Читать книгу "Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая"

Н. М.: Каковы все-таки условия, необходимые для достижения этой труднодоступной четвертой фазы эстетического восприятия?

В. Б.: Для ее достижения необходимо наличие по крайней мере трех факторов эстетического опыта.

1. Наличие высокохудожественного произведения, практически художественного шедевра. При этом почти очевидно, что должны быть некие объективные критерии определения шедевра, которые, увы, слабо поддаются вербализации, ибо они во многом определяются сугубо интуитивно на сверхсознательном уровне эстетического восприятия. Шедевр онтологически значим. Нельзя по пунктам перечислить все его характеристики, но его можно сразу узреть и узнать человеку с развитым эстетическим вкусом. Этому, конечно, помогает и длительная, как правило историческая, жизнь шедевра, в процессе которой он как бы сам утверждает себя в своем онтологическом статусе, точнее, являет себя в контакте с несколькими поколениями духовно и эстетически развитых реципиентов; постепенно про-являет выраженную в нем только его художественными средствами некую объективную ценность, индивидуальный и неповторимый эйдос бытия. Тем самым он осуществляет реальное приращение бытия.

Художественный шедевр – это такой объективный квант особого бытия, который является актуальным для высокоразвитых эстетических субъектов многих поколений и даже различных этносов, т. е. может привести их к четвертой фазе эстетического восприятия, открыть им нечто сущностное в бытии Универсума, органично включающего в себя и их самих. Шедевр являет собой такой специфический, эйдетический и энергетический квант бытия, который выражает один из бесчисленных аспектов его сущности, т. е. содержит потенциальную возможность для адекватного эстетического субъекта через конкретно чувственное восприятие этого шедевра достичь полноты бытия, медитативно-созерцательного состояния самого высокого уровня.

2. Наличие высокоразвитого эстетического субъекта, т. е. субъекта, способного в процессе эстетического восприятия достичь четвертой фазы.

3. Наличие установки на эстетическое восприятие и возможности ее реализации, т. е. благоприятной ситуации восприятия, когда эстетический субъект настроен только на это восприятие, его не отвлекают какие-то повседневные заботы, посторонние идеи, соматические или душевные боли и т. п.

Н. М.: Только ли шедевры могут привести тонко чувствующего художественную материю человека к четвертой фазе эстетического опыта?

В. Б.: Думаю, что не только. Иногда и явные нешедевры, но просто добротные произведения высокого художественного уровня могут приводить того или иного реципиента при наличии факторов 2 и 3, естественно, к четвертой фазе эстетического восприятия. В эстетическом восприятии очень многое зависит от субъекта восприятия и конкретной ситуации восприятия. Иногда даже посредственные в художественном отношении вещи в какой-то особой ситуации восприятия могут произвести на эстетически высокоразвитого человека сильное воздействие, даже привести его к четвертой фазе эстетического восприятия, к художественному катарсису. Однако это исключения. В целом же желательна совокупность всех трех факторов, которая, увы, тоже далеко не всегда может привести к четвертой фазе.

Н. М.: Так что из всего сказанного можно заключить, что именно третья фаза является центральной и наиболее доступной в эстетическом восприятии.

В. Б.: С этим нельзя не согласиться.

Н. М.: Между тем Вы обещали пояснить, что Вы имели в виду, употребляя термин «эстетический предмет», с которым, насколько я поняла из контекста Ваших разъяснений, и происходят основные манипуляции в процессе эстетического опыта в сознании реципиента.

В. Б.: Именно так. Понятие «эстетического предмета» ввели в обращение, если я не ошибаюсь, эстетики-феноменологи. Прежде всего Роман Ингарден, и его понимание мне ближе всего. Этим понятием он обозначил сугубо интенциональный предмет, т. е. идеальный продукт деятельности сознания (в философском смысле), возникший в нем в процессе восприятия эстетическим субъектом эстетического объекта, или, как пишет Ингарден, предмет, формирующийся в результате эстетического переживания[31]31
  См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. С. 123 и далее.


[Закрыть]. Фактически это идеальный образ эстетического объекта, возникший в духовном мире субъекта на его основе, но не идентичный ему, и реально участвующий в эстетическом акте (например, акте эстетического восприятия).

