Читать книгу "Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая"

Если и заводилась в них кое-какая живность, то малопригодная для удовлетворения медвежьих аппетитов, взращенных на луврских круасанах. Чтобы вы не сочли вашего собеседника несносным и привередливым ворчуном, дам несколько примеров. В Старой национальной галерее (ANG) – в ущерб постоянной экспозиции – развешаны портреты представителей племени маори, обитающего в Новой Зеландии, выполненные Готфридом Линдауером (Gottfried Lindauer) (1839–1926). Он родился в Пильзене, учился в Вене; не желая служить в австрийской армии, в 1874 году эмигрировал в Новую Зеландию и прожил там до конца своих дней. Выставка «Die Maori Portraits» представляет несомненный интерес, но чисто этнографический, поэтому ее законное место не рядом с работами Каспара Давида Фридриха и Бёклина, а в Этнографическом музее. Портреты являют – без претензий на художественность-документально, добросовестно и скучновато выполненную серию туземных ликов, разукрашенных разнообразно и причудливо татуировками, не лишенными магической и несколько жутковатой силы, однако современные любители подобных украшений, как правило, выставок не посещают, поэтому целевое назначение подобной экспозиции остается непроясненным.

Еще несколько примеров (без комментариев): Боде-музей: «Я золотом плачу за железо. Первая Мировая война в медалях». Музей азиатского искусства: «Делать лапшу и играть на цитре. Культура образа из Кореи».

Говоря на благородной латыни: Sapienti sat.

Однако я затеял это письмо не для охов и вздохов, мало что дающих для наших собеседований, и без того проходящих под апокалиптическим знаком. Повод для него (письма, а не знака) совсем иной. Дело вот в чем: в последнее время в берлинской Картинной галерее (Gemäldegalerie), точнее говоря, под ее гостеприимной крышей, развернулись две выставки, образующие в сочетании друг с другом своего рода знак (шифр), симптоматически выражающий две – полярные – тенденции в современном эстетическом сознании: одну – господствующую, другую – маргинальную. Чтобы оценить значение такого знака, достаточно бросить взгляд на первую, посылаемую вам в приложении фотку. На ней вы видите хорошо вам знакомый главный вход в Картинную галерею. Справа на стене два выставочных плаката.

Рассмотрим теперь один из них отдельно. Когда я в первый раз его увидел, то подумал, что за время моего последнего посещения галереи ее закрыли, картины Рогира ван дер Вейдена, Рембрандта и других мастеров унесли в запасники лет на десять (было такое предложение в недавнее время в связи с полной реконструкцией всего музейного ландшафта, о чем я, кажется, уже писал ранее), а опустевшие залы отдали в распоряжение Эротического музея (есть такой в Берлине, причем в самом центре). Оказалось, однако, что дело идет о выставке Марио Тестино (Mario Testino), под названием «In Your Face» (20.01–26.07.15). Устроители, очевидно, сочли этот плакат особо привлекательным и высокохудожественным, поэтому поместили его еще в других местах музея, в том числе и перед входом в школьный гардероб, что свидетельствует о размахе моральной фантазии дирекции. Тем не менее очередей на выставку не возникает потой простой причине, что любители эротических созерцаний ищут их, выражаясь словами дивного старца Федора Павловича Карамазова, в блудилищах с плясавицами, а не в пустынных просторах Картинной галереи.

Хотя после посещения этой выставки, отважно предпринятого для отчета своим собеседникам, могу сказать, что определенный – «апокалиптический» – интерес для специалистов по смерти искусства работы Тестино представляют, хотя допустимым местом для их экспонирования был бы Музей современного искусства «Гамбургский вокзал» или Музей фотографии, но никак не Картинная галерея и размещенная в ней Библиотека по искусству (Kunstbibliothek), являющаяся официальным устроителем выставки (и, кажется, не без поддержки щедрых спонсоров). Попутно замечу, что рекламный плакат дает несколько одностороннее представление о ее характере. Организаторы выбрали наиболее эротичный (точнее, порнографический) образ, так сказать, вырванный из экспозиционного контекста, возможно, надеясь привлечь этим шедевром любострастных посетителей (подобная тенденция, к сожалению, становится приоритетной в музейной практике, ведущей к превращению храмов муз в места общедоступных развлечений).

