Читать книгу "Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая"

Основу вкуса составляет «чувство гармонии в игре душевных сил», поэтому не существует никакого «объективного правила вкуса», которое могло бы быть зафиксировано в понятиях; есть некий «прообраз» вкуса, его каждый вырабатывает в себе сам, ориентируясь, тем не менее, на присущее многим «общее чувство» (Gemeinsinn) – некий сверхчувственный идеал прекрасного, управляющий действием суждения вкуса. И окончательный вывод Канта о фактической непостигаемости для разума сущности вкуса гласит: «Совершенно невозможно дать определенный объективный принцип вкуса, которым суждения вкуса могли бы руководствоваться и на основании которого они могли бы быть исследованы и доказаны, ведь тогда не было бы никакого суждения вкуса. Только субъективный принцип, а именно неопределенная идея сверхчувственного в нас, может быть указан как единственный ключ к разгадке этой даже в своих истоках скрытой от нас способности, но далее уже ничем нельзя сделать его понятным». Нам доступно только знать, что вкус – это «чисто рефлектирующая эстетическая способность суждения», и все.

Обратите внимание, как точно и глубоко это сформулировано: «неопределенная идея сверхчувственного в нас»! В этом практически вся суть эстетического опыта.

Н. М.: Да, именно в формально-логической неопределенности глубинных оснований вкуса и заключена его эстетическая сила и тайна, раскрыть которую оказалось не под силу даже могучему интеллекту Канта. Он показал ту границу, за которую разум в понимании и логическом осмыслении вкуса, а по существу и глубин эстетического опыта проникнуть не может.

В. Б.: В более позднем сочинении «Антропология с прагматической точки зрения», размышляя о проблеме удовольствия/неудовольствия, Кант предпринимает новую попытку осмыслить вкус с диалектической позиции, подчеркивая наличие в нем наряду с субъективностью и всеобщности, наряду с чисто эстетическим суждением и сопряженного с ним рассудочного суждения. Однако достаточного теоретического развития эти идеи там не получили, остались только на уровне дефиниций, которые, тем не менее, обладают несомненной значимостью хотя бы потому, что еще раз подчеркивают сложность проблемы вкуса. Здесь вкус рассматривается как компонент эстетического суждения, некоторым образом выходящий за пределы этого суждения; он определяется как «способность эстетической способности суждения делать общезначимый выбор». И именно на общезначимости делает теперь акцент немецкий философ: «Следовательно, вкус – это способность общественной оценки внешних предметов в воображении. – Здесь душа ощущает свою свободу в игре воображения (следовательно, в чувственности), ибо общение с другими людьми предполагает свободу; и это чувство есть удовольствие». Представление о всеобщем предполагает участие рассудка. Отсюда «суждение вкуса есть и эстетическое, и рассудочное суждение, но мыслимое только в объединении обоих».

Фактически Канту удалось убедительно показать, что вкус, на котором основывается эстетическая способность суждения, является субъективной способностью, опирающейся на глубинные объективные основания бытия, которые не поддаются понятийному описанию, но всеобщи (то есть потенциально присущи всему человечеству) по своей укорененности в сознании. Эту главную проблему вкуса, – его субъективно-объективную антиномичность, – ощущали почти все мыслители XVIII в., писавшие о вкусе, но не умели достаточно ясно выразить ее в дискурсе. В полной мере не удалось это и Канту, хотя он, кажется, подошел к пониманию вкуса (пониманию объективных границ понимания) ближе всех, писавших о нем в то время.

Н. М.: И все-таки сегодня мы должны констатировать, что XVIII век и Кант, как его главный могучий философский ум, дали нам наиболее полное и развернутое понимание проблемы вкуса, показав, что без этой категории в эстетике делать нечего.

