Читать книгу "Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая"

Кстати, на мельницу апокалиптизма льет воду и еще один принцип, широко распространенный в современном искусстве, – это тенденция к дисгармонии, абсурдизму, хаотической стихии. Как мы хорошо знаем, в основе классического эстетического опыта, вообще эстетического (а в связи с искусством – художественного) лежит достижение гармонии (с самим собой, с социумом, с Универсумом), так как это важнейший принцип организации Универсума в целом и жизни на земле, в частности. Поэтому гармония (а она бывает очень разнообразна) всегда ассоциируется у нормального человека с жизнью, созиданием, радостью, т. е. с комплексом позитивных эмоций, в том числе, повторюсь, лежит она и в основе эстетического опыта. Дисгармония, напротив, воспринимается нами как символ разрушения и смерти, на ней основано трагическое миропонимание. Отсюда все дисгармоничное в одном конкретном произведении, что особенно характерно для современной музыки, так или иначе навевает апокалиптические настроения. Между тем ни частный, ни совокупный смысл contemporary art, хотя и активно достигает моего сознания, не приводит к высшим фазам эстетического опыта[42]42
  Подробнее об этих фазах см.: Бычков В. В. Эстетическая аура бытия. С. 241–254.


[Закрыть].

Сфера классического искусства не имеет, кажется, прецедентов глобального выражения апокалиптизма в его катастрофическом пустотном понимании, хотя, скажем, собственно иллюстративных изображений новозаветного Апокалипсиса и апокалиптических событий мы имеем в классическом искусстве немало. Однако они работают в рамках традиционного для искусства процесса эстетического воздействия на реципиента. А здесь всё как-то по-иному. И труднообъяснимо. Между тем это, конечно, один из гипотетических вариантов понимания современного искусства одним конкретным реципиентом. И этот реципиент не исключает и сценарии экспериментально-переходного периода. Дело в том, что глобальный апокалиптический смысл выявляется, когда это искусство воспринимается и рассматривается профессионалом, достаточно хорошо владеющим материалом всего этого искусства или хотя бы главных его проявлений и обладающим неплохими аналитическими способностями. А таковых, естественно, мало. Большинство же создателей этого искусства, как и искусствоведов, его изучающих, видят в нем действительно некое новаторское направление, в том числе и отчасти экспериментальное, а может быть, даже и переходное, логически продолжающее и развивающее линию искусства прошлого в современных условиях. Поэтому и гипотеза об экспериментально-переходном характере этого искусства вполне уместна.

Именно на ее основе нам в свое время удалось выявить целую систему принципов организации современного искусства, его имманентных законов, которые сводятся в неклассическую эстетику. Это тоже в какой-то мере подтверждает принадлежность этого искусства к сфере эстетического опыта, только уже не в его классической форме, но в неклассической. Что это значит?

Для этого вспомним предметное поле нонклассики, как оно репрезентировано, например, в моих последних работах[43]43
  См.: Бычков В. В. Эстетическая аура бытия. С. 681–724; Бычков В. В. Эстетика. М.: КноРус, 2012. С. 423–476.


[Закрыть], т. е. основные категории или принципы, на основе которых строятся произведения современного искусства. Это абсурд, лабиринт, жестокость, повседневность, телесность, вещность, симулякр, эклектика, автоматизм, случайность, заумь, интертекстуальность, гипертекстуальность, деконструкция.

Н. М.: Вот разговор об этом сценарии мне представляется более интересным и предметным. Выведение этих, как и ряда других, принципов современного искусства (поле нонклассики остается всегда открытым для появления новых принципов) на уровень эстетического осмысления показывает, что некоторые из них явно способствовали расширению границ эстетического опыта. Здесь сразу напрашиваются интересные примеры из пространства современного искусства. Один из них – творческие поиски Саши Вальц, о которых я подробно писала в «Триалоге plus» (с. 311–324).

В. Б.: Нет сомнения в том, что неклассические принципы организации арт-объектов расширили поле эстетического опыта. Те же абсурд, лабиринтность, принцип деконструкции, корректно использованные в современном искусстве, несомненно, могут инициировать эстетический опыт. Более того, внимание современного искусства к повседневности, обыденным вещам, введение их в арт-пространство заостряют наше эстетическое восприятие на предметах, ранее не входивших в сферу эстетического опыта. Однако здесь во всем должна быть мера. Когда на последней Московской биеннале современного искусства (2013 г.) большая часть Манежа была завалена отчасти выстроенными в ровные шеренги старыми предметами домашнего обихода, хотя бы и привезенными из Китая или какой-либо другой дальней страны, это производило впечатление просто свалки старых вещей или блошиного рынка, но никак уж не произведения искусства, как кураторы не пыжились нам это доказать. И здесь никакого эстетического опыта ни у кого быть не могло и не было. Это очевидно. Не будем забывать при этом, что в пространство современного арт-производства легко попасть и ловким проходимцам, ибо там практически нет никаких критериев отбора, критериев качества. Однако речь здесь не о них, а о серьезно работающих арт-истах.