Выставка, размещенная в двух погруженных в полутьму залах, производит, скорее, «аскетическое» впечатление. На черных стенах развешаны крупноформатные (до двух и более метров) фотографии, подсвеченные изнутри (так обычно в музеях экспонируются средневековые витражи). Вообще весь выставочный интерьер, возможно, без умысла, пародирует принципы сакральной эстетики, будучи своего рода криптообразной часовней. Умысла нет, пародийность вытекает из самого существа дела. Представлены работы, образы которых явно имеют «анагогический» характер, обладая силой возводить эмпирическое сознание реципиентов из тускло повседневной действительности в мир призрачных «архетипов».

Выставочные плакаты перед входом в берлинскую Картинную галерею. Лето 2015 г.

Плакат выставки Марио Тестино.

Лето 2015 г.

Картинная галерея.

Берлин

Плакат выставки Герхарда Альтенбурга.

Лето 2015 г.

Картинная галерея.

Берлин

Дело в том, что творец сих произведений Марио Тестино, перуанец по месту рождения (30.10.1954, Лима), лондонец по месту проживания, космополит по долгу службы, сам вырос и профессионально сложился как Modefotograf, имея дело по преимуществу с искусственным миром живых манекенов. Приняв посвящение, он вошел в общину, успешно вышедшую из «мира сего» в мир подприроды (Unternatur) и живущую по своим – далеким от естественной человеческой жизни – орденским законам и обычаям. При всей отрешенности от повседневности ритуальные показы мод привлекают паломников, жаждущих созерцательно приобщиться к иному миру. Воспитавшись в такой среде и став одним из ведущих мастеров, работающих на престижные журналы мод «Vogue» и «Vanity Fair», сопровождая принцессу Диану и знаменитых поп-певиц, Тестино применил принципы «монастырской» эстетики в своем творчестве, создав галерею образов, обладающих суггестивной силой. Благодаря изощренным технологиям фотограф добивается очень странного эффекта: с одной стороны, его образы наделены предельной натуралистичностью, хотя, с другой – эта повышенная материальность и красочность явно носит призрачный характер. В известном смысле можно сказать, что Тестино является одним из продвинутых певцов постчеловечества, обитающего в роскошных пределах интегральной суперинсталляции. Некогда Бердяев писал о разрушении и разложении человеческого образа в искусстве XX века, примером чего ему служила живопись Пикассо. Но представим и другой вариант, когда утрата человеческого образа происходит не в результате внешнего разложения, а путем его сверхматериализации. Получается своего рода сюрреализм с обратным знаком. Входишь не в мир сновидений, а чувствуешь, что тебя еще глубже погружают в материю и отождествляют с ней: до полной потери своей души.

Теперь взгляните на третью фотку. Это плакат выставки, по своему характеру диаметрально противоположной Тестино. Не думаю, что кто-то сознательно намеревался создать такой выразительный и симпоматический контраст между двумя эстетическими полюсами. Например, повод для выставки Альтенбурга совершенно случайный: удачное приобретение Гравюрным кабинетом (Kupferstichkabinett) коллекции графики этого мастера из собрания Рольфа Вальтера (Rolf Walter). Открыты выставки в разные сроки и в разные сроки будут закрыты, но некоторое время они пребывают вместе под одной крышей и вступают в молчаливый диалог между собой. Реципиент прислушивается к их репликам и полагает начало триалогу. Если творчество Тестино является ярким манифестом художественной экстравертированности вплоть до растворения себя в иллюзорном мире, то работы Герхарда Альтенбурга (Gerhard Altenbourg) (1926–1989) – символ стопроцентной интровертированности, когда художник извлекает свои образы из погружения в собственный внутренний мир. Реципиент же мечется между двумя собеседниками, тщетно пытаясь обрести душевное равновесие. В конце концов, махнув рукой на спорщиков, он мрачно удаляется в музейную кафетерию, где и обретает искомый покой за чашечкой двойного espresso.