В. Б.: Да, именно так. Что я и пытался показать в нашей беседе. После Канта проблема вкуса (как и близкие к ней темы «изящных искусств» и эстетического наслаждения) в эстетике начинает отходить на задний план, утрачивает свою актуальность. В демократически и позитивистски ориентированной эстетике вкус как принадлежность «избранных» или «праздных» персон вообще снимается с рассмотрения, а в эстетике романтизма он возводится (традиция, также восходящая к Канту) напрямую к гению, который осмысливается единственным законодателем вкуса. Психологическая эстетика рассматривает вкус как чисто физиологическую реакцию нервной системы на соответствующие раздражители. В XX в. проблемой вкуса отчасти занимаются представители социологической эстетики, изучающие, в частности, вопросы формирования вкусов масс, потребителей, элитарных групп и т. п. Однако ничего существенного о его природе или механизме действия им добавить не удается. Дело ограничивается вопросами формирования вкуса. В целом же в системе глобальной переоценки ценностей, начавшейся с Ницше и прогрессировавшей во второй половине XX столетия, проблема вкуса, как и других категорий классической эстетики, утрачивает свое значение, точнее, уходит в подполье коллективного бессознательного.

Объективно она, как уже понятно из всего хода нашей беседы, не может быть снята в человеческой культуре до тех пора, пока остается актуальным эстетический опыт. А так как этот опыт, о чем мы не раз уже говорили в пространстве Триалога, да и на других площадках, органически присущ человеческой природе как единственно позволяющий реализовать гармонию человека с Универсумом, с самим собой, с социумом, с природой, то нет оснований полагать, что его значимость исчезнет, пока человек остается человеком, т. е. homo sapiens в его современном модусе.

Другой вопрос, что XX в., вступив в активный переходный период от Культуры к чему-то принципиально иному, практически отказался и от создания произведений, отвечающих понятию искусства, и от традиционных эстетических категорий и дискурсов и утвердил некие новые конвенциональные правила игры в сфере арт-пространства со своей паракатегориальной лексикой, в которой отсутствует термин для понятия вкуса. Этим, однако, сам феномен вкуса ни в коей мере не может быть аннигилирован. Просто способность полноценно реализовывать эстетический опыт (наслаждаться произведениями искусства прошедших эпох и всех народов, обладать острым чувством стиля, цвета, формы, звуковой полифонии и т. п.) временно (хотелось бы надеяться) переходит на уровень крайне ограниченной элитарности (что, кстати, в истории культуры наблюдалось неоднократно). Магистральное же направление не только в массовой культуре (для которой это естественно), но и в сфере того, что до середины XX в. относилось к искусству (к «изящным искусствам»), – в элитарных «продвинутых» арт-практиках занимает принципиальная, сознательно культивируемая «безвкусица», точнее – некая конвенциональность, отказавшаяся от вкуса, его воспитания, и, соответственно, практически лишившаяся его.

Н. М.: С этим нельзя не согласиться. Можно даже привести множество конкретных примеров из современных видов искусства, где эта безвкусица правит бал.

В. Б.: Между тем в пространстве постнеклассической эстетики, которой мы с Вами достаточно давно занимаемся, мы относим вкус, как и другие основные категории классической эстетики, к метафизическому фундаменту самой современной эстетики. Поэтому в завершение сегодняшнего разговора на эту тему я хотел бы резюмировать основные смыслы современного понимания вкуса как важнейшей категории эстетики и необходимого условия существования самого эстетического опыта.

Вкус – это особая врожденная, присущая в большей или меньшей мере любому человеку способность быть эстетическим субъектом, то есть способность к эстетическому восприятию или/и творчеству, эстетическому акту, эстетическому опыту в целом. Особо эстетически одаренные личности обладают высокоразвитым вкусом от рождения. Они, как правило, выбирают путь творцов искусства. Большинство же людей рождается только с зачатками вкуса, которые могут быть развиты до достаточно высокого уровня в процессе эстетического (художественного) воспитания.

Вкус – это способность к участию в эстетическом отношении с миром. Если он слабо развит у субъекта или извращен (с древности известны люди с извращенным вкусом, которых греки именовали «сапрофилами» – любителями дурного; о них же упоминал и Вольтер), то данный субъект живет существенно обедненной жизнью. Ему недоступны те удивительные высоты гармонического единения с Универсумом и самим собой как органической частью Универсума, высочайшего духовного парения и наслаждения, которых достигает человек с высокоразвитым эстетическим вкусом, будь то в процессе художественного творчества или эстетического восприятия, эстетического созерцания.

