Читать книгу "Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая"

Да, действительно, многие из них создавались прежде всего в качестве культовых образов, но общечеловеческая значимость их оказалась выше их конкретной культовой функции именно благодаря тому, что многие из них, составляющие сегодня гордость крупных музеев, были созданы именно по художественным законам, обладают высоким эстетическим качеством, т. е. художественностью. И сегодня для современного эстетически чуткого реципиента лучшие произведения древнеегипетского, древнегреческого, византийского, древнерусского и т. п. искусства являются именно произведениями искусства, т. е. актуальны в качестве объектов эстетического опыта, эстетического созерцания, ценятся за их эстетическое качество, доставляют ему высокое эстетическое удовольствие и даже наслаждение.

И наконец, к ответу на Ваше последнее замечание. Я отнюдь не хочу по примеру только что названных горе-исследователей отказывать в именовании произведениями искусства всем артефактам пост-культуры, или уже – contemporary art, только на том основании, что их создатели или современные арт-критики и кураторы отказываются от признания художественности в качестве сущностного критерия искусства. Можно назвать немало современных мастеров самых разных «актуальных» направлений, которые, манифестируя отказ от эстетического качества, на практике создают артефакты, в той или иной мере наделенные художественностью («Я не знал, что говорю прозой»…). Как древний художник, не имея представления не только о художественности, но нередко даже и не зная слов «искусство» и «красота», создавал прекрасные произведения высокого эстетического качества, т. е. подлинные произведения искусства, так и некоторые современные талантливые арт-производители творят художественно значимые произведения искусства, не стремясь к этому и нередко не сознавая того.

Для примера укажу только на хорошо известного концептуалиста Дмитрия Александровича Пригова, с репрезентативной выставкой которого недавно можно было познакомиться в Третьяковке (16.05–09.11.14). При всем эпатажном и часто манифестарно антиэстетическом характере творчества этого активного и талантливого представителя нонконформистов последней трети XX в., его графика в целом отличается высоким уровнем художественности, хотя наряду с ней он создавал и множество осознанно антихудожественных вещей, ставя их на один уровень с художественными. В этом состояла его эстетически-антиэстетическая позиция. То же самое можно сказать и о более признанном на Западе представителе русского кухонного концептуализма Илье Кабакове. Да, он был в советский период хорошим и даже тонким рисовальщиком. Его альбомы советского периода, несомненно, представляют собой эстетическую ценность, обладают художественностью. Однако большинство его поздних инсталляций почти или совершенно лишены ее. Вспомним хотя бы недавно демонстрировавшуюся в Москве его огромную инсталляцию «Мусор». Это действительно просто мусор, внесенный в художественное пространство именитым, скорее раскрученным западной арт-номенклатурой, мастером в экспозиционное пространство. Однако только от этого внесения мусор не становится художественным произведением искусства.

Н. М.: Так же как и «Фонтан» Дюшана, хотя его вариантами гордятся многие крупные художественные музеи мира.

В. Б.: И писсуар Дюшана, в шутку принесенный им на экспозицию одной из выставок дадаистов, не обрел художественности от внесения его в выставочное пространство. Даже сам Дюшан усмехался и удивлялся, что из его шутки вышло новое направление в искусстве, но принял это с благодарностью к арт-номенклатуре и поддержал ее своими новейшими опусами. Немало их можно видеть, например, в художественном музее Филадельфии, где мне удалось как-то побывать. Однако к искусству все это не имеет никакого отношения. Кстати, Дюшан не был лишен художественного вкуса. У него есть ведь не только рэди-мейды. Вспомним его крайне интересную и даже в какой-то мере таинственную инсталляцию «Большое стекло» («Невеста, обнажаемая своими холостяками», 1915–1923). При этом Дюшан сознавал, как и многие из дадаистов, что вкус-то у него есть, только он играл с ним в прятки: «Я заставил себя противоречить самому себе, чтобы избежать подтверждений моего собственного вкуса», – писал он. Значимое утверждение, косвенно подтверждающее все то, о чем мы здесь говорим.