Уже названия выставок говорят сами за себя: Тестино – «In your Face»; Альтенбург – «Das gezeichnete Ich» («Помеченное/нарисованное Я» – выражение, принадлежащее самому Альтенбургу и поражающее своей продуктивной многосмысленностью). В одном случае лицо как метафора выхода во вне до полной потери внутреннего мира; в другом – Das Ich творит самое себя через процесс мистического самоуглубления и самосозидания. Столь же симптоматично контрастны и биографии обоих мастеров. Жизнь Тестино проходит в блистательном мире топ-моделей и прочего рода звезд, сияющих призрачным светом. Альтенбург вел отшельническую (частично добровольную, частично вынужденную) жизнь полугонимого диссидента в гедеэровские времена. В лучшем случае биография Тестино могла бы дать кое-какой материал для Уэльбека, и то в качестве второстепенном, тогда как жизнеописание Альтенбурга легко представимо в роде мистико-психологического романа (дополнения к «Доктору Фаустусу»). В очень отдаленном варианте я нахожу в Альтенбурге некоторое сходство с Михаилом Шварцманом. Показательно, что они родились в одном году: 1926, но под разными знаками. Шварцман -6 июня под знаком Близнецов, Альтенбург -22 ноября под знаком Скорпиона, под которым скончался Шварцман (18.11.1997). Вообще было бы любопытно посмотреть на ритмы истории современного искусства с астрологической точки зрения. В 20-е г. родилась целая плеяда художников (например: Бойс, Ив Кляйн, Раушенберг), принесших радикально обновительные импульсы (к нашему времени заглохшие, что также нуждается в астрологическом комментарии). Но это самостоятельная тема, возвращаюсь к Альтенбургу.

Altenbourg – художественный псевдоним. Настоящая фамилия – Ströch. Мастер созерцательной графики родился в тюрингской глубинке в семье баптистского проповедника. В 1923 году семья переехала в городок Альтенбург, где пастор выстроил себе дом, в котором его сын и прожил до конца своих дней, взяв впоследствии (в 1955 г.) название этого города в качестве псевдонима. Не хочу более обременять вас биографическими подробностями, вероятно, вам и без меня известными, но все же должен упомянуть несколько жизне– и творчество-определяющих факторов. С ними я познакомился уже изучая каталог, но они вычитывались и при непосредственном созерцании работ Альтенбурга. Особенно ранние произведения свидетельствуют о каких-то мучительных внутренних состояниях (травмах). Позднее в графике художника господствуют более примиренные образы, хотя обстоятельства внешней жизни были далеко не идилличны (вплоть до угрозы ареста, закрытия выставок и конфискации каталогов).

В отличие от многих надуманных проблем и легкомысленных игр со смертью в искусстве XX века, у Альтербурга был действительный повод погружаться в темную бездну пограничных ситуаций, вынося из нее символы распада человеческого образа. Говоря прямо, в его душе жила глубокая травма. Семнадцатилетним юношей (в 1944 году) он был призван в армию и отправлен в Польшу на Восточный фронт. В одном из боев Альтенбург застрелил с близкого расстояния русского солдата: событие, последствия которого он болезненно изживал затем на протяжении всей последующей жизни. Военная судьба Шварцмана сложилась иначе. Он был призван в армию в мае 1945 года, поэтому в боях на участвовал. Служил в саперном батальоне. Занимался разминированием фронтовых полей. Травмирующих впечатлений не получил, хотя один раз подорвался на мине и долго лежал в военном госпитале. Альтенбург после рокового боя также был помещен в лазарет в состоянии психического надлома. Если вернуться к астрологической символике, то ясно выступает разница между источающими экзистенциальный яд укусами Скорпиона и уравновешивающим жизненные потрясения воздействием Близнецов.