В случае с искусством Ингарден именно эстетический предмет называет «произведением искусства» (живописи, литературы, архитектуры) в собственном смысле слова, а не тот материальный объект (живописное полотно или архитектурное сооружение), на основе которого он возник. По Ингардену, сам материальный продукт художественного творчества – только «бытийная основа» произведения искусства, которое в своем глубинном смысле является чисто интенсиональным эстетическим предметом, т. е. идеальным образованием («предметом эстетического чувствования»), вспыхнувшим в сознании реципиента в момент эстетического восприятия артефакта. Так понимаемое «произведение искусства» не во всем идентично реальному артефакту, его породившему[32]32
  См. подробнее: Там же. С. 122, 136–137,147, 214–216 и др.


[Закрыть]. Оставаясь при своем и традиционном для классической (в том числе и отечественной) эстетики понимании произведения искусства как прежде всего материального объекта, имеющего бытие вне субъекта, я, тем не менее, считаю целесообразным и продуктивным для современной эстетики использование понятия «эстетический предмет» при прояснении процессов, составляющих основу эстетического опыта.

Итак, эстетический предмет – этот тот идеальный, как правило образный, или эйдетический (визуальный или слуховой), продукт, который формируется в процессе эстетического переживания во внутреннем мире субъекта и как бы накладывается на реальный эстетический объект («бытийную основу», по Ингардену). Он в каких-то деталях, что хорошо и на разных видах искусства показал Ингарден, отличается от материального объекта (самого артефакта), инициировавшего его появление, в сторону незначительной эстетической идеализации. В нем как бы стираются некоторые внеэстетические детали и мелочи объекта и, напротив, идеализируются качества, тяготеющие к эстетическим. В результате в сознании реципиента возникает эстетический предмет, являющийся в основном точным образом (эйдосом в плотиновском смысле) воспринимаемого объекта, но несколько доработанным в направлении коррекции эстетических качеств на основе субъективных эстетических представлений реципиента, его личного эстетического вкуса. Это эстетический объект, опосредованный сознанием эстетического субъекта. Он более целостен и органичен, чем вызвавший его объект, и выявляет эстетические качества объекта в более чистом виде, чем они наличествуют в его «бытийной основе».

Н. М.: Да, эта мысль Ингардена вполне понятна и, вероятно, близка каждому любителю искусства. Особенно это очевидно при сравнении своих впечатлений от восприятия одного и того же произведения искусства в разное время. Иногда одна и та же полюбившаяся мне картина производит сильнейшее впечатление, а иногда кажется слегка поблекшей. Думаю, что именно в первом случае во мне активно работает эстетический предмет, а во втором – он по каким-то причинам не актуализовался, и я вижу только материальный объект, его инициирующий. Нужно сказать, что в том же ключе, что и Ингарден, рассуждали столь несхожие между собой мыслители, как неотомисты Жак Маритен и Этьен Жильсон, экзистенциалист Жан-Поль Сартр. Так, из трех видов бытия – природного, логического и интенционального – Маритен выделял последнее как сопряженное с тайной художественного творчества. Усматривая сущность искусства не в его материальном, а в интенциональном бытии, он видел сущность живописи именно в том «эстетическом предмете», о котором Вы говорите – не в красках и не в кисти художника: она «сзади», за полотном, в интенциональном бытии как посредник между человеком и Богом.

Что же касается далекого от религиозного чувства Сартра, то и он высказывал ряд во многом сходных идей в своей теории воображения, базирующейся на концепции интенциональности сознания. В работах «Воображение» (1936) и «Воображаемое. Феноменологическая психология воображения» (1940) Сартр, прибегая к методу феноменологической редукции, характеризует объект воображающего сознания как отсутствующий, а воспринимающего (перцептивного) сознания – как присутствующий, реальный. Этому соответствуют два поля сознания – достоверное (феномен редукции) и вероятное (феномен психологической индукции). Художественный образ – результат интенциональности сознания, не зависящий от восприятия: невозможно одновременно воспринимать и воображать. Воображение – это свобода, освобождение от реального. Активное, спонтанное воображение творит свой предмет (= эстетический предмет? – Н. М.), а не получает его извне, подобно восприятию. Произведение искусства, по Сартру, не объект мира, но ирреальный абсолют: произведение искусства – это ирреальное, существующее в воображении, результат встречи сознания с объектом-аналогом (картиной, статуей и т. д.). Так, картина – реальный объект, превращающийся в воображении в ирреальный, или собственно художественный; симфония – не некоторое «здесь и сейчас», они – «нигде», но воспринимается в мире; это выход из непреодолимых противоречий мира, найденный художником. Художник ирреализует мир и ирреализуется сам, что прослежено Сартром на примере творчества Ш. Бодлера, Г. Флобера, С. Малларме, Ж. Жене, Ф. Мориака, У. Фолкнера, Э. Хемингуэя.