Можно привести немало подобных примеров из отечественного и мирового искусства второй половины XX – начала XXI в., в целом не признающего эстетического критерия в классическом его виде, изложенном здесь в качестве сущностной характеристики искусства. В этом один из принципиальных парадоксов искусства, притом не только современного. Полагаю, что и Вы можете привести мне немало примеров подобного рода.

Н. М.: Конечно. Тем не менее, мы должны все-таки с грустью констатировать, что и уровень художественного вкуса, и уровень эстетического качества в современном искусстве существенно снижаются. Это отмечают уже многие деятели искусства, художественные критики, искусствоведы.

В. Б.: Между тем как профессиональные эстетики, занимающиеся не столько эмпирическими вещами сиюминутного происхождения, но метафизическими основами искусства, мы можем констатировать, что при всех парадоксах современности в сферах искусства и эстетического опыта неизменными остаются эстетические аксиомы искусства. По крайней мере две: 1. Искусство тянет (пересказываю известную мысль Василия Кандинского, завершившего своим творчеством многовековую историю живописи, во всяком случае в ее станковом варианте) тяжелую повозку человечества вперед и вверх. И главной движущей силой в нем является художественность, и только. Все остальное в искусстве (все его бесчисленные функции: социальные, религиозные, просветительские и т. п.) второстепенно, ибо может с большим или меньшим эффектом быть выполнено и другими институтами культуры. 2. Главным критерием художественности с древнейших времен выступал художественный вкус, суждение которого реализовывалось в духовной радости и удовольствии всех уровней интенсивности вплоть до неописуемого эстетического наслаждения, свидетельствующего об осуществлении искусством его главной функции – эстетической.

Если произведение искусства не доставляет эстетическому субъекту (повторюсь: под ним имеется в виду реципиент, обладающий достаточно развитым эстетическим вкусом) удовольствия, оно не имеет отношения к искусству в его подлинном смысле. По крайней мере для данного субъекта. Если произведение искусства не доставляет удовольствия достаточно большой группе эстетических субъектов, то оно и объективно не относится к сфере искусства.

Марсель Дюшан.

Невеста, обнажаемая своими холостяками, или Большое стекло.

1915–1923.

Филадельфийский музей искусств.

Филадельфия

При этом, конечно, не следует сбрасывать со счетов, что эстетический вкус в определенных пределах исторически изменяется вместе с изменениями, претерпеваемыми искусством. Почти очевидно, что подавляющее большинство ценителей живописи Тициана или Веронезе XVI в. не получили бы никакого удовольствия от искусства импрессионистов, Кандинского или Пикассо. А вот современный реципиент с одинаковым наслаждением созерцает произведения всех названных живописцев. И причина здесь одна. Основополагающие, базовые составляющие художественности того или иного вида искусства (равно – художественного вкуса) остаются на протяжении многих столетий неизменными. Для живописи это цветовые и линеарные отношения, композиционные закономерности и все то, что способствует организации целостного живописного полотна – живописного художественного образа, какую бы форму он не принимал у конкретных мастеров в те или иные исторические эпохи.

Н. М.: Здесь закономерно может возникнуть вопрос: тогда почему же живопись импрессионистов или названных выше авангардистов не приняли бы обладающие художественным вкусом современники Тициана и Веронезе и не оценили (это мы знаем точно) многие современники импрессионистов и авангардистов, а мы вот принимаем и ценим? Разве наш художественный вкус выше или тоньше вкуса знатоков и ценителей искусства прошлого?