В этом плане современное искусство может, действительно, рассматриваться как экспериментальная площадка для отработки каких-то новых подходов к организации визуального или аудиовизуального опыта, но он в целом остается далеким от эстетического опыта. Хотя в результате этих экспериментов, возможно, и открываются некоторые новые принципы работы с формой, предметом, пространством, которые могут войти каким-то образом в новейшие произведения искусства, призванные работать на организацию эстетического опыта, т. е. стремящиеся вернуться в эстетическое пространство. Робкие тенденции к подобному процессу сегодня наблюдаются у отдельных создателей современной арт-продукции. Все-таки многие из них еще учились в художественных школах у учителей, которые знали, что такое подлинное искусство, да и в музеи высокого искусства кто-то из них еще заглядывает, а некоторые даже агрессивно пытаются занять там место где-то между полотнами старых мастеров, что мы неоднократно видели в европейских музеях. Вспомним хотя бы еще раз проект известного театрального режиссера и арт-производителя Яна Фабра (Jan Fabre) «Годы синих мгновений» (2011) в венском Музее истории искусства. Там помимо того, что фиолетово-синие объекты Фабра размещались между картинами старых мастеров, целые стены залов с постоянно экспонирующимися работами классиков были загорожены многометровыми декоративными синими полотнами-перегородками современного мэтра.

Кроме того, мы не должны забывать еще об одном существенном аспекте современного искусства – его коммерческой составляющей. Если в классическом искусстве прошлого художник был один на один с заказчиком или покупателем своей продукции и ее стоимость во много определялась эстетическим вкусом этого покупателя, то в XX в. все существенно изменилось. Искусство стало сверхтоваром. Появились бесчисленные полчища посредников между художником и покупателем, которые настроены на одно – извлечение лично для себя оптимальной, а чаще баснословной выгоды из произведений искусства. Искусство стало в первую очередь источником сверхдоходов для целого класса людей, паразитирующих на искусстве, не имеющих отношения ни к его созданию, ни к подлинному пониманию. Между тем они хорошо научились дурить и покупателей, и художников, превращая последних нередко в своих рабов. Умеют раскрутить практически любого художника и зомбировать покупателей искусства таким образом, что за огромные деньги под видом искусства сегодня продается все что угодно. Именно вещи, не имеющие никакой художественной ценности или обладающие ею в минимальной степени. И как раз эти полчища, которые я именую арт-номенклатурой, определяют сегодня всё на мировой арт-арене. В том числе и выставочную, и даже музейную политику.

Н. М.: Да, это так, как ни прискорбно. По этому поводу в своих рассуждениях о живописи Этьен Жильсон уже более 60 лет назад замечал, что «…в эстетический опыт включаются элементы, чуждые природе картин как таковых. Очевидна наша неуверенность в обоснованности суждений в области живописи. Слава мастеров зиждется на своего рода соглашении, созданном либо поддерживаемом критиками, торговцами картинами, историками и даже во все большей мере прессой, вечно гоняющейся за знаменитостями в художественной и иных областях: важно, чтобы для публики их имя сохраняло рекламную ценность, в любой момент обратимую в деньги»[44]44
  Жильсон Э. Живопись и реальность. С. 68.


[Закрыть].

Однако это все-таки чисто эмпирический аспект, действительно не имеющий ничего общего с подлинным эстетическим опытом. А мы пытаемся выяснить, как в современном искусстве сквозь все эти коммерческие и иные, скажем политические, барьеры прорывается, тем не менее, нечто новое, имеющее отношение к подлинному искусству. Ведь не все же современные художники танцуют только под дудку коммерческих дельцов. Не перевелись, хочу надеяться, еще творцы, желающие и умеющие способами современного искусства высказать нечто, волнующее и их самих, и мыслящую часть современного человечества. Одно из свидетельств тому – философически-экзистенциальный, наполненный метафизическими раздумьями фильм режиссера Алексея Балабанова «Я тоже хочу» (2012) – его анализ дан мною в «Триалоге plus» (с. 339–341).

