала в Чайковском и влекла его к молитве. Теперь он пишет «всенощное бдение»… Крещальная вода несмываема. Да и вообще от христианства настоящего хода назад быть не может, особенно для русского. Как бы ни плясал русский человек на языческой тризне, как бы ни отступал, ни проклинал, ни кощунствовал, а в церковь в конце концов помолиться пойдет. Написанное в 1882 г. «всенощное бдение», где нет ни следа «рококо», но все строго и чинно, показывает, что Чайковский здесь молился по-настоящему.

В 1883 г. написаны вторая оркестровая сюита, опера «Мазепа» и шестнадцать песен для детей старшего возраста. Эти песни необычайно мелодичны, среди них есть перл «Был у Христа младенца сад».

В 1884 г. написана третья и самая лучшая сюита, где интерес все нарастает: элегия, меланхолический вальс, скерцо и, наконец, вполне гениальная тема с вариациями, где Чайковский особенно неистощим в области новых комбинаций струнных и медных духовых.

В 1884 г. была поставлена на сценах обеих столиц, законченная в 1883 г., опера «Мазепа». Написанная на несколько видоизмененный текст пушкинской «Полтавы», опера эта отличается всеми достоинствами и недостатками опер Чайковского. В ней на обычной высоте стоит программно-лирический симфонизм, очень подвинута лейтмотивная разработка, рассыпаны всюду перлы мелодической изобретательности, где у Чайковского нет соперников, но зато неравномерно, а иногда и слабо выражен момент драматически-сценического нарастания и индивидуальных характеристик, что особенно важно для такой вещи, как именно эта (любопытно, что образ Мазепы вдохновлял не раз русских и нерусских композиторов).

В 1885 г. Чайковский делает большие успехи в совершенствовании своего и без того совершенного оркестрового письма и пишет четырехчастную симфонию «Манфред» на известный сюжет Байрона. Сюжет этот – рискованный, ибо Чайковскому пришлось здесь вступить в соревнование с Шуманом. Соревнование это он выдержал с честью. В сущности, если выключить программу, то эта пьеса есть превосходная симфония, так сказать, седьмая среди прочих симфоний Чайковского, которых у него официально числится шесть. Эта пьеса показывает, что Чайковский есть выражение русского романтизма в музыке, почему легко и вдохновляется в своем творчестве романтизмом литературным. Странное запоздание! В музыке оно, впрочем, понятно, ибо искусство звуков вообще запаздывает сравнительно с прочими искусствами. Вся богатейшая гамма тем, мелодий и оркестровых красок налицо в «Манфреде» Чайковского, и можно смело сказать: Шуман превзойден русским гением.

В 1886 г. Чайковский пишет свою, может быть, лучшую фортепианную пьесу «Думка» до минор. Эта пьеса посвящена французскому пианисту Мармонтелю, тогда директору Парижской консерватории. Это, как мы уже говорили, русская рапсодия, и единственная в своем роде. В ней нет ни одной ноты, которая не была бы русской, народной, даже простонародной до конца.

В том же году Чайковский работает над мелодичной и внутренне связанной с «Думкой» оперой «Чародейка» на текст Шпажинского. Опера эта проникнута стихийной русской эротикой и может быть причислена к перлам Чайковского. В том же году он пишет сборник 12 романсов ор. 60. В 1887 г. «Чародейка» поставлена на сцене и странным образом встречена холодно, хотя в ней помимо бесчисленных красот есть такой перл, как ария «Где же ты, мой желанный», – одно из сильнейших выражений любовного экстаза, где русская напевность удивительно хорошо и удобно влилась в старомодную итальянскую форму. Народность, темперамент и вокальная мощь делают этот итальянизм своеобразным, острым.

Чайковский принадлежал к числу тех подлинно творческих натур, которым далось самое трудное из искусств – «искусство стареть». Подобно философу Плотину, композиторам Баху, Бетховену, подобно писателям Льву Толстому и Достоевскому и другим великим людям, у Чайковского приближающийся вихрь смерти раздувал светильник творчества, а не гасил его. Старость Чайковского – это настоящий пожар творчества, это – Пятая и Шестая симфонии, музыка к «Гамлету», сюита «Моцариана», это – балеты «Спящая красавица» и «Щелкунчик» и, наконец, это – «Пиковая дама».