В. Б.: Полагаю, что дело не в этом. Просто искусство живописи со времен импрессионистов и авангардистов начала XX в. акцентировало свое внимание исключительно на живописных, т. е. на эстетических, качествах живописи и показало их в чистом виде своим реципиентам. Художественный вкус ценителей искусства прошлого не был, естественно, ниже нашего, а возможно, и выше. Главное же, он был несколько по-иному ориентирован в каждую конкретную эпоху. В частности, в прошлые эпохи в нем важнейшее место занимали миметический и идеализаторский принципы изобразительного искусства. И определенный отказ от них в живописи автоматически воспринимался вкусом большинства эстетически одаренных реципиентов негативно, т. е. не приводил к полноценному эстетическому восприятию произведений искусства тех же импрессионистов, постимпрессионистов, не говоря уже об абстракционистах. Необходимы были некоторая историческая дистанция и своеобразный тренинг вкуса, чтобы он научился воспринимать в живописи ее чисто художественный язык, освобожденный от всех внеживописных элементов, которыми изобиловала доимпрессионистская живопись. К середине XX столетия он научился это делать. И мы с одинаковым удовольствием созерцаем и искусство старых мастеров, и живопись Кандинского, Шагала, Пикассо, Дали и других классиков искусства первой половины XX в.

Однако здесь есть и существенная эстетическая проблема. Миметический и идеализаторский принципы, которые, как мне представляется, мешали реципиентам конца XIX – начала XX в. воспринимать как высокохудожественные новаторские поиски живописи от импрессионистов и далее, фактически нельзя отнести к внехудожественным принципам. В искусстве старых мастеров именно они способствовали созданию целостного живописного образа на принципах художественности, подчиняя себе цветовую и линеарную организацию художественного пространства. Это не следует забывать. Изобразительному искусству в целом, а европейскому в особенности изначально были присущи миметический и идеализаторский принципы, притом, как правило, в их совокупности. И на их основе формировался художественный вкус в этом виде искусства. Поэтому оно, кстати, и называется в русском языке очень точно изобразирельным (равно-образным). Со времен неолита рисовальщики и художники стремились подражать формам видимого мира. Изначально сам факт искусного подражания форме предмета (удвоения формы, создания иллюзии) доставлял большое удовольствие и художнику и зрителям. И соответственно миметизм входил составляющим элементом в пространство художественного вкуса. Между тем уже в классической греко-римской Античности мимесис активно сочетался с принципом идеализации, превратился в идеализаторский мимесис, который, переходя на философскую лексику, можно назвать и эйдетическим мимесисом. Художественное сознание платонизма устремилось к усмотрению в реальных формах прежде всего человеческого тела его идеального состояния, его визуального эйдоса, визуально воспринимаемой идеи. С тех пор и фактически до реализма как направления в искусстве вкус так или иначе ориентировался на эйдетический мимесис, который и лежал в основе художественности изобразительного искусства. Это мы фактически и наблюдаем особенно ярко в классическом искусстве Античности, в живописи Ренессанса, классицизма, академизма. Только реализм, расцветший пышным цветом в XIX в., отказался от идеализации видимых форм, но уже в том же веке конкуренцию ему составила фотография.

И именно фотография, которая вроде бы и заставила искусство сгоряча отказаться от принципов миметизма и идеализации, подтверждает, что они тоже относятся в изобразительных искусствах к сфере художественности. Все дело в том, как они реализуются: творчески или чисто механически, чисто технически. Фотография показала, что точную копию видимой действительности она может дать значительно более точную, чем любой художник (с ней сейчас и соревнуются Шилов и ему подобные специалисты в области техники живописи), но задача-то подлинного художника никогда не сводилась к созданию копий. Она значительно глубже и сложнее, как мы знаем из многовековой философии искусства и эстетики. И именно в художественности сосредоточен творческий потенциал подлинного художника, отличающий его создания от работ механических копиистов и фотографов (я не имею здесь в виду, понятно, фотографов, занимающихся художественной фотографией, – у них есть своя художественность, о которой написано немало специалистами по этому виду искусства).

Н. М.: Думаю, что это очень точные и нужные разъяснения для понимания подлинной художественности искусства. Между тем я вспомнила об одном недавнем эпизоде из нашей научной жизни, который очень рельефно показал, насколько сегодня уже утрачено чувство и понимание художественности даже в среде эстетиков. Я имею в виду инцидент с одной кандидатской диссертацией по так называемому компьютерному искусству (computer art), представленной к защите в нашем совете. Тогда мы с Вами, не сговариваясь и опираясь именно на принцип художественности в искусстве, не рекомендовали автору защищаться по эстетике. И встретили полное непонимание нашей позиции со стороны именно эстетиков, членов совета.