И ведь действительно, произведение искусства в его реальном бытовании играет роль катализатора, дает нам импульс для формирования эстетического предмета, существующего лишь в нашей психике.

В. Б.: Думаю, что именно так. Однако продолжу еще немного об эстетическом предмете. Практически параллельно с Ингарденом (возможно, при взаимном влиянии друг на друга) и в близком феноменологическом смысле на понятии «эстетического предмета» строит свою «Эстетику» как завершение онтологии немецкий философ Николай фон Гартман. В его понимании эстетический предмет – это в общем случае некая объективно существующая целостность, состоящая из двух теснейшим образом взаимосвязанных «слоев»: 1) чувственно воспринимаемой реальности (например, весеннего пейзажа в природе или живописной картины) и 2) проступающего за ней «ирреального другого», которое тоже «существует предметно», но «является» (это именно явление, по Гартману) только на основе данной чувственно воспринимаемой реальности и исключительно в акте ее эстетического созерцания конкретным эстетическим субъектом, существует только для него, открывается только ему в личном «откровении»[33]33
  Подробнее см.: Гартман И. Эстетика. С. 55–59,86,115–193.


[Закрыть]. Понять и объяснить смысл этого «другого», реализующегося только в сознании эстетического субъекта и обязательно (у Гартмана на этом постоянно делается акцент) доставляющего ему наслаждение, удовольствие, радость, немецкий философов затрудняется. Он предполагает, что этим «другим» могут быть некие глобальные закономерности Универсума, не выявляющиеся другим способом, например, «великий ритм всего живого в природе, который полностью господствует как в нас, так и вне нас»[34]34
  Там же. С. 57.


[Закрыть]. Однако в принципе это «другое», составляющее основу эстетического предмета, не поддается описанию, но функционирует только в конкретном акте эстетического восприятия.

Именно с эстетическим предметом Ингарден и Гартман связывают понятие эстетической ценности, полагая, что она является объективной качественной характеристикой эстетического объекта и не зависит от «вкусов» конкретных эстетических субъектов, хотя и проявляется только в духовном мире субъекта. Если ценность в философском смысле – это нечто, сущностно значимое для человека, то эстетическая ценность – это нечто, эстетически значимое для него. Традиционно эстетически ценное обозначалось в культуре как прекрасное, и именно комплекс качеств объекта, вызывающих ощущение прекрасного, Ингарден прежде всего и имеет в виду, говоря об объективности эстетической ценности, актуализующейся в интенциональном эстетическом предмете. «Эстетическая ценность является особенным эстетическим качественным моментом или комплексом ценностных качеств, осевших на эстетическом предмете»[35]35
  Ингарден Р. Исследования по эстетике. С. 397.


[Закрыть]. Гартман также использует для обозначения эстетической ценности категорию прекрасного, вкладывая в нее более широкий смысл, близкий к тому, что современная эстетика обозначает категорией эстетического. Понятно, что эстетическая ценность эстетического предмета не поддается вербализации, а только проявляется в конкретных актах восприятия, или, согласно Ингардену, осуществляется конкретизация эстетического предмета. И вот эти-то частные «конкретизации» уже существенно зависят от эстетического субъекта и ситуации восприятия, а соответственно, и степени освоения им эстетической ценности, потенциально содержащейся в эстетическом предмете. Реципиент в зависимости от уровня своей эстетической культуры может конкретизировать все эстетические качества, присущие эстетическому предмету, а может – только какую-то часть их.

Н. М.: Итак, мы достаточно подробно и основательно обсудили практически все основные компоненты эстетического опыта, включающего процессы творчества и восприятия, фазы этого восприятия и их содержательный смысл, от которого перешли к пониманию субъекта и объекта эстетического отношения. Выяснилось, что эстетический опыт во многом зависит и от эстетического объекта, в частности, произведения искусства, которое должно обладать высокими эстетическими качествами, чтобы акт эстетического опыта мог состояться. И вот здесь, я думаю, время перейти к современному искусству. Ведь не секрет, что многие его направления, если не сказать, магистральная линия в нем, не признают никакого эстетического качества. Как возможен и возможен ли эстетический опыт в описанном выше классическом формате в связи с этим искусством? И что собственно мы будем понимать под современным искусством?