Пятая симфония, написанная в 1888 г. с чрезвычайной быстротой и, по-видимому, под напором каких-то неведомых душевных сил, шедших из пропастей, в которые погружены корни человеческого существования, – одно из самых таинственных произведений Чайковского. Ни из дневников, ни из переписки с Н.Ф. фон Мекк и другими лицами ничего нельзя вынести о внутренних мотивах сочинения этой самой задушевной и субъективной из оркестровых поэм Чайковского, где в финале он выходит из своей интимной келии на широкий общенародный путь. То, что нам известно по поводу этой симфонии (главным образом ее гениальной второй части) в «Воспоминаниях» Клименко, если не считать курьезного сведения о происхождении второй темы второй части, глухо намекает о таинствах любви. В симфонии чувствуется все та же тема рока – она так же «монотематична», как и Четвертая и Шестая симфонии. Но это какой-то внутренний рок. Все ушло в недосягаемые глубины… И пение подводного царства, звон потонувшего колокола, едва достигает поверхности. Это – «Град Китеж» эротики.

1889 год ознаменован великолепным балетом «Спящая красавица» на сюжет Перро. Вещь эта переполнена прекрасными живописными темами, полнокровно-массивна и в то же время грациозно-воздушна (когда это бывает нужно) и очень удачна в программном отношении. Музыка «Спящей красавицы» отличается равновесием изобразительной силы: Чайковскому здесь одинаково удается музыкальное живописание как светлого, радостного и сильного, так и мрачного, уродливого и злого, злонемощного. Здесь Чайковский опять стоит на высоте могучей пятерки. Балет «Спящая красавица» поставлен на сцене Петербургского Мариинского театра в январе 1890 года и стал навсегда одним из любимейших в репертуаре русских театров.

В январе 1889 г. Чайковский вновь предпринимает концертное путешествие. Зная его депрессивную робость перед большой публикой и особенно чужой, иностранной, следует заключить, что его гнал какой-то нараставший внутренний ужас, пересиливавший его страх перед переполненным концертным залом…

Приближался роковой час палаческого удара Надежды Филаретовны, приближался и час смертный. В этом вихре артистических путешествий, уносивших маэстро к последнему пределу, он сочинил в кратчайшее время (3 1 /2 месяца) жуткую поэму безумия и смерти, оперу «Пиковая дама», эту «Шестую симфонию» для сцены.

Никакая ирония и никакая критика не досягают ни «Пиковой дамы», ни «Шестой симфонии»… «Попробуй отрицать смерть, она тебя отрицает – и баста»… Опять выступает тема внутреннего рока, тема любви и смерти. Но на этот раз в самой страшной форме, форме влечения к гибели, любви к смерти, древнестоического amor fati. Эта любовь к судьбе несомненно восходит к жуткой тайне смертоносной красоты, вожделенных плодов древа познания добра и зла. И в словах Германа: «Гляжу я на тебя и ненавижу, а насмотреться вдоволь не могу» – словно раскрывается любование Евы лютыми плодами перед роковым вкушением и соблазнительный блеск зеленых глаз змия, о чем так хорошо говорит о. Сергий Булгаков.

«Сладок бе в снедь и красен видением, уморивый мя плод» – поет Церковь об этом центральном несчастье, о влюблении человека в свою погибель…

На эмпирической поверхности «Пиковой дамы» разыгрывается мрачный анекдот, «сильно переделанный Модестом Ильичем», о преступном сребролюбии обреченного роком офицера, променявшего любовь на золото, то есть совершившего в малом виде Иудино дело. Но метафизические ужасы музыки Чайковского изображают истории вкушения плодов древа познания добра и зла. Дело совсем не в банальном корыстолюбии Германа, к которому примешалось «желание испытать ощущение», по выражению Достоевского, то есть сладострастие азарта… Дело в желании вынудить страшную тайну омерзительной старухи, она же и ослепительная красавица (как панночка гоголевского «Вия»), и принять на себя «дьявольский договор» и «пагубу вечного блаженства» – ведь именно буквально об этом идет речь в первой и последней беседе с «Пиковой дамой». Итак, познание к черной тайне «глубин сатанинских» ценой «дьявольского договора» и «пагуба вечного блаженства». За неотразимой красотой «Московской Венеры» стоят «смерть и ад» – поэтому ослепительная красавица и есть одновременно «старая колдунья», омерзительно безобразная старуха, а Герман – это каждый из нас, в котором влечение к греху оборачивается нечестивой влюбленностью в «курноску» смерть. Так богословствует Чайковский на театрально-симфоническом языке до конца секуляризованной музыки о «гроба тайне роковой».

