Читать книгу "Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая"

Разговор Двенадцатый
О духе сюрреализма

Макс Эрнст. Искушение св. Антония. Музей Вильгельма Лембрука. Дуйсбург. Фрагмент.

Доменико Гирландайо. Поклонение пастухов. 1480. Уффици. Флоренция. Фрагмент.

356. В. Бычков

(28.06.15)

Дорогой Вл. Вл.,

хочу сообщить Вам, что Ваш брат по метафизическим и эстетическим скитаниям благополучно вернулся в свои пенаты, слегка загоревший, отнюдь не похудевший и с новым запасом творческих сил и импульсов к продолжению нашей работы над общим детищем.

В конце мая я предпринял попытку начать новый разговор на тему, к которой мы неоднократно приближались в процессе наших бесед, но так до нее и не добрались. Я имею в виду всеми нами любимый (или не очень, но интересующий) сюрреализм, точнее дух сюрреализма. Между тем мне кажется, что без попытки поговорить об этом наши триаложные беседы будут неполными. Особенно если учесть, что подготавливаемый нами сейчас к изданию второй том может оказаться в силу объективных причин и обстоятельств и последним.

Поэтому в мае я энергично взялся за письмо об этом самом «духе» и кое-что накидал, но приезд Олега и паломничество в Грецию надолго оторвали меня от этой работы. Сейчас я вроде бы опять в седле, хочу перечитать, что я там навалял месяц назад, и если обнаружится что-то достойное внимания, то перешлю заинтересованным лицам и продолжу писание (Вы хорошо понимаете, как трудно вербализовать что-то о любом «духе»), если нет, то отправлю все в корзину и займусь текущими делами. Их тоже немало накопилось. В том числе и по второму тому.

Как продвигается Ваша работа?

Привет Маше и внуку

дружески Ваш В. Б.

357. В. Иванов

(28.06.15)

Дорогой Виктор Васильевич,

сидел на диване и листал недавно купленный толстенный том «Max Ernst», наводящий на мечтательные раздумья о том, что было бы неплохо нацарапать письмишко об этом мастере; потом поплелся к письменному столу проверить электронную почту и нашел Ваше послание с дружеским призывом побеседовать виртуально о сюрреализме, на каковой могу ответить только радостным покиванием седеющей главой в знак полного согласия, и да здравствует телепатическое родство касталийских душ. Если Вы припомните, я уже в конце прошлого года затронул эту тему в связи с последней (увы, увы) выставкой в ныне закрытой NNG. Остался, правда, неплохой музей в Шарлотенбурге, посещения которого не дают заглохнуть в душе живому интересу к прорывам в сюрреальные миры. Поднакопил и целую библиотечку о них. Буду ждать Вашего письма и тогда, как говорится, «начнем, пожалуй».

Сам я провел этот месяц в работе над текстами предполагаемого второго тома. Дожидался Вашего возвращения из Греции, чтобы обсудить ряд технических и прочих вопросов. Постараюсь написать о них в ближайшее время (может быть, даже завтра). Мамонт выглядит очень симпатично, и хочется приложить все усилия для его благополучного выхода в свет.

Сердечный привет Л. С. и Н. Б.

Дружески Вашб. И.

P.S. Передам внуку Ваш привет. Спасибо! Это маленький мифолог, «специалист» по «Одиссее».

Дух сюрреализма. Письмо первое. Подход к теме. Магрит и Дельво

358. В. Бычков

(27.05–01.06.15)

Дорогие друзья,

после очередных путешествий по ретроспективным выставкам Дали (Мадрид, 2013) и Миро (Вена, 2014) у меня с новой силой вспыхнуло давно томившее меня желание поразмышлять о духе сюрреализма. В наших триаложных письмах мы на протяжении многих лет время от времени как-то проговаривались на эту тему, но так и не собрались поговорить. Да и я, вот, ни в позапрошлом, ни в прошлом году не смог найти времени для этого, хотя названные выставки опять возбудили вроде бы угасшее желание поразмышлять. Думаю, что все-таки настал момент поговорить, наконец, об этом интереснейшем, на мой взгляд, феномене. И я попробую начать, напомнив нам «для разогрева» некоторые в общем-то известные вещи, но от чего-то ведь надо двинуться в пространства, трудно описуемые.

Когда-то мы достаточно основательно поговорили о духе символизма, и мне еще тогда хотелось сразу же перекинуться на сюрреализм, ибо эти два направления в искусстве имеют немало общего, но времени не нашлось. Итак, попробую начать сейчас, а там, как получится. Лиха беда…

Поставив в основу своих размышлений понятие «дух сюрреализма», я тем самым вывожу разговор из рамок только направления сюрреализма и его эстетики в более широкую плоскость, так как сразу хочу сказать, что этот «дух», как и дух символизма, присущ не только произведениям собственно сюрреалистов, и, более того, на картинах многих из тех, кто причисляет себя к сюрреалистам, этого духа нет. И в нашем триаложном братстве, как я понимаю из беглых реплик прошлых бесед, ни для кого в этом нет ничего необычного. Мы все примерно так и мыслим. Однако начать мне все-таки хотелось бы именно с классического сюрреализма.

Сюрреализм, как известно, возник из развития на художественно-эстетической почве идей интуитивизма, фрейдизма, а также художественных находок дадаизма и метафизической живописи (pittura metafisica) в первую очередь. Поэтому есть смысл вспомнить и это камерное, но крайне важное для понимания духа сюрреализма направление, ибо он впервые с особой силой и практически во всей полноте проявился именно в нем, прежде всего в полотнах Джорджоде Кирико, который был его создателем, теоретиком и практически главным, если не единственным, полновесным представителем. Основные метафизические картины были созданы им в период 1910–1919 гг. С 1917 г. к нему присоединились Карло Карра и несколько позже Джорджо Моранди.