Понятно, что вкус, как и любое явление из эстетической сферы, антиномичен в своей основе, ибо относится к полю субъект-объектных отношений. Поэтому эстетические суждения людей с высокоразвитым вкусом об одном и том же эстетическом объекте (особенно новом произведении искусства) будут более или менее идентичны только в случае, если они принадлежат к одному достаточно узкому социально-культурно-этническому кругу конкретного периода времени. В других случаях они могут существенно отличаться, ибо субъективные характеристики каждого конкретного реципиента могут преобладать в его суждении над эстетическими предпосылками (эстетическими качествами), заложенными в объекте.

Так, можно предположить, что русскому зрителю начала XX в. с развитым эстетическим вкусом живопись Сурикова или Левитана представлялась в эстетическом плане более ценной, чем живопись Делакруа или Коро, а для его современника француза ситуация была, пожалуй, обратной. На сегодня положение уже иное. Время почти сгладило субъективный фактор столетней давности и все четыре названные художника практически в одинаковой мере эстетически радуют и француза, и русского и любого евроамериканца с развитым эстетическим вкусом.

Н. М.: Я думаю, что не только евроамериканца. Сегодня в период активной культурной конвергенции и мобильности людей все основные эстетические ценности, накопленные человечеством за последние тысячелетия, делаются доступными любому эстетическому субъекту, независимо от его этногеографического происхождения. Срабатывает та эстетическая «общезначимость» вкуса, о который писал Кант, да и другие названные нами сегодня мыслители, («норма вкуса», «идеал вкуса»). И не последнюю роль в этом процессе играет художественность произведений искусства, которую Вы совершенно справедливо называете в качестве второй существенной предпосылки эстетического опыта. Возможно, сейчас самое время поговорить о ней.

В. Б.: Да, пожалуй. Если вкус является предпосылкой, заложенной в эстетическом субъекте, то необходимой предпосылкой, имеющей бытие в эстетическом объекте, когда мы говорим о произведении искусства, конечно, является художественность. И ей, увы, современная эстетика и теория искусства сегодня тоже уделяют мало внимания. Между тем она составляет основу произведения искусства, понимаемого как эстетический феномен. По моему глубокому убеждению, если нет художественности, то нет и искусства.

Н. М.: Утверждение, с которым я не могу не согласиться, но раз уж мы начали подробно разбираться в основных предпосылках, или необходимых условиях существования эстетического опыта в пространстве искусства, то я хотела бы, чтобы Вы и на этой теме остановились подробнее. Тем более что, насколько я понимаю, этой категорией, в отличие от категории вкуса, эстетики прошлых веков впрямую не занимались.

В. Б.: Не то чтобы не занимались, просто то, что мы сегодня именуем художественностью (или артистизмом), эстетики прошлого называли чаще всего красотой, прекрасным, изящным (традиционный термин классической эстетики «изящные искусства» сегодня я бы перевел как «художественные искусства»). Поэтому и сегодня пор, художественностью я понимаю эстетическое качество произведения искусства, суть которого заключается в такой формально-содержательной его организации, которая инициирует у реципиента полноценный процесс эстетического восприятия, или, по-иному, событие эстетического опыта. При этом искусство понимается мною как квинтэссенция, концентрация эстетического опыта человечества того или иного этапа культуры (закрепленная в формально-содержательном пространстве конкретного произведения). Под эстетическим же в общем случае я имею в виду, как Вы знаете, по возможности оптимальный опыт всеобъемлющей гармонизации и анагогической ориентации человека при восприятии им произведения искусства (или иного эстетического объекта), свидетельством осуществления которого является духовная радость, высокое удовольствие и в предельном случае эстетическое наслаждение, испытываемое реципиентом в момент восприятия.