Другая важная тема: как юноши военного поколения, выросшие в условиях тоталитарных режимов, открывали для себя авангардистское искусство и становились его преданными адептами, несмотря на гонения. Опыт понятный и для нашего с Вами поколения, дорогой В. В. В 1948 году Альтенбург поступил в художественный институт (Hochschule für Baukunst und bildende Kunste), из которого был отчислен в 1950 году за «gesellschaflichen Auß enseitertum» («общественное аутсайдерство» – формулировка, как вы понимаете, друзья, чреватая тогда самыми неприятными последствиями). С этого времени для Альтенбурга начинается крестный путь художественного диссидентства. Он завязывает контакты с мастерами, которые и во времена нацизма сохраняли скрыто верность принципам авангардизма. Особое влияние на него оказало знакомство с Фритцем Хеннингом, входившим в 20-е годы в круг берлинских дадаистов.

Не буду далее перечислять всех старших друзей и наставников Альтенбурга, чтобы не обременять вас набором имен. Хочу только подчеркнуть факт духовного преемства, существовавшего тогда в Германии, несмотря на все передряги смутных времен. Если продолжить параллель с биографией Михаила Шварцмана, то надо сказать, в отличие от немецкого графика он благополучно закончил Строгановское училище, но после его окончания ему, как и Альтенбургу, не нашлось места в официальном искусстве, зато будущий иерат органически вписался в среду художественного подполья. Уже в студенческие года он открыл для себя не только мастеров классического модерна, но, что в те времена было не менее (если не более) опасно, Шварцман стал увлекаться древнерусской иконописью и тайно (!) ездить изучать фрески в Ферапонтов монастырь и, как и В. В., странствовать по русскому Северу.

Сопоставление биографий Альтенбурга и Шварцмана указывает на существование довольно редкого типа художника-полуотшельника в тоталитарные времена, «хорошо известного в узких кругах», не стремившегося к скандальной славе, не спекулировавшего на модных темах, не интересовавшегося политикой, искавшего пути, ведущие к мистическому или по крайней мере углубленному внутреннему опыту. Сейчас этот тип – в силу изменившейся ситуации на всех уровнях – исчез, и поэтому творчество таких отшельников малодоступно для понимания современных реципиентов (а что доступно?). Но они остаются укоряющим и предупреждающим примером того, что обновление искусства возможно только на метафизических путях и в любых – даже самых неблагоприятных – социальных условиях. Для этого, конечно, необходимы не столько теории, сколько определенные задатки, принесенные из духовного мира. Большой вопрос: почему теперь не появляются такие души? Или они пока себя не проявили?

Возвращаюсь к Альтенбургу. Этот созерцатель внутренних пространств своей души не раз подвергался серьезным гонениям. Например, в 1964 году его обвинили в нарушении правил при пересылке своих рисунков в Западную Германию. Суд приговорил художника к полугодичному заключению в тюрьму. Попугав Альтенбурга, он (суд) заменил тюремное заключение на двухгодичное условное осуждение. Аналогичная история произошла в 1971 году. В результате художнику было запрещено пересылать свои работы за границу. В 1976 году через два дня после открытия выставки гравюр на дереве в каком-то замке (Schloss Hinterglauchau) был конфискован каталог, а директор музея уволен. Вероятно, в силу таких нелегких переживаний Альтенбург тяжело заболел (отслоение сетчатки глаза и глаукома) и на долгое время потерял возможность работать. Ситуация смягчилась с середины 80-х г. В честь 60-летия мастера был организован ряд выставок в крупных музеях ГДР, в том числе и в восточноберлинской Национальной галерее. Но пожить в покое Альтенбургу не удалось (или не дали?). В 1989 году он попал в автомобильную катастрофу и вскоре скончался от ее последствий.