В. Б.: Я думаю, что поставленная тема сегодня крайне актуальна. Одну из существенных причин этого Вы уже указали: отказ современного искусства от эстетического качества, т. е. художественности. Однако прежде чем перейти к разговору о современном искусстве, я напомню, как классическая философия искусства понимает собственно искусство, в чем видит его сущность, ибо сегодня понятие искусства, как мы знаем, размыто до предела. К сожалению, далеко не всем даже искусствоведам ныне известно, что сущностным принципом искусства, его главным критерием является художественность[36]36
  См. подробнее: Бычков В. В. Художественность как сущностный принцип искусства// Вопросы философии. 2015. № 3.


[Закрыть]. А суть художественности искусства, понимаемой как эстетическое качество произведения искусства, заключается в такой формально-содержательной организации произведения, которая инициирует у реципиента полноценный процесс эстетического восприятия, или, по-иному, событие эстетического опыта. При этом искусство осмысливается как квинтэссенция, концентрация эстетического опыта человечества того или иного этапа культуры в интерпретации конкретного художника. Под эстетическим же классическая философия искусства понимает по возможности оптимальный опыт всеобъемлющей гармонизации и анагогической (от греч. anagoge – возведение, возвышение) ориентации человека при восприятии им произведения искусства, свидетельством осуществления которого является духовная радость, высокое удовольствие, эстетическое наслаждение, испытываемое реципиентом в момент восприятия. Именно поэтому художественность на метафизическом уровне является единственным сущностным принципом и критерием подлинности искусства, какие бы исторически обусловленные формы произведение искусства не принимало. Отсутствие художественности свидетельствует, что перед нами не искусство, а что-то иное. В этой связи эстетический опыт искусства, т. е. опыт актуализации художественности произведения искусства в момент его эстетического восприятия, становится важнейшим критерием отнесения произведения к пространству именно искусства, а не чего бы то ни было иного. Не будем забывать, что и вся история искусства была в Новое время выстроена специалистами, обладавшими высоким эстетическим вкусом, именно по принципу художественности. Шедевры искусства всех времен и народов, хранящиеся в крупнейших музеях мира, – это прежде всего высокохудожественные произведения, т. е. обладающие высоким эстетическим качеством. Именно поэтому разговор о современном искусстве в ракурсе отношения его к эстетическому опыту, или о возможности и аутентичности эстетического опыта современного искусства, крайне актуален.

Соотношение современного искусства и эстетического опыта носит амбивалентный характер: и противопоставления, и стягивания, протягивания рук, наведения мостов, соотнесения, – да и глубинного вопрошания: что и как? Это – не «или-или», однозначно. А вот что и как, я и предлагаю попытаться разобраться или хотя бы наметить пути подхода к этой интересной, на мой взгляд, и уж точно неоднозначной проблеме.

Под «современным искусством» я бы предложил понимать магистральную линию развития арт-практик со второй половины прошлого столетия, которая активно поддерживается, раскручивается, пропагандируется, финансируется современной арт-номенклатурой[37]37
  Понятие, введенное в науку В. В. Бычковым. См.: Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века/ Под ред. В. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 39.


[Закрыть] (кураторами, галеристами, аукционистами, директорами музеев современного искусства во всем мире и соответствующим бесчисленным отрядом искусствоведов). Образцы этого искусства практически полностью захватили в последние полстолетия такие репрезентативные международные художественные площадки, как Венецианская биеннале, Документа, Манифеста, Берлинская биеннале, Московская биеннале и т. п.

Н. М.: То есть Вы к современному искусству относите только визуальные искусства, репрезентирующиеся в современных художественных музеях и на соответствующих выставках? И исключаете музыку, театр, кино и другие виды искусства?