Н. М.: Хорошо, что Вы регулярно даете дефиниции основных эстетических понятий. Это концентрирует мысль и исключает недопонимание при разговоре о вещах, которые вроде бы многие знают, но часто трактуют в совершенно разных смыслах. Однако и краткие формулировки нередко требуют более подробного разъяснения. Казалось бы, из комплекса этих трех важнейших эстетических формул все понятно о художественности. И все-таки, не тяготеют ли они к пониманию художественности как чисто технического совершенства владения художником своими профессиональными навыками? Кто-то может подумать, что именно в этом и состоит смысл художественности.

В. Б.: Отнюдь нет. Конечно, совершенное владение художником своим мастерством – это необходимое условие для возникновения художественности, но отнюдь не достаточное. Так, всем известный мэтр, огромный дом-музей которого находится прямо у ворот Кремля, – Александр Шилов вроде бы очень хорошо владеет мастерством изображения, но художественности-то в его портретах очень мало. В них есть иллюзорность, красивость, но нет истинной красоты, нет художественности. Это не подлинные произведения искусства, а кожухи, симулякры искусства, обманки. Под ними пустота, а не глубокая образная содержательность. И в моем определении художественности, если его внимательно прочитать, содержится именно указание на это.

Я говорю об особой «формально-содержательной организации произведения». У Шилова же в основном только формальная, чисто техническая сторона. А под формально-содержательной организацией, или под эстетическим качеством произведения искусства я имею в виду принцип художественного выражения, о котором мы уже неоднократно и достаточно подробно говорили в этом проекте[51]51
  См., например, письма № 174, 179, 181, 187–190, 194, 200, 201, 203, 204, 212, 222, 226, 234–254, 259, 299, 320–330, 338, 351–352.


[Закрыть] и ссылаясь на А. Ф. Лосева, и выдвигая свои идеи.

Художественность подразумевает адекватное выражение всей системой языка данного вида искусства некой духовной инаковости (используя термин Лосева), которая и составляет содержательную (метафизическую) основу конкретного художественного произведения, и никакими иными средствами, кроме как изобразительно-выразительным языком данного произведения, не может быть материализована, или объективирована. Потому что она создается только и исключительно в этом и этим произведением. Нигде более она не существует. Адекватное выражение (которое равно созиданию) в произведении вербально невыражаемого духовного кванта бытия и может быть названо художественностью данного произведения. Эстетическое наслаждение, сопровождающее процесс нашего восприятия данного произведения, и свидетельствует о том, что оно художественно, т. е. что процесс выражения/созидания нового кванта бытия состоялся. Это точнее?

Н. М.: Да, теперь все в Вашем определении встает на свои места. Однако почему именно сегодня эта тема приобретает особый интерес? Ведь хотя и под другими названиями, но об эстетическом качестве искусства знали давно. Собственно, и наука эстетика во многом возникла для изучения этого феномена, не так ли?

В. Б.: Для эстетика это все очевидные истины. Мысль о том, что эстетическое качество искусства, или художественность произведения, является сущностным принципом искусства, до середины прошлого столетия была практически аксиомой для подавляющего большинства эстетиков и искусствоведов в мировой науке. Никто из профессионалов не сомневался в том, что именно эстетические качества искусства, которые часто сводились только к прекрасному и возвышенному, относятся к его сущности, и если произведение искусства не содержит их, независимо от того, что оно изображает или выражает, оно и не считалось подлинным произведением искусства. Именно на основе соответствия этому признаку, который называется художественностью, и выстроена практически вся история искусства от древнейших времен до середины XX века по крайней мере. Именно он лежал в основе формирования коллекций всех крупнейших художественных музеев мира и многих частных коллекционеров, и с опорой на него развивались основные науки об искусстве – искусствознание, теория искусства и во многом эстетика, понимавшаяся нередко как философия искусства. Вспомним хотя бы Шеллинга или Гегеля.

Между тем практически с первой трети XX столетия (с авангарда в искусстве) ситуация стала резко меняться, а во второй половине века, условно говоря, начиная с поп-арта и концептуализма в визуальных искусствах, художественность, т. е. эстетическое качество искусства, вообще перестала фигурировать в определениях и в понимании искусства в профессиональном сообществе так называемых «продвинутых» представителей арт-номенклатуры и самих производителей арт-продукции, занимающих сегодня господствующее положение в арт-мире.