Я привожу эти биографические данные, чтобы подчеркнуть внутреннюю силу художника, умевшего в таких сложных ситуациях войти в сферу отрешенности и черпать из нее свои творческие интуиции. Другим источником духовных сил для него было постоянное чтение. Дом Альтенбурга сверху донизу, включая лестницы, был завален книгами, не помещавшимися чинно на полках. Понятно, что степень начитанности художника – вопрос вторичный при рассмотрении его творчества. Решающим фактором остается, бесспорно, степень одаренности. При известных обстоятельствах начитанность может повредить спонтанности творческого процесса. Непреодоленная литературность была, так сказать, первородным грехом символизма в изобразительном искусстве, и при несомненной правоте многих теоретических предпосылок художники-символисты оставались в плену литературных образов, сюжетов и приемов выразительности. При своей любви к французскому и русскому символизму в поэзии (он особо ценил Бодлера и Александра Блока) Альтенбург сумел избежать этой опасности, и его творчество полностью свободно от привкуса литературности. Не принадлежа ни к какому институализированному течению, он в то же время имел интерес к мистической литературе. Любимым философом его был Плотин (!).

Теперь хочу дать несколько примеров творчества Альтенбурга. Охарактеризовать особенности всех периодов потребовало бы много времени, и письмо превратилось бы в статью, устрашающую своими размерами читателей-касталийцев. Притом я не знаю о степени вашего знакомства с этим художником. Возможно, он вам и без меня достаточно хорошо известен.

Наиболее характерным произведением первого периода является огромный рисунок углем (281 × 158) «Ессе Homo», изображающий «человека без кожи». Имеются еще два варианта, свидетельствующие об экзистенциальном смысле этого образа для Альтенбурга. Тема, имеющая корни в христианской иконографии (мученичество ап. Варфоломея). Вспоминается изображение этого апостола на фреске Микеланджело «Страшный Суд». Правда, там Апостол только держит в руках собственную кожу с лицом-автопортретом самого художника. Понятен смысл такого символа, раскрывающего внутреннюю драму Микеланджело. Маньеристы стали изображать анатомически достоверно человека без кожи (Muskelmann). В мастерских обескоженные образы использовались с учебными целями как анатомические пособия. Подобная интерпретация сюжета в различных вариациях – особенно реалистически трактуемая сцена сдирания кожи апостола (даже написанная декоративно размашистым Тьеполо) – производит жутковатое впечатление. Альтенбург дал свое решение этой темы, свободное от натурализма, но еще более страшное по своему смыслу. Сам художник сравнивал изображенное им тело как «поле битвы» (Gefechtsfeld), а рубцы, раны и язвы символизируют «хаотически-угрожающую внутреннюю жизнь» («ein chaotisch-bedrohliches Innenleben mit Wunden und Narben»).

Герхард Альтенбург.

Ессе homo.

1950.

Гравюрный кабинет государственных музеев.

Берлин

Рассматриваемый в биографическом контексте, рисунок напоминает о ситуации молодого художника как депрессивно угнетенного воспоминаниями военного времени, так и новыми трудностями, когда ему грозило изгнание из веймарского института за его эстетические убеждения. В этой связи уместно вспомнить, что жест рук обескоженного вызывает гротескно-пародийные ассоциации с позой Марсия, в данном случае, обдираемого тоталитарным Псевдоаполлоном. Столь же уместно вспомнить и о «Ессе Homo» Ницше, трагическом произведении, совлекающем тонкие покровы с души философа, обезумевшего от потока демонических инспираций. Но важны не столько литературные, агиографические, художественные ассоциации и аллюзии, сколько непосредственное эстетическое переживание гигантского рисунка. Прекрасно сознаю, что в большом уменьшении он много теряет, тем не менее посылаю вам репродукцию. Все же лучше, чем мои описания и рассуждения.

Герхард Альтенбург.

Сюда из Византии (Heriibervon Byzanz).

1971–1972.

Гравюрный кабинет государственных музеев.