В. Б.: Нет, конечно, но я предлагаю все-таки определиться с названием «современное искусство», опираясь на визуальное искусство, поддающееся музеефикации. Оно берет начало от поп-арта и концептуализма (а восходит еще к «Черному квадрату» Малевича и, в первую очередь, к дадаизму), но практически полностью уходит от живописи и плоской поверхности в пространство инсталляций, акций, перформанса. Собственно, именно это искусство и понимается чаще всего сегодня в искусствоведческой среде под термином «современное искусство». Именно в нем – я обычно называю его арт-практиками, чтобы хотя бы в русскоязычном пространстве отделить его все-таки от искусства в классическом понимании, – наиболее радикально проявились все главные черты нонклассики, неклассического искусства, во многом отказавшегося от всех сущностных принципов классического искусства, в том числе и от эстетического качества – художественности. Именно опираясь на это «современное искусство», мы с Вами в свое время выявили основные принципы неклассической эстетики (все-таки эстетики!)[38]38
  См.: Маньковская Н. Б. Феномен постмодернизма: Художественно-эстетический ракурс. Гл. Хронотипология неклассических форм художественно-эстетического сознания. С. 391–428; Бычков В. В. Эстетическая аура бытия: Современная эстетика как наука и философия искусства. С. 681–725.


[Закрыть]. При этом я отнюдь не хочу исключить из пространства нашего внимания и остальные виды искусства, которые вслед, а иногда и одновременно с визуальными (не совсем точный термин, но ясно, что имеется в виду) искусствами проводили и проводят радикальные эксперименты на своих площадках, со своими языками арт-выражения.

Кроме того, к современному искусству (арт-производству) относятся и медийно-сетевые арт-эксперименты, типа фото– и видеоинсталляций, компьютерного и сетевого искусства самых разных толков, о которых мы с Вами говорим в самом современном разделе постнеклассической эстетики – Эстетической виртуалистике[39]39
  См.: Маньковская Н. В., Бычков В. В. Современное искусство как феномен техногенной цивилизации. М.: ВГИК, 2011.


[Закрыть]. Однако вот этот вид нарождающегося так называемого медиа-арта я бы пока оставил в стороне. О нем может и должен идти особый разговор. Здесь я хотел бы ограничиться только «неклассическим искусством», которое, хотя и является все еще современным, но имеет уже более чем полувековую историю и, как мне кажется, пришло к своему завершению, передавая эстафету именно медийным арт-практикам. Оно практически все лежит перед нами, как на ладони, и о нем уже можно говорить как о своего рода неклассической классике, уже существенно музеефицированной. Даже некоторые залы Третьяковки отданы под это искусство.

Н. М.: И таким хитрым риторическим приемом Вы, сторонник и ценитель подлинно высокого классического эстетического опыта, хотите подтянуть к нему и «современное искусство»? Да Вы же только что сказали, что оно отказалось от самой сущности искусства – художественности и поэтому вроде бы вообще не имеет даже права называться искусством. Вы его так и не называете, именуя арт-производством. И при этом полагаете, что применительно к нему тоже можно говорить об эстетическом опыте?

В. Б.: Ну, скажем, о специфическом эстетическом опыте – неклассическом, коль скоро мы с Вами долгое время все-таки занимались неклассической эстетикой. И это, конечно, проблема, которой, на мой взгляд, есть несколько аспектов. Говоря в принципе и отталкиваясь от автоманифестации этого искусства в целом как неискусства, уходящего от эстетического качества, игнорирующего его и не знающего его, мы почти однозначно должны сказать, что эстетический опыт и современное искусство ничего общего друг с другом не имеют. И мы можем сходу назвать десяток имен, ярко представляющих эти арт-практики в истории самого современного искусства, с которыми действительно трудно связать классический эстетический опыт. Это и знаменитый Йозеф Бойс, и Марина Абрамович, и Ребекка Хорн, и тот же наш земляк поздний Илья Кабаков. Да мы о многих из них неоднократно говорили в наших «Триалогах» и часто именно в этом контексте.

Н. М.: Ну, если иметь в виду шкафы с объедками и массой старых утилитарных вещей Йозефа Бойса в Дармштадтском музее, о чем Вы не раз упоминали в наших беседах, или верхний этаж последней выставки Ильи Кабакова в Медиа-арт-музее в Москве, который был полностью занят инсталляцией «Мусор», то это понятно. Однако у того же Бойса, как Вы помните, в мюнхенской Пинакотеке современного искусства выставлена инсталляция «Конец XX века», которая имеет явно символическое значение и вполне может вызвать какие-то эстетические ассоциации. То же можно сказать и об отдельных перформансах Марины Абрамович или Ребекки Хорн. Как быть с этим?