В. Б.: Конечно, я помню этот грустный для эстетики момент и думаю, что здесь было бы уместно привести и наши отзывы, и аргументацию по этой работе. Тем более что они относятся не только собственно к этой конкретной диссертации, но имеют принципиальный характер относительно всего компьютерно-дигитального искусства. Давайте посмотрим Вашу аргументацию.

Н. М.: Вот она. Думаю, что имя диссертанта мы не будем здесь упоминать, так как речь идет о сетевом искусстве в принципе.

Рассмотрение компьютерного искусства как феномена современной культуры, которому по существу посвящена диссертация, является актуальным и представляющим научный интерес. Соискательница хорошо знакома с литературой вопроса, как отечественной, так и зарубежной; ею собран и проанализирован большой и во многом новый конкретный материал, связанный с предпосылками возникновения и генезисом компьютерного искусства, а также дискуссиями по его поводу. Эта часть работы проведена серьезно и квалифицированно.

Однако изучения компьютерного искусства как эстетического феномена осуществлено не было. Ведь сущностный признак искусства, как известно, – художественность, а о ней в работе речи не идет. Причина этого очевидна – ведь компьютерное искусство на данном этапе его развития лишено этого главного признака, оно лишь в экспериментальном порядке имитирует, и зачастую весьма упрощенно, уже существующие артефакты при помощи новых технических средств. Сами его адепты (программисты, пользователи) прежде всего видят в нем средство коммуникации, информации. Соискательница же априори исходит из того, что компьютерное искусство является не только полноценным искусством, но и новым, автономным его видом («Прежде всего мы определяем компьютерное искусство как новый вид искусства, в рамках которого художественные методы и приемы реализуются посредством компьютерных технологий, а сам компьютер используется в качестве когнитивного инструмента»). В развитие своей позиции она обращается к специфике компьютерного искусства – интерактивности, программируемости, рациональности, когнитивности, множественности, демократичности, массовости. Между тем эти особенности не носят собственно эстетического характера и не свидетельствуют о том, что они приводят «к необходимости выделения его (компьютерного искусства. – Н. М.) в самостоятельный вид искусства». Как известно, искусство, в том числе и классическое, обладает целым рядом функций – идеологической, политической, информационной, познавательной, воспитательной и многими другими (в качестве позитивных примеров соискательница апеллирует к идейности и народности передвижников, идейности и массовости соцреализма), однако не они являются для него специфичными: ими обладают и другие виды человеческой деятельности. Неделимое же ядро искусства – художественно-эстетическое.

В представленной же работе не только не освещен, но и не поставлен вопрос об оригинальном художественном языке компьютерного искусства, форме его выражения. Автор исходит из того, что здесь важны лишь концепт, содержательная сторона. Однако применительно к искусству содержание не может обойтись без формы выражения, в большинстве случаев в эстетическом плане являющейся приоритетной.

В свете сказанного очевидно, что попытка встроить компьютерное искусство, которому, возможно, еще только предстоит стать искусством в собственном смысле слова, в систему традиционных искусств заведомо несостоятельна. Не углубляясь в историю эстетической мысли, со времен Аристотеля изобилующей различными подходами к классификации искусств, соискательница обращается к морфологии искусства М. С. Кагана и концепции Б. М. Галеева. Однако из ее не лишенных интереса рассуждений имплицитно следует, что в системе современных видов искусства компьютерному искусству не находится места – оно выступает не как отдельное, самостоятельное искусство, а как новое средство, дополняющее другие искусства и расширяющее их инструментарий.