Н. М.: Однако вряд ли справедливо было бы отказать многим явления авангардного и модернистского искусства первой половины прошлого столетия в эстетическом качестве их произведений, или в художественности. Вспомним хотя бы имена Кандинского, Малевича, Шагала, Пикассо, Дали в живописи. И ряд этот может быть существенно продолжен. Такие же ряды можно привести в литературе, театре, музыке.

В. Б.: Я говорю в данном случае скорее о тенденции, притом больше в теоретической сфере, чем в художественной практике. Мастера искусства, воспитанные в традициях высокого классического искусства, каковыми были многие из названных Вами авангардистов, естественно, обладали достаточно высоким художественным вкусом и организовывали свои произведения на принципах художественности, независимо от сознательного манифестарного выступления против классических традиций – в том числе и против эстетического качества. Ведь художественность – это следствие высокого эстетического вкуса художника. Эти два фундаментальных принципа эстетического опыта неразрывно связаны. Мастер, не обладающий высоким вкусом, не может создать высокохудожественное произведение. Художественность является своего рода «отпечатком», материализацией высокого вкуса мастера в его произведении при условии, конечно, что он свободно владеет техническими навыками в своем виде искусства.

Н. М.: Это хотелось бы выделить особо: художественность как следствие высокого художественного вкуса. Даже в искусстве второй половины XX в., которое значительно дальше ушло от основных классических традиций искусства и эстетики, мы не часто, но видим проявления хорошего вкуса, которые, пожалуй, можно тоже дефинировать как художественность.

В. Б.: Несомненно. Однако в целом основное направление искусства второй половины прошлого века и далее, как и его создатели, как правило, вполне осознанно уходят от эстетических критериев творчества. При этом и общая философия искусства, и современная эстетика перестали видеть в искусстве концентрацию, квинтэссенцию эстетического опыта. О нем сегодня вообще забыли и художники, и арт-критики, и эстетики. Я вижу в этом не просто временное глубокое заблуждение современного «продвинутого» арт-сообщества, чему в общем-то есть свои объяснения, но явный признак духовно-эстетического упадка, в принципе характерного для современной посткультурной ситуации.

Хорошо понимая, что как-либо повлиять на эту глобальную и закономерную на сегодня тенденцию современности невозможно, я, тем не менее, утверждаю, что художественность на метафизическом уровне является единственным сущностным принципом и критерием подлинности искусства и будет оставаться им до тех пор, пока человечество окончательно не утратит способности к эстетическому опыту, к эстетическому восприятию мира.

Об этом прежде всего ярко свидетельствует вся история искусства с древнейших времен, когда искусство именно как эстетический феномен играло значительную, если не определяющую роль в Культуре, хотя на уровне ratio эстетический аспект искусства далеко не всегда в те времена стоял на первом месте. Это хорошо известно. Однако вкус, присущий и заказчикам, и мастерам искусства делал свое дело, далеко не всегда консультируясь с разумом. Об этом немало было сказано самими деятелями искусства, его теоретиками с XVI в., по крайней мере, а эстетиками с момента возникновения эстетики как науки.

Н. М.: Вы считаете, что утрата художественности современным искусством и отказ от этого понятия в теории искусства и эстетике является неизбежной закономерностью современной культурно-художественной ситуации?