Метафизическая живопись явилась своего рода реакцией на механистические и динамические направления в искусстве того времени, прежде всего – на футуризм. В отличие от большинства представителей «международной банды современных живописцев», по выражению Де Кирико, окружавшей его в Париже, он был глубинным созерцателем и мистиком в живописи, хорошо чувствовавшим ее метафизические основы. Истоки его искусства коренились в классической итальянской живописи с ее строгой линейной перспективой и любовью к изображению архитектуры. Именно в произведениях Джотто, Мантеньи, Пьеро делла Франческо, Учелло и других итальянцев XIV–XV вв. уловил Де Кирико метафизический дух архитектурного пейзажа. Мысленно убрав из некоторых картин художников раннего Возрождения человеческие фигуры, мы и сегодня можем ощутить нечто близкое к тому, что в концентрированном виде дают нам лучшие произведения метафизической живописи и в чем я усматриваю именно дух сюрреализма. Однако об этом несколько позже.

Джордже де Кирико.

Уход друга.

1913.

Частное собрание

В духовном плане существенное влияние на Де Кирико оказали философские идеи Ницше и Шопенгауэра, которыми он увлекался в период пребывания в Мюнхене (1906–1909) и не скрывал этого позже, и живопись поздних немецких романтиков и символистов, особенно такого, любимого о. Владимиром, мистика и визионера, как Арнольд Бёклин.

«Мы знаем знаки метафизического алфавита, – писал Де Кирико, – мы знаем, какие радости и страдания заключены в арке ворот, в каком-нибудь уголке улицы, между стен комнаты или в пространстве ящика». И эти знания итальянским «метафизикам» удалось воплотить в своем творчестве. В отличие от импрессионистов и футуристов их интересовали не внешние стороны видимой действительности, но глубинные, «загадочные» («Все в мире следует понимать как загадку», – писал Де Кирико), потусторонние, вечные аспекты бытия; не преходящий мир явлений, но – лежащий за ним некий сущностный, метафизический уровень объективированного мира.

Джордже де Кирико.

Тайна и меланхолия улицы.

Частное собрание.

Нью-Канаан.

Коннектикут

Джордже де Кирико.

Тоскливый уход.

1914.

Галерея искусства Альбрехта.

Буффало

Джордже де Кирико.

Гектор и Андромаха.

1917.

Частное собрание. Милан

Не следует забывать, утверждал Де Кирико, что картина должна быть отражением глубокого чувства и что глубокое означает странное, а странное является знаком мало известного или совсем неизвестного. Настоящее произведение искусства выше человеческих условностей и ограничений, оно вне человеческой логики и стоит на грани мечты и детской ментальности. Одно из самых сильных чувств, доставшихся нам в наследие от древности, – это предчувствие, дар провидения, и истинный художник обладает этим чувством. Именно провидческим, пророческим, «странным», я бы сказал даже, сюрреальным духом дышат многие работы метафизического периода и самого Де Кирико, и его немногочисленных соратников. Этот дух в картинах Де Кирико одним из первых уловил Гийом Аполлинер и пришел в восторг от него. Портрет Аполлинера, сделанный Де Кирико, также оказался пророческим – в нем исследователи усматривают знаки скорой гибели поэта.

Из метафизического духа проистекает и одновременно создает его особая пластическая стилистика метафизической живописи: принципиальная статичность пейзажей – в основном городских, вернее – архитектурных, или неких абстрактных коробковых пространств. Отсутствие растительности, живых людей и животных при наличии неких объемных геометрических фигур посреди городских площадей и улиц, статуй (материал которых иногда колеблется в восприятии зрителя между камнем и живой плотью), гипсовых муляжей, безликих манекенов (один из пластических символов и инвариантов метафизической живописи), каких-то странных конструкций из этих манекенов и чертежных инструментов, превращающихся вдруг в средневековых рыцарей в латах, – главные признаки этого искусства. Физически ощущаемое отсутствие воздуха в этих пространствах, странное искусственное освещение, создающее резкие зловещие тени. Де Кирико утверждал, что подобные миры и фигуры являются ему в видениях. И картины метафизиков действительно напоминают странные, иные миры – то ли других планет, то ли фантастических сновидений, то ли иных уровней бытия. Атмосфера отчуждения, ирреальности или сверхреальности господствует в работах «метафизиков», и этим они возвещают скорое появление сюрреализма, создатели которого почитали Де Кирико и его коллег за своих духовных отцов.

Джордже де Кирико.

Великий метафизик.

1924–1925.

Национальная галерея.

Берлин

«Метафизический живописец, – утверждал Де Кирико, – освящает реальность». Идеал такого живописца он усматривал в Джорджо Моранди, очень недолго остававшимся на платформе метафизиков, но создавшим ряд натюрмортов, ставших классическими образцами этого направления. «Он смотрит глазами верующего человека, – писал о нем Де Кирико, – и внутренняя сущность вещей, которые мертвы для нас, открывается ему… своими вечными аспектами». Выявление этой «внутренней сущности вещей» и ее выражение в пластических формах живописи оказалось, однако, делом не простым даже для самих представителей этого направления, и в 20-е годы все они отошли от него (самым последним – Де Кирико), оставив в истории искусства удивительно яркую и