Из вышеизложенного следует, что содержание рецензируемой диссертации не соответствует ее названию, главная цель работы – «на основе выявления сущностных характеристик компьютерного искусства рассмотреть его в свете проблем морфологии искусства, стремясь обосновать компьютерное искусство с точки зрения спецификационно-видовых признаков как самостоятельный вид и определить его место в общей системе традиционно развивающихся видов искусства»– не достигнута. Представленная диссертация носит культурологический, а не философско-эстетический характер, ее тема и содержание не соответствуют требованиям ВАК, предъявляемым к диссертациям, представленным на соискание ученой степени по специальности «эстетика».

Теперь давайте посмотрим и Ваш более развернутый отзыв.

В. Б.: В начале его я сказал для протокола несколько слов о позитивной стороне работы как содержащей богатый и во многом новый материал no computer art, о ее аналитических достоинствах и т. п., что в данном случае для нас неактуально. А далее перешел к существу дела, а именно ее оценке с точки зрения соответствия нашей дисциплине.

Из названия диссертации, цели исследования (ее Вы, Н. Б., процитировали в своем отзыве) и содержания работы следует, что автор априорно принимает как само собой разумеющееся, что «компьютерное искусство» является полноценным искусством как художественно-эстетическим феноменом наряду с традиционными видами искусства.

Между тем пока никем, насколько мне известно, в науке не доказано, что «компьютерное искусство» является именно искусством, обладающим самостоятельным эстетическим качеством, т. е. имеющим быть одним из объектов исследования эстетики как науки. Сообщество искусствоведов, эстетики и музейные работники пока не относят эту арт-практику к искусству, не занимаются ее исследованием, а музеи до сего дня не принимают ее объекты в свое пространство, на что постоянно сетуют сами медиа-художники, относя всех перечисленных специалистов к ретроградам и консерваторам. С ними полностью солидарен и автор данной работы. Искусством между тем его считают только сами его создатели и исследователи из их цеха, которые, как правило, не являются ни искусствоведами, ни эстетиками, ни художественными критиками, т. е. в большинстве своем не обладают достаточной квалификацией, чтобы профессионально оценить художественно-эстетическую значимость (эстетическую ценность) компьютерных арт-объектов. А именно только при условии того, что та или иная совокупность объектов обладает художественностью, т. е. эстетической ценностью, она может быть признана эстетикой, обладающей своей системой критериев художественности, искусством, т. е. может быть включена в пространство своего профессионального изучения. Далеко не все, что сегодня бесчисленные создатели арт-практик, в том числе и в компьютерно-сетевом пространстве, называют словечком art относится к искусству. Все эти многочисленные браузер-арт, мобил-арт, сайнс-арт, net-арт, фрактал-арт и т. п. в сущности своей никакого отношения к искусству не имеют и никакой художественной ценностью не обладают. Компьютер-арт, на мой взгляд, пока стоит в этом же ряду. А эстетика как наука «неискусством как искусством» пока еще не занимается. Для этого есть другие специалисты.

Между тем и внутри самого сообщества компьютерных арт-производителей, как показано и в диссертации, нет единого мнения относительно того, является ли их продукция «настоящим» искусством. Например, крупный специалист по сетевым искусствам Г. У. Смит считает, что в словосочетании «компьютерное искусство» слово «компьютерное» является ненужной подпоркой. Любой объект, предстающий в пространстве искусства, должен оцениваться только как искусство или неискусство. И он же с сожалением замечает, что среди огромного множества компьютерщиков, использующих компьютер в творческих целях, мало «настоящих» художников. Да и в главном определении «компьютерного искусства», данном одним из наиболее авторитетных его исследователей Д. Лопесом, содержится крайне интересное и правильное, на мой взгляд, условие: ««Объект признается произведением компьютерного искусства только в том случае, если он, во-первых, является произведением искусства, во-вторых, он создан для того, чтобы запускаться на компьютере, в-третьих, он интерактивен, в-четвертых, он интерактивен, потому что он запускается на компьютере». А вот выполнение этого главного условия («является произведением искусства») относительно компьютерной арт-продукции в сферах эстетики и искусствоведения пока никто не показал.