В. Б.: Увы, но мне представляется, что именно так. Об этом в том или ином контексте мы не раз говорили в наших триаложных беседах, да и писал я об этом немало. Опасаюсь, что это неоспоримый факт. К сожалению, начиная с авангарда (дадаизма прежде всего), искусство в его магистральных направлениях отказалось от признания эстетического качества, т. е. художественности, главным критерием искусства. Наиболее последовательно эту линию проводили такие распространенные во второй половине прошлого века направления, как поп-арт и концептуализм. А производители contemporary art, исключив принцип художественности, фактически отказались от сущности искусства, сохранив какие-то его второстепенные, маргинальные характеристики и функции. Например, социально-политическую значимость или визуальную репрезентативность. Утратили же ни много ни мало метафизическую составляющую искусства, его глубину. Созданное на принципах художественности искусство с древнейших времен практически по середину XX в. влекло к себе чуткого реципиента аурой таинственности, непостижимости, возвышенной одухотворенности, символической глубины, неописуемой красоты, причиной чего являлось высокое эстетическое качество его произведений, доставлявшее особое, не чувственное удовольствие разных уровней интенсивности вплоть до высочайшего эстетического наслаждения. А это наслаждение и являлось (да является и поныне у людей, обладающих художественным вкусом) подтверждением того, что реципиент постиг в акте восприятия произведения его духовные глубины, вошел в контакт с ними своим духовным миром.

Н. М.: В принципе с этим можно согласиться. Однако искусство ведь не всегда в истории культуры сознательно стремилось к каким-то метафизическим глубинам и далеко не всегда к художественности. И Вы об этом уже упоминали. На уровне осознанного стремления эстетическое качество, или красота, далеко не всегда в истории культуры стояло на первом месте у мастеров, творивших произведения искусства. Тем более мы не можем утверждать, что любой мастер в истории искусства осознанно стремился доставить своим произведением наслаждение его будущим реципиентам. Конечно, мы могли бы без особых натяжек сказать, что древнегреческие художники в период расцвета греческого искусства стремились к созданию красоты, т. е. осознанно создавали высокохудожественные произведения. Однако те же древние египтяне или мастера средневекового искусства Европы, Византии, Древней Руси вряд ли ставили перед собой такую цель. Между тем сегодня мы наслаждаемся многими произведениями всех этих культурных эпох именно эстетически, ценим их за их художественность в той же мере, что и произведения древнегреческого искусства. Возможно, что и произведения современного искусства, создатели которых ставят перед собой отнюдь не художественные в классическом понимании цели, интуитивно создаются все по тем же законам художественности. Просто в силу необычности средств выражения этих искусств наш эстетический вкус не улавливает в них художественности. Что Вы на это скажете?

В. Б.: О культовом искусстве древности и Средних веков в их эстетическом ракурсе мы уже, по-моему, как-то говорили, когда я поднимал тему канона в искусстве. Действительно, на рационально-рассудочном уровне и заказчики культового искусства, и сами мастера не думали ни о какой художественности, синонимом которой в те времена была красота. Но при этом не будем забывать, что задача-то, стоявшая перед ними, была очень высокой. Они работали в особом сакральном пространстве. Точнее, они сами создавали это пространство, пограничное между земным и потусторонним мирами, с помощью средств своего искусства – строительно-архитектурного, живописного, пластического. И часто они творили не только для земных людей, но и для представителей более высоких духовных миров (как в Древнем Египте, например). Более того, им приходилось изображать самих представителей этих миров – богов, ангелов, духов и т. п., которых они никогда не видели. Ясно, что это надо было сделать как можно лучше, на пределе выразительно-изобразительных видов своего искусства, на пределе всех своих творческих сил и возможностей. А как понять, хорошо или не очень получилось? Единственным критерием у подлинного художника в этом плане с древнейших времен был его художественный вкус. Кому-то это может показаться удивительным и даже неправдоподобным, но я утверждаю вроде бы парадоксальную мысль, что главным и практически единственным критерием для самого древнего художника в определении правдивости, подлинности своего изображения, например, святого или даже Бога был его художественный вкус. Именно он подсказывал художнику: да, Бог или святой должен быть изображен именно так, а не как иначе, ты прав. Понятно, что в те времена глубокой веры в Великое Другое мастер воспринимал суждение своего вкуса как голос из иного мира.

Именно вкус, как мы сейчас понимаем, достаточно хорошо зная историю искусства, с древнейших времен был единственным подлинным руководителем художника (хотя у него было немало и внешних «руководителей» в лице тех же заказчиков) и критерием оценки, прежде всего им самим, своего произведения. Им вынуждены были руководствоваться и заказчики искусства, в той или иной мере обладавшие вкусом. Сегодня трудно себе представить, что способность эстетического суждения была присуща людям с древнейших времен, но высокая художественность их произведений предстает неопровержимым аргументом в пользу этого утверждения.