В. Б.: В пространстве эстетического опыта современное искусство удерживают и еще некоторые его аспекты. Характерной его особенностью являются нередко подчеркнутый игровой характер и иронизм относительно всего и вся. Принцип игры вообще, как Вы знаете, лежит в основе множества явлений подлинного искусства, особенно искусства, осознавшего свою автономность. При всей серьезности классического искусства, ну, скажем, постренессансного времени особенно, игровое отношение к действительности в нем ощущается очень хорошо. Принцип иронизма более новый. В эстетике ирония как важнейший принцип искусства начинает активно обсуждаться лишь со времен немецких романтиков. Особое внимание ей уделили Ф. Шлегель, К. В. Ф. Зольгер, Кьеркегор, отчасти Гегель. «Ирония – писал Зольгер, – не отдельное случайное настроение художника, а сокровеннейший живой зародыш всего искусства»[45]45
  Зольгер К. В. Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М., 1978. С. 422. Подробнее об иронии как эстетической категории см.: Бычков В. В. Эстетическая аура бытия. С. 328–334.


[Закрыть]. Однако достаточно осознанно и последовательно в сфере искусства и эстетического дискурса принцип иронизма распространился только в XX веке со времен постмодернизма. Сегодня он – один из ведущих в современном искусстве.

Понятно, что оба эти принципа сами по себе тяготеют к эстетическому опыту, и организованные на их основе артефакты имеют право претендовать на вхождение в художественное пространство. При этом очевидно, что игра сама по себе и ирония сама по себе – более широкие явления, присущие индивидуальной и социальной жизни человека, и эстетическую окраску приобретают только при включении в определенный контекст, скажем, образного или символического выражения.

Н. М.: А вот с этими основополагающими феноменами искусства создатели современных произведений часто совсем не в дружбе. Дело в том, что и художественный образ, и художественный символ, о чем мы с Вами неоднократно писали и говорили в наших беседах, возникают только тогда, когда есть, что отображать или выражать в символе. А создается впечатление, что большинству современных художников просто нечего сказать, и тогда за их произведениями, в этом Вы совершенно правы, сквозит только пустота, убогость их мысли и эмоционального мира.

Козима фон Бонин.

Объекты на выставке

«Хиппи входят через боковую дверь».

Музей современного искусства (МУМОК).

Вена. 2014

В. Б.: Между тем и эти произведения, и их авторы получают иногда очень серьезную раскрутку в современном арт-мире, хорошие музейные пространства для экспонирования своих «пустых» объектов и многомудрые рецензии в прессе и статьи в толстых искусствоведческих журналах, не говоря уже о пудовых каталогах, прекрасно изданных. Один лишь самый новый пример. Сейчас все этажи Музея современного искусства (МУМОК) в Вене занимает выставка «Hippies Use Side Door» («Хиппи входят через боковую дверь») некой дамы, родившейся в Кении, но давно проживающей в Кёльне, – Козимы фон Бонин (Cosima von Bonin), завалившей все музейные пространства этого большого музея огромными надувными и тряпичными игрушками. Возможно, ностальгия по не совсем удачному детству; игра в игрушки взрослой дамы. Думаю, что дети были бы от нее в восторге. Не без интереса гуляет по ней и фотографируется на фоне огромных кукол, тряпичных собак и раков-отшельников современная молодежь (для «селфи» установлены специальные рамки), а многомудрые арт-функционеры пишут о ней умные размышлизмы. Меня же она навела на грустные мысли о каком-то застарелом инфантилизме современной арт-индустрии и новейшего арт-реципиента. Явный признак той глобальной варваризации человечества на техногенной основе, о которой я не раз с не меньшей грустью размышлял и писал. Подобное «искусство» – это как раз то, что ему (современному человечеству) теперь по зубам (уже даже и не молочным, а каким-то хрящеобразным).

Йозеф Мария Ольбрих.

Выставочный зал венского Сецессиона.

1898. Вена

Диана Аль Хадид.

Призрачный круг.

Центральная часть инсталляции «Судьбы».

2014. Сецессион. Вена

Нечто подобное инсталляциям «озимы, но более все-таки тяготеющее к какой-то, хотя и упрощенной, образности сейчас выставлено и в основном зале Сецессиона в Вене. Все пространство занимает шестичастная инсталляция «Призрачный круг. Судьбы» некой Дианы Аль Хадид. Да там, судя по какой-то брошюрке, подобные выставки инсталляций-энвайронментов уже совсем неизвестных нам арт-деятелей регулярны.