Да и я, имея некоторый опыт знакомства с «компьютерным искусством», посещая выставки медиа-арта и соответствующие конференции, пока не обнаружил там произведений, которые можно было бы отнести к самобытным произведениям искусства как художественно-эстетическим феноменам. Нужно признать, что отдельными немногочисленными вдумчивыми программистами-художниками ведется серьезный эксперимент по созданию некоего самостоятельного компьютерного искусства, однако он еще не дал каких-либо удовлетворительных результатов, которые могли бы профессионально заинтересовать эстетиков или искусствоведов. Пока в этом пространстве нет предмета для разговора о нем на философско-эстетическом уровне. И это имплицитно доказывает и данная работа.

Автор диссертации принимает условие, что «компьютерное искусство» является искусством, как само собой разумеющееся, т. е. не поднимается над узко цеховой позицией самих производителей компьютерной арт-продукции, и стремится показать некоторые специфические признаки, характеризующие в ее понимании самобытность этого искусства. К ним она относит, опираясь исключительно на исследования, созданные в сообществе самих компьютерщиков (ибо других практически нет) когнитивность, интерактивность, программируемость. Однако эти характеристики относятся к очень широкому классу продуктов компьютерного производства (скажем, к обычному текстовому редактору) и никак не помогают выявлению собственно художественной специфики «компьютерного искусства».

Автор почему-то сосредоточивается в своем исследовании только на компьютерных объектах изобразительного характера, отчасти и музыкальных, которые, на мой взгляд, в наименьшей мере содержат специфически компьютерные особенности арт-объектов. Фактически это бесчисленные вариации, интерпретации, подобия и имитации произведений, которые могут быть созданы и без компьютера и притом с большей степенью художественности. А в этих интерпретациях, например живописи, компьютер выступает фактически лишь особым и очень «умным» (расширяет когнитивные способности арт-мастера) инструментом создания произведений, но не специфическим со-творцом, на чем настаивает автор диссертации.

Если бы мне пришлось сегодня говорить о «компьютерном искусства» как специалисту-эстетику, то я сосредоточил бы свое внимание скорее на компьютерных играх. Именно в них я вижу действительно уникальный продукт со-творческого компьютерного производства, который нельзя создать никаким иным способом кроме компьютерного программирования, который не может функционировать нигде кроме виртуальной компьютерно-сетевой среды, является предельно интерактивным и в котором уже сегодня можно усмотреть даже элементарные художественно-эстетические особенности, воздействующие на эмоционально-интеллектуальный мир реципиента, активно (интерактивно) участвующего в игре.

Таким образом, поставив в качестве одной из главных задач своего исследования обоснование «компьютерного искусства» как самостоятельного вида искусства, автор не смогла этого сделать по объективным причинам – такого вида искусства пока не существует. Соответственно, ей не удалось и найти место «компьютерного искусства» в системе «традиционно развивающихся искусств», т. е. осуществить главные цели своего исследования. Основная причина неудачи этой на хорошем научном уровне сделанной работы заключается в том, что автор априорно приняла «компьютерное искусство» за эстетический феномен и пыталась втиснуть свою работу в пространство эстетического исследования, в то время как на сегодня «компьютерное искусство» можно квалифицировать лишь как феномен современной культуры, и работу о нем имеет смысл вести в русле культурологического исследования. Тогда в ней все встало бы на свои места.

Н. М.: Между тем коллеги по совету не прислушались к нашим мнениям и все-таки рекомендовали работу к защите. Однако, как мы с Вами и предполагали, автору не удалось защитить свою работу, хотя на самой защите мы уже не выступали. Как Вы думаете, почему все-таки несколько коллег не прислушались к нашему мнению?

В. Б.: Да все потому же, о чем у нас идет речь в этой беседе. Низкий уровень эстетического вкуса у тех, кто видел образцы компьютерного искусства и, тем не менее, поддержал эту диссертацию. Большинство же из присутствовавших на том предварительном заседании членов совета по защите их вообще никогда не видели, но решили не отставать от нынешней моды. Не прослыть ретроградами, не дающими ходу исследователям новейших компьютерных поделок. Как же, сегодня все компьютерно-сетевое модно. Так почему бы не поддержать и работу по компьютерному искусству? Однако на самой защите, когда диссертант показала несколько образцов компьютерного арт-производства, на которые она опиралась в своей работе, большинство членов совета все-таки поняли, что мы с Вами были правы, не рекомендуя эту работу к защите по специальности «эстетика» и проголосовали против.