Да, собственно, почему и трудно-то? Мы в нашем разговоре, говоря об искусстве, интуитивно чаще всего подразумеваем изобразительные искусства, музыку, архитектуру, т. е. то, с чем лично мы с Вами привыкли иметь дело в своем эстетическом опыте. Однако значительно раньше них возникли декоративные искусства, искусства оформления драгоценных украшений и т. п. Вот на них-то и начал формироваться художественный вкус древних мастеров.

Когда же к этому еще добавились высокие культово-религиозные цели, то мастера вынуждены были только обострять свой художественный вкус, чтобы не оплошать перед высшими силами. Этому способствовал и канон, о чем мы уже говорили раньше[52]52
  Подробнее об этом см. письмо № 261.


[Закрыть]. Именно канон, вырабатывавшийся в древних и средневековых искусствах столетиями, закреплял макроуровень выражения духовно-эйдетической реальности и позволял направить все творческие силы мастера на разработку чисто художественной (микроуровень) ткани своего произведения. Тогда-то в полной мере и начал вырабатываться очень высокий уровень художественности, например, в изобразительном искусстве. Вспомним лучшие и не единичные образцы византийского или древнерусского церковного искусства – иконописи, мозаик, росписей.

Н. М.: Вы хотите сказать, что высокий художественный вкус и соответственно высокий уровень художественности формировались в истории искусства фактически неосознанно?

В. Б.: Именно это я и хочу сказать. Ни древнерусские, ни византийские, ни тем более древнеегипетские художники не стремились к созданию «изящных», т. е. прекрасных, или высокохудожественных произведений сознательно. Они пытались только как можно лучше выразить (или изобразить) то, что им было заказано, но вот это «как можно лучше» и означало для них «высокохудожественно», когда они были подлинными художниками (а таких было немало), а не просто ремесленниками (этих всегда было еще больше).

Если же говорить о современном искусстве – вторая часть Вашего вопроса-суждения, – то на этом я остановлюсь чуть позже, если Вы не возражаете.

Прежде я хочу сказать еще вот о чем. До возникновения эстетики как достаточно развитой науки субъекты эстетического опыта не понимали, что конкретно в произведении искусства доставляет им удовольствие, и ограничивались тем, что называли этот неописуемый феномен красотой и, как правило, приписывали ему неземное происхождение. Художник осознавал свой вкус как руководство его деятельностью вне его находящихся высших сил, как божественный дар и т. п. Теперь мы понимаем, что конечный метафизический смысл эстетического заключается в возведении реципиента всей системой художественного выражения (в частном случае – изображения) к гармонии разных уровней объективации (с самим собой, с социумом, с природой, с Универсумом). Это и составляет глубинный смысл и содержание художественности произведения искусства, которая начала формироваться в культуре в древнейшие времена для выражения одной из сущностных составляющих духовного мира человека – его эстетического опыта – и достигла в основных древних цивилизациях (Китая, Индии, Египта, Греции) очень высокого уровня. Этот уровень художественности, так или иначе модифицируясь, сохранился в искусстве Культуры практически до середины XX века (на последнем этапе в искусстве таких крупнейших мастеров, имена которых Вы уже упомянули, как Пикассо, Матисс, Кандинский, Дали, Миро в живописи).

Именно на критерии художественности строится вся история мирового искусства. Шедеврами считаются произведения высочайшего художественного уровня всех времен и народов, они и являются опорными вехами в истории искусства. По соотнесенности с ними и судят о художественном уровне тех или иных исторических периодов. В этом смысле совершенно ненаучными являются заявления некоторых современных исследователей о том, что искусство начинается якобы только со времени его саморефлексии в качестве такового, т. е. со зрелого итальянского Ренессанса в Европе, а все средневековые и более древние артефакты следует отнести к культовым образам или археологическим артефактам.