Возможно, человечество в целом устало от сумасшедшей гонки научно-технического прогресса последнего столетия. Менталитет человека, его психика, даже его соматика не поспевают за бешеным темпом развития науки и техники, которые ведут человечество к гибели, что становится ясно уже многим мыслящим людям, а масскультура (кино– и телеиндустрия особенно) ежедневно зомбируют этим и самые широкие массы обывателей. И современное арт-производство (уже элитарное, о котором мы здесь и говорим), чувствуя это, выражает своеобразный протест против НТП – неосознанный протест современного человека – путем создания предельно инфантильных, бездумных и безмысленных объектов. Своего рода игрушек для взрослых, уставших от научно-технического беспредела современности.

Это как бы оборотная сторона апокалиптизма современного искусства, о котором я сказал выше. Его инфантилизм и стремление к опрощенчеству. К простоте обыденной вещи. Той же игрушки и детской комнаты, выросших до гигантских размером (детские столы на выставке Козимы во много раз превышают рост взрослого человека).

Н. М.: Да из Вас вышел бы талантливый апологет современного искусства. Пустяковую выставку детских игрушек Козимы, которую я, кстати, тоже видела когда-то в Кёльне, Вы наделили глубоким философским смыслом, о котором ни она сама, ни ее кураторы, я думаю, и не догадываются. Кстати, если уж всерьез относиться к этой даме, то там инфантилизм замешан и на том же Вашем апокалиптизме. Некоторые игрушки весьма безобидного вида оседлали у этой дамы муляжи подлинных боевых ракет дальнего действия в натуральную величину, а на их слюнявчиках запеклись сгустки крови. Помните, например, объект «Мисс проступок (Блюющий белый цыпленок сердится)» (Courtesy Galerie, Берлин), в котором активно задействована еще одна категория нонклассики – эстетический шок, та до предела обостренная эстетическая оппозиция, связанная с нарушением общепринятых эстетических норм, традиционных вкусов и сопряженная с гротескным, безобразным, ужасным, монструозным, которая вызывает у реципиента чрезвычайно острую, а порой и болезненную эмоциональную реакцию, вплоть до отторжения?

В. Б.: Помню, конечно. Ну, оставим в покое эту даму. Она, действительно, не тот персонаж, о котором стоит долго распространяться, но ее пример только укрепляет меня лично в мысли, что современное искусство в целом – это все-таки не пустячок, от которого можно отмахнуться: завтра, мол, все это свезут на свалку мусора и забудут. Так-то оно, может быть, и так, только это искусство все настойчивее наводит на мысль, что отвозить-то и забывать будет уже некому.

Н. М.: Однако с апокалиптизмом все более или менее ясно. И если уверовать в этот сценарий, то творческому человеку и мыслителю сегодня уже нет никакого резона что-либо делать. Все равно завтра все будет уничтожено. Поэтому я отодвигаю этот сценарий на задний план как маловероятный и хочу спросить Вас еще вот о чем. Когда Вы говорите, что современное визуальное искусство является своеобразной подготовкой к переходу арт-креативности в виртуальное сетевое пространство, в чем конкретно Вы видите элементы или аспекты этой подготовки?

Козима фон Бонин.

Мисс проступок

(Блюющий белый цыпленок сердится).

Галерея Courtesy. Берлин.

(Выставка Бонин в Кёльне)

В. Б.: Думаю, что таких аспектов можно усмотреть немало, но среди главных могу назвать следующие. Современное визуальное искусство имеет своим родоначальником традиционную живопись и скульптуру, но стремится полностью разрушить художественные языки этих классических видов искусства, отказаться от них, формируя какой-то свой язык (или свои языки). Язык, как мы уже отчасти убедились и в этом разговоре, мало вразумительный и далекий от более или менее серьезной художественности. Самим фактом своего бытия в арт-пространстве музея и художественной выставки он как бы приучает нового реципиента к тому, что искусство может и имеет право обладать какими-то совершенно иными языками, чем языки традиционных видов искусства. Между тем сетевое искусство – это понятно и теоретически, и уже видно по некоторым образцам возникающих сетевых арт-практик – будет иметь свой самобытный язык, отличный и от языков традиционных искусств, и от невнятицы современного визуального неэлектронного искусства. Поэтому современное искусство просто стремится сбить у реципиента установку на привычные языки искусства, разрушить установившиеся веками стереотипы восприятия искусства и, прежде всего, установку на эстетический опыт. Вы обратили внимание, что термины с корнями «эстет-» и «худож-» практически исчезли из лексикона современной арт-номенклатуры? Другой вопрос, и мы об этом говорили уже, что сами арт-производители, считая себя художниками, а многие из них еще таковыми и являются, не могут, как правило, внесознательно, полностью отказаться от эстетического опыта и ориентации на традиционные языки. Однако общая тенденция современного искусства в этом плане вполне очевидна.