В. Б.: Вот в связи с подобными явлениями современного искусства связан второй аспект моего понимания вынесенной на обсуждение проблемы. Многие произведения этого искусства, начиная с концептуализма и кончая самыми современными арт-практиками contemporary art (актуального искусства), в той или иной форме тяготеют к своеобразной символизации и попыткам образного (упрощенного или примитивного, но все-таки – образного) выражения каких-то простых идей или концепций, иногда даже используя элементы эстетической организации формы. Поэтому относительно них мы можем даже говорить об определенной разновидности эстетического опыта, не претендующего, естественно, на его высокие уровни, но, тем не менее, эстетического, скажем, начального или пропедевтически эстетического. Тот же Бойс настойчиво истолковывал почти каждую свою инсталляцию или акцию в примитивно символическом плане. Часто его толкования не имели ничего общего с инсталляцией или могли быть привязаны к ней очень искусственно, но факт тот, что подобная тенденция именно к эстетическому восприятию своих произведений была присуща не только Бойсу, но и многим другим концептуалистам и представителям иных направлений современного искусства. Они все-таки еще знали азы классической философии искусства и не хотели полностью выводить свои произведения из пространства искусства. Да и самые современные арт-производители мечтают о том, чтобы их произведения выставлялись в крупных художественных музеях или были куплены ими. Именно поэтому мы можем, хотя и с некоторой натяжкой, говорить о какой-то примитивной форме эстетического опыта в связи с отдельными произведениями современного визуального искусства.

Если же вести речь об арт-практиках как о самоценном продукте, то я остановился бы подробнее на нескольких значимых аспектах их осмысления в контексте эстетического опыта, связанных с глобальными моментами, один из которых имеет даже метафизический характер. Я уже писал о нем неоднократно, этому фактически посвящен «Художественный Апокалипсис Культуры»[40]40
  См.: Бычков В. В. Художественный Апокалипсис Культуры: Строматы XX века. Кн. 1–2. М.: Культурная революция, 2008. 816+ 832 с.


[Закрыть].

Рассматривая современное искусство в целом и в некоторой ретроспективе, возводя его истоки к дадаизму, который фактически первым, часто в манифестарно-игровой форме, выдвинул многие из главных принципов, определивших развитие всего современного искусства, я вижу в нем три существенных момента. Во-первых, все бесчисленные арт-практики, особенно активно заявившие о себе с середины прошлого века и все еще процветающие до сих пор (свидетельством чего стала и последняя Московская биеннале современного искусства), являют собой некий глобальный экспериментальный проект. Это мощный, радикальный, всеохватывающий пост-культурный эксперимент в сфере искусства (всех его видов), направленный на поиски форм и способов бытия искусства, сознательно отказавшегося от духовного начала в искусстве и художественности, которые в данном случае практически синонимы. Все современное искусство я рассматриваю именно как такой эксперимент, одним из существенных принципов которого стало стремление заменить традиционные способы художественного выражения лобовым столкновением рационально выписанного и логически изложенного дискурса с абсурдно данной визуальностью или аудиовизуальной стихией.

А отсюда и, во-вторых, смысл этого эксперимента заключается в глобальной переходности искусства от высокого искусства Культуры к чему-то принципиально иному, ни характера, ни формы которого мы пока не знаем. Очевидно одно, что это будет нечто, в принципе отличающееся от традиционного искусства Культуры[41]41
  Понятия Культуры с прописной буквы как носителя высокого духовного начала и пост-культуры (в данной транслитерации) как современного состояния культуры, отказавшейся от ориентации на Великое Другое, введены В. В. Бычковым и используются им и его коллегами с конца прошлого столетия. Подробнее об этой концепции см.: Бычков В. В. Эстетическая аура бытия. С. 400–417.


[Закрыть]. Вектор движения этого перехода частично просматривается. Я вижу его направленность в дигитально-сетевое пространство, однако не исключаю, что это может быть и что-то другое наряду с этим пространством. Именно моментом переходности и объясняется отчасти отсутствие интереса в этом арт-движении к собственно эстетическому качеству продукции. Пока идет глобальный поиск форм и способов презентации (еще непонятно чего) на уровне ratio, концептуального дискурса. Возможно, эстетический уровень как более сложный придет позже. Мы помним, что значительно менее глобальный переход от античного искусства к христианско-средневековому в Европе характеризуется отсутствием в течение нескольких столетий высокохудожественного искусства. Понятно, что сегодня все культурно-цивилизационные процессы несутся с космической скоростью по сравнению со всей прошлой историей культуры, поэтому, может быть, что-то существенное в искусстве явит себя и значительно раньше, чем через несколько столетий.