Берлин

Теперь перехожу ко второму примеру: работе, выполненной в смешанной технике (темпера, акварель, китайская тушь и пр.), под многосмысленным заглавием «Heruber von Byzanz». Она (работа) относится к началу 70-х гг. (1971–1972) и пробуждает прямые ассоциации с серией иератических Ликов, написанных Михаилом Шварцманом. Именно в этом моменте обнаруживается странное сходство, сближающее обоих мастеров-отшельников в их поисках, – иссякающих на наших глазах, – метафизических истоков искусства. Оба мастера – почти одновременно – с начала 60-х гг. обратились к изображению антропоморфных ликов (голов), в стилистике которых ощутимо влияние сакрального искусства, но без намерения создать новую икону.

Герхард Альтенбург.

Перейди через мост, перейди. Воспоминание о голубом часе.

1976.

Гравюрный кабинет государственных музеев.

Берлин

У Шварцмана явственно и неприкрыто прослеживается связь с древнерусской иконописью, но подвергнутая внутренней переработке с тем, чтобы выразить вербально неименуемые формы, открытые художнику в спонтанном творческом процессе. Альтенбург же постепенно перешел от изображения болезненно гротескных человеческих лиц к их метафизической трактовке благодаря увлечению византийской иконописью. Знакомству с ней художник был во многом обязан беседами с Эрхартом Кестнером (Erhart Kastner), автором ряда книг о Византии, убежденным в необходимости воскресить забытую связь западноевропейской культуры с миром православного Средневековья. Далее пути Шварцмана и Альтенбурга заметно расходятся.

Герхард Альтенбург.

Таковы пути вдоль корней.

1974.

Гравюрный кабинет государственных музеев.

Берлин

Московский мастер перешел от Ликов к абстрактным Иературам. В творчестве Альтенбурга также усиливается тяготение к абстрактным формам, но все более отражающим плоды его натурфилософских созерцаний. Графика принимает примирительный, хочется сказать, дзэнбуддийский характер, свидетельствующий о способности художника пребывать в эстетической сфере отрешенности вопреки натиску бурных и тяжелых переживаний, пытающихся исказить гармонический строй человеческой души. В последние годы Альтенбург, не теряя связи с мистической традицией Запада (Мейстер Экхарт, Бёме), более склонялся к восточной мудрости (Лаотзы, йога), изучение которой заметно повлияло на стиль его созерцательно медитативной графики.

При всех очевидных различиях общим у обоих мастеров остается стремление к метафизике (в моем словоупотреблении) в противовес разрушительным тенденциям современных арт-практик. У Шварцмана и Альтенбурга я нахожу в зачатке те элементы, которые предвозвещают возможность духовного Возрождения, по крайней мере они мужественно свидетельствуют о реальных достижениях эстетического отшельничества. Оба мастера показывают пример вхождения в сферу отрешенности, пребывающей за чертой линейно протекающей истории с ее железно детерминированными подъемами и упадками.

Здесь пора мне вовремя остановиться. Цель этого письма скромная: охарактеризовать бегло две выставки, размещенные теперь в берлинской Картинной галерее и образующие исполненный глубокого смысла знак, пригодный для медитативного переживания констелляции, предопределяющей расстановку сил в современном музейном ландшафте. Не перестаю удивляться тому, как выставки входят в ткань судьбы, подобно встречам, иногда внешне совершенно случайным, но последствия которых ощущаешь долгие годы.

Теперь, отослав вам эту эпистолу, мне хотелось бы заняться пеладановской проблематикой в связи с последним письмом Н. Б., а также ответить В. В. на его критический литературный обзор, в который он включил замечательный фрагмент своих будущих Мемуаров, а затем, переведя дух, порассуждать о византийском синтезе (только со временем, увы, туговато).

Да поможет нам духовный мир в осуществлении наших замыслов!

Сердечно Ваш В. И.