Далее. Отказ от эстетического опыта, эстетического качества ведет к духовно-эмоциональному измельчанию искусства. Оно уже не только не знает, что такое метафизическая реальность, и не стремится к ее выражению и постижению, но и вообще практически отказалось от выражения больших идей, тем, проблем, за исключением, пожалуй, только одной – апокалиптизма в том аспекте, о котором я уже говорил и который Вам совсем не импонирует. Современное искусство пытается усмотреть что-то значительное в какой-то простой обиходной вещи, в ее обломке, в содержимом мусорного ящика, в повседневности и т. п., во всем маргинальном, но не в магистральном и глобальном. Между тем всякому нормальному и разумному человеку понятно, что никакой значительности ни в этих вещах, ни в их совокупности нет. Contemporary art, претендуя на актуальность, видит ее как бы только в горизонтальной плоскости, на поверхности ландшафта, не умея уже взглянуть по вертикали – в глубинные причины этих якобы актуальных явлений – и не интересуясь ими.

Н. М.: Тогда в чем же здесь дело? Неужели Вы хотите сказать, что создатели современного визуального искусства, образованные кураторы и искусствоведы, его инициирующие, понимают, что в нарождающемся сетевом искусстве подлинной художественной глубины, значительной художественной образности не будет?

В. Б.: Понимают или нет – я не знаю, но тенденцию эту вижу и лично сам убежден, что компьютерно-сетевой опыт создания арт-продукции на особую глубину, духовную наполненность, высокую художественную выразительность не рассчитан. Я не хотел бы здесь особенно распространяться на эту тему, но уже сегодня не только мне, но и специалистам, исследующим сетевой опыт, понятно, что в целом он отупляет людей, зависимых от него, а не обогащает их духовно или эмоционально. Однако это другая тема. Здесь же мы пытаемся понять, что в современном недигитальном визуальном искусстве способствует переходу арт-практик в медиа-пространство.

Я укажу здесь еще только на одну характерную особенность. Тенденция практически всех новейших арт-практик последнего 50-летия направлена на создание с помощью инсталляционной организации некоего особого пространства – статического энвайронмента или динамического перформанса, в которое имел бы доступ реципиент, нередко и как действующий в нем, его участник. Ну, это же очевидная, сознательная или неосознанная, подготовка реципиента к погружению в виртуальную реальность компьютерно-сетевой среды. И в ней, что совершенно ясно уже сегодня, реципиент получит значительно большую свободу действия, вплоть до участия в ее организации, чем в энвайронментах или перформансах-хэппенингах нынешних инсталляторов. Думаю, этого пока достаточно.

Н. М.: Это звучит, в общем, убедительно, но в целом все здесь довольно гипотетично. И многое требует еще осмысления. Полагаю, что мы могли бы на этом прерваться и подвести некоторый итог. В целом я не разделяю Вашего пессимизма относительно скорой участи человечества и не усматриваю столь глубокой провидческой силы в современном искусстве, о которой Вы говорите, – о предчувствии им грядущего апокалипсиса. Тем не менее наш разговор показывает, что это искусство требует пристального изучения и что оно не чуждо пространству эстетического опыта. Это действительно мощный эксперимент, пока не дающий очевидных эстетических ценностей, но этого и нельзя требовать от эксперимента. Будем в него всматриваться с интересом исследователей.

В. Б.: Думаю, что и с интересом все-таки эстетически настроенных реципиентов. Кое-что в этом эксперименте вызывает и эстетическую реакцию. Эстетический опыт органически присущ человеку, и любой арт-производитель, думаю, ощущает себя еще и художником, хотя бы потому, что «арт» во всех европейских языках пока сохраняет значение «искусства», художественной деятельности. И все арт-сообщество генетически «заражено» и отчасти «заряжено» вирусом классического искусства и эстетического опыта, хотя бы и в минимальной степени.