Между тем вечером того же дня я увидел любопытный сюжет по ТВ и сделал на следующий день запись в Дневнике:

Вчера по ТВ в передаче «Искусственный отбор» показали английского дизайнера шляпок Филиппа Трейси. Оказывается, его выставка была или даже еще и есть где-то в Москве. Понятно, что я, если бы и знал о ней, вряд ли пошел бы. Однако после вчерашнего показа сходил бы обязательно. Ибо он создает маленькие чисто художественные шедевры в виде женских шляпок. Многие из них отличаются изысканным художественным вкусом и тонкой красотой. Конечно, по сути своей они неутилитарны. Мы знаем немало подобных дизайнеров из разных сфер деятельности, которые в своей сфере создают художественные вещи, отличающиеся всеми признаками подлинного станкового искусства. И о них-то и можно и нужно говорить в пространстве эстетики, но не о современном «компьютерном искусстве», хотя я не исключаю, что за ним может быть большое будущее. Пока же оно не дотягивает до искусства по главному его параметру – художественности. И вряд ли скоро дотянет.

И ниже:

Сегодня обнаружил среди бумажек в кейсе зеленый листик моих записок. На одной из них написано, вероятно, в вагоне метро:

Художественность – то главное и неуловимое людьми, не обладающими эстетическим вкусом, свойство каждого подлинного произведения искусства, которое только и делает его искусством, эстетической ценностью.

Человек, не обладающий эстетическим вкусом, т. е. не умеющий чувствовать художественность произведения искусства, не имеет права заниматься эстетикой (ну и искусством, само собой).

Между тем сегодня уже можно и нужно говорить в эстетике о прикладных возможностях, например, компьютерной графики и шире – о компьютерной организации современного кинопроизводства. Например, в таких блокбастерах, как «Аватар» или «Властелин колец», именно компьютерные технологии создают основной художественно-эстетический эффект. И сильный, ничего не скажешь. Думаю, что именно он опять привлекает сегодня молодежь, и не только, в кинотеатры. Там этот эффект ощущается с большой силой и именно за счет мощной компьютерной проработки этих лент. Это то пространство, где есть о чем подумать и эстетикам. Однако это уже совсем иная тема. О ней можно поговорить когда-то специально.

Н. М.: Спасибо. Думаю, что мы с Вами в этой беседе достаточно подробно и убедительно показали, что основными и необходимыми условиями события эстетического опыта во всех его проявлениях и прежде всего при общении с искусством являются развитый эстетический вкус (главная способность эстетического субъекта) и художественность как эстетическое качество произведения искусства. Без их наличия эстетический опыт просто не возникает, не может состояться.

353. В. Иванов

(15–26.05.15)

Дорогие собеседники,

в одном из последних писем В. В. выразил надежду, что берлинский медведь, угрюмо затаившийся в своей берлоге с бочонком эстетического меда, возымеет совесть и не будет злостно и по-скупердяйски умалчивать о «художественных явлениях по ту сторону Стены». Однако дело не только в совести, но и в самих явлениях, упорно не желающих являться и довольствующихся кантовским статусом «вещей-в-себе», скрытых от нашего познания в трансцендентной тьме. Так, еще в октябре (в очередной раз) я приобрел новый годовой билет (Jahreskarte Classic Plus) за 100 евро, дающий право посещать не только постоянные экспозиции во всех берлинских музеях, но и временные выставки, что при наличии оных выгодно и удобно (освобождает от стояния в очередях). И вот, представьте себе, до самого недавнего времени у меня не было повода воспользоваться этими неоспоримыми преимуществами для посещения выставок по причине отсутствия таковых в берлинских музейных дебрях.