Тем более что этих столетий у человечества, кажется, уже и нет. И с предчувствием этого я связываю третий момент своеобразия, я бы даже подчеркнул трагического своеобразия, современного искусства. Своей радикальной особостью, инаковостью, протестностью против всего и вся, иронизмом, даже цинизмом и полной непохожестью на все, что вершилось с древнейших времен в сфере искусства, оно кричит о какой-то глобальной катастрофе, грозящей человечеству. В этом апокалиптизме всего современного искусства, хорошо прочувствованном коллективным арт-сознанием современности, я усматриваю его глобальную и именно эстетическую значимость. Не одно конкретное произведение современного искусства, но их совокупная симфония (правда, часто какофоническая), длящаяся уже более половины столетия, несет сознанию чуткого в эстетическом плане реципиента ощущение какого-то метафизического ужаса. Ужаса надвигающейся Пустоты. В этом метафизический, а значит, и все-таки эстетический смысл современного искусства.

Пройдите по многочисленным и, как правило, всегда пустым, без посетителей залам музеев современного искусства, да и по пространствам современных биеннале, и за всеми этими бесчисленными, часто абсурдными, иногда дурацкими, порой забавными инсталляциями и объектами Вы ощутите именно глобальную, надвигающуюся и притом устрашающую Пустоту. Возможно, и поэтому в эти музеи и на эти биеннале практически не ходят обычные зрители. Только специалисты в области арт-производства, да и то, как правило, лишь в дни вернисажей и особых презентаций. Пустота – вот метафизический смысл и дух современного искусства в совокупности всех его продуктов. И это ощущает именно эстетическое сознание, т. е. пустота открывается в процессе эстетического опыта, охватывающего, правда, как правило, не одно конкретное произведение, но некую и достаточно большую их совокупность.

Н. М.: Ну, вы уж очень сгущаете краски, да и, возможно, противоречите себе. То Вы считаете, что это искусство – экспериментальный, переходный период к чему-то, еще неизвестному, но, возможно, великому (может быть, к Эре Великой Духовности, о которой грезили Василий Кандинский и другие художники и мыслители начала прошлого века), а то видите, что оно просто пророчит нам апокалиптическую Пустоту уже в ближайшее время. Первое мне лично ближе, чем второе. Не хотелось бы верить в этот сценарий.

В. Б.: Да и мне не хотелось бы, но мое эстетическое чувство усматривает в совокупности всего современного искусства именно такой апокалиптический смысл. И на этом основании, как это ни парадоксально, я также не могу полностью отрешить современное искусство от эстетического опыта. Если оно ухитряется выражать столь великий, хотя и грозный смысл и притом не дискурсивно (кстати, дискурсивно об этом пишут и говорят сегодня уже и ученые-естественники, и отдельные философы, но раньше всех это ощутило именно рассматриваемое нами здесь искусство), но какими-то иррациональными выразительными (все-таки) средствами, то это имеет прямое отношение к эстетическому опыту. Правда, в отличие от классического искусства, когда полноценный эстетический опыт возникает на основе практически каждого высокохудожественного произведения, здесь речь идет об опыте совокупного и достаточно большого количества артефактов. Например, об экспозиции целого музея, или большой биеннале, или вообще обо всем совокупном искусстве последних 60–70 лет. А отдельные произведения, как правило, этого смысла не несут. Или он слабо заметен. Я говорю «как правило», потому что есть отдельные произведения современного искусства, сильно выражающие некое ощущение глобального трагизма, но их немного.

Вот, не далее как вчера по ТВ показали небольшой сюжет о выставках в парижском Пале де Токио. В частности, меня заинтересовали фрагменты огромной инсталляции (или проекта, как теперь говорят) японца Хироши Сугимото, которая посвящена впрямую гибели человечества. Она и называется «Сегодня мир погиб». Уже и актуальное искусство вслед за масскультом (кино в основном) осознало обреченность человека, неразумно раскрутившего маховик НТП, который теперь, кажется, уже и нельзя остановить.