Поставленная в Петербурге и Киеве «Пиковая дама» имела очень большой успех, особенно в Киеве, где эта опера вообще стала, вместе с «Евгением Онегиным», любимицей раз и навсегда, шла бессчетное число раз и всегда с неизменным успехом. Конечно, не ее жуткие метафизические глубины, но интригующая романтика трагического анекдота и яркая, через край переливающаяся мелодичность и музыкальность были тому причиной.

1890–1891 годы – период лихорадочной и плодотворной деятельности Чайковского. Он пишет три хора а капелла, то есть без инструментального сопровождения, набрасывает эскиз гениальнейшего «Щелкунчика», пишет оперу «Иоланта» («Дочь короля Ренэ») и отправляется в концертное путешествие в Америку. Перед этим в Тифлисе Петр Ильич получил роковое, змеино-лживое письмо Надежды Филаретовны: в нем сообщалось, что состояние железнодорожной королевы якобы пошатнулось и что поэтому она навсегда прекращает помощь Чайковскому. Мерзок был не факт, но оскорбительный тон, явно рассчитанный на тот эффект, который он и произвел. «Дьяволица» знала, куда бить, так же как и очень хорошо узнала за годы переписки и заочного знакомства, как легко уничтожить творца Четвертой симфонии, ей посвященной. Знала – и сделала. Одним росчерком пера она убила гениального композитора, и не только начисто вычеркнула свой благотворительно-меценатский актив в моральной бухгалтерии семьи фон Мекк, но еще вписала в нее такой колоссальный пассив, что в итоге получилось: убийца гения… гораздо хуже Дантеса, убийцы Пушкина. Тот, по причине своей пошлости и глупости, ничего не понимал в гениальности убитого им поэта… Надежда Филаретовна великолепно знала, кто такой Чайковский.

Тифлисское письмо напоминает музыкально те страшные, намеренно-безобразные диссонансы, которыми начинается разработка первой части Патетической симфонии, после того как замерли последние, прощальные отголоски пленительно-сладостной второй темы. Возможно, что, сознательно или бессознательно, умирающий композитор имел в виду тифлисское письмо, когда писал эти диссонансы.

И мотивы Шестой симфонии странно и страшно сливаются с мотивами «Пиковой дамы». Удивительным образом не «шестая» последовала непосредственно за катастрофой, но сказочно фантастический и блестящий «Щелкунчик». Это – вакханалия тематической изобретательности и оркестрового блеска.

Опять ужас смертной погони овладевает Петром Ильичем и он бросается в свое последнее концертное путешествие 1891–1892 гг., во время которого он был торжественно возведен в степень доктора музыки Кембриджского университета. Но эти и другие почести были уже приготовлениями еще живого к погребению. Он сам стал себе писать панихиду: в феврале 1893 г. началось быстрое сочинение партитуры Шестой симфонии си минор, «Поэмы смерти», играющей в творчестве Чайковского ту же роль, что «Реквием» у Моцарта и Вторая соната си бемоль минор у Шопена. Сам Чайковский считал эту симфонию программной, но не высказался конкретно о программе – быть может, потому, что она до ужаса ясна: если в разработку первой части вставлено «Со святыми упокой» в тромбонах, если вся симфония заканчивается мучительно медленным Адажио ламентозо и замирает в бездыханном таниссимо в минорном трезвучии – к чему еще тут слова программы? Впрочем, друг композитора Клименко нашел эти слова: «Бедный Петя!., со всех сторон наступила смерть, ничего не видно, кроме смерти»…

Из письма к Володе («Бобу») Давыдову, племяннику, которому и посвящена симфония, видно, что композитор был очень увлечен работой. Он испытывал радость удачного творчества, несмотря на ужас содержания нового и последнего детища, которое он искренне полюбил, как никакое другое из созданий его музы. Письмо это датировано 15 августа 1893 г. (Клин, дача Чайковского).