354. В. Иванов

(28.05.15)

Дорогие собеседники,

после вчерашних усердных трудов по сканированию репродукций и правки текста своей эпистолы решил себя вознаградить поездкой в Картинную галерею, а заодно снова пробежаться по обеим выставкам: проверить, не наговорил ли я лишнего. Дело привычное, будничное и не стоило бы вас занимать таким маловажным сообщением из берлино-медвежьей жизни, но есть несколько моментов, о которых все же стоит упомянуть.

Жак Гамлен.

Распятый Христос без кожи.

1779.

Новое собрание зарисовок с натуры по остеологии и миологии

На выставке Альтенбурга бродила медленно симпатичная пара, задерживаясь надолго почти у каждого экспоната. Двигались мы почти с одинаковой скоростью в освежительно пустынном зале. Потом я присел на скамейку и погрузился в созерцание гравюры под заманчивым (и данным почему-то на французском, возможно, цитата) названием: «Regarder dans le neant» («Всматриваясь в ничто» 1973), как вдруг раздался голос: «А Вы не отец Владимир?» Пришлось согласиться. Завязался разговор. Оказывается, эта академическая пара из Галле и знает меня по конференциям и пр. Поговорили о бедном и безвременно скончавшемся Германе Гольце. Но вот что любопытно: когда я спросил, не знали ли они Альтенбурга лично, то дама сказала, что ее отец был хорошо с ним знаком. Рассказывала о его трудной жизни. На мой вопрос: а почему он все же не уехал в Западную Германию, мне ответили, что художник был необыкновенно связан с тем городком, наименование которого он взял себе в качестве псевдонима, и не мыслил себя вне тюрингских ландшафтов. Это мне напомнило мистическую оседлость Шварцмана, который мог спокойно уехать в Израиль, но предпочел замкнуться в московской коммуналке.

Еще один момент: в музейном киоске я купил любопытную книгу «Depicting the Body from the Renaissance to Today» («Изображение тела от Ренессанса до наших дней»), набитую гравюрами, потрясающими по своей сюрреалистичности и бьющими самую дерзновенную фантазию. В ней (книге) я нашел две гравюры, перекликающиеся с «Ессе Homo» Альтенбурга.

Изображение Распятия из книги: Жак Гамлен. Новое собрание зарисовок с натуры по остеологии и миологии, 1779.

Поражает сходство жеста воздетых рук. Совпадение или сознательно провоцируемая ассоциация?

Не менее поразительное сходство в трактовке обескоженного тела: гравюра «Flayed Man Holding a Dagger and His Skin» («Парящий человек с кинжалом, держащий собственную кожу»). Кожа с лицом, как на фреске Микеланджело. Иллюстрация из книги: Juan Valverde de Amusco, «Anatomia del corpo humana», 1560 (Хуан Валверде де Амуско. «Анатомия человеческого тела»).

Теперь о Тестино. Я писал, что выставочный интерьер напоминает какую-то крипту, и вот, представьте себе, что только сегодня обнаружил, что «крипта» действительно существует: продолжение выставки, которое я не заметил на самом деле, расположено еще в трех залах музейного подземелья (двумя этажами ниже первого). Эти залы ничего нового не добавили к моему первому впечатлению, отразившемуся во вчерашнем письме.

В киоске купил несколько открыток, они передают только один – наиболее салонно приличный – аспект творчества Тестино. Подземно-эротический аспект зато хорошо представлен на выставочном плакате, но есть и еще более крутые вещи.

Поделившись с вами, дорогие Н. Б. и В. В., своими дневными впечатлениями, чувствую некоторое облегчение и радостное чувство духовной близости.

В. И.

355. В. Бычков

(28.05.15)

Дорогой Владимир Владимирович,

хочу выразить Вам нашу общую благодарность за последние письма, в которых Вы познакомили нас с новыми именами в бескрайнем пространстве художественной культуры. Всегда приятно узнать что-то новое, даже хотя бы пока в форме эпистолярной информации. Надеюсь когда-то увидеть кое-что из Вами столь подробно освещенного и в оригинале. Надеюсь, что Вы и в дальнейшем будете нас радовать подобной информацией.

Дружески Ваш В. Б.