Шестая симфония была исполнена в первый раз в Петербурге 28 октября 1893 г. Успех был нормальный, но композитору, для которого это была не просто удачная симфония, хотелось чего-то другого. Этого другого не было.

В начале ноября 1893 г. Чайковский умер… Холера ли была тому причиной, или он покончил с собой – сказать трудно.

Величайшее симфоническое произведение России девятнадцатого века – есть поэма смерти… Над этим стоит призадуматься… Но и в чисто музыкальном отношении Патетическая симфония Чайковского полна сокровищ, и даже Гуго Римани, ненавистник России и русской музыки, посвятил ей брошюру со специальным разбором.

Смерть – вдохновительница! Какой леденящий парадокс! Его можно объяснить только тем, что сама смерть, как показали Бердяев и Гейдеггер, принадлежит к составу человеческой экзистенции. Страдальческая судьба некоторых избранников выявляет это с особой силой, хотя и все люди подчинены этому роковому закону.

 
Познай мой жребий злобный —
Я осужден на смерть и позван в суд загробный.
 

(Пушкин).

Петр Ильич – последнее явление чисто человеческого духа в музыке. Отсюда его задушевность, юмор и сладость, но отсюда и его безумные экстатические полеты и серьезность его трагизма. С Чайковским умирает трагедия в музыке, ибо уходит человек. Начало девятнадцатого века – антропологического по преимуществу – ознаменовано явлением Бетховена, середина – творчеством Ибсена, Толстого, Киркегора и Достоевского. В конце стоит в горестном одиночестве Чайковский и, несмотря на свою обреченность, еще находит в себе силы петь радостные и зовущие к жизни песни, лишь в силу роковой принудительности завершая их надгробным рыданием. Даже в самых мрачных его шедеврах – в Шестой симфонии и в трио – процентное содержание мажора резко превосходит минор. И этим сказано все.

Коптяев в своем остроумном этюде о Чайковском с большой проницательностью отметил одну удивительную особенность русского мастера, которая удалась ему только вследствие сочетания огромности таланта с мастерством фактуры, – это симфонизация и разработка в грандиозном стиле, не более, не менее, как средних салонно-цыганских напевов. В немецкой музыке мы знаем случай аналогичный. Это – Франц Шуберт, этот «демократический Моцарт», который возвел в перл создания венскую уличную песенку, даже опереточный мотивчик и бесхитростные мелодии мадьярских цыган. Его сонаты, камерная музыка и особенно обе симфонии, си минор (неоконченная) и до мажор, так удачны и так пленяют нас именно в силу этой особенности. Все дело в гениальности и мастерстве. Но также следует сказать, что это прежде всего «человеческое, слишком человеческое» – и потому ранит сердце такой сладостной болью.

Шуберт умер слишком молодым, чтобы вкусить весь ужас и понять всю серьезность смерти. Он поет, как соловей, и эта соловьиная песня очень типична для раннего романтизма. Совсем не то Чайковский – доцветающий роскошный цвет поздней, даже запоздалой романтики. Вот почему сладость меланхолического минора у Чайковского отравлена терпкой смертной горечью фатального конца всех концов. Русская литература дает гениального поэта Гавриила Романовича Державина, умиравшего с такими словами, в которых вещая мудрость «плачущего» Гераклита, содрогавшегося от вечного неотвратимого течения вещей, соединяется с предчувствием роковых гроз и мрачных надрывных экстазов в последних симфониях Чайковского. Уже на смертном одре холодеющей рукой Державин писал на поданной ему аспидной доске:

 
Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
 

Далее еще две строки, которых нельзя уже разобрать: начиналась агония… И это замирание творчества, изнемогающего от бессмысленного приближения смертного холода, вполне соответствует замиранию коды в финале «Патетической» Чайковского. Раньше Державин написал гениальную оду «Бог», полную огня, религиозной страстности, темперамента и богословско-философской мудрости… Но в последние минуты, «когда со всех сторон надвинулась смерть», он нашел лишь пессимистические выражения, и не о вечной памяти, но о вечном забвении и глубокой тщете всего существующего говорит его лебединая песня. Таков и Чайковский, глашатай в музыке русского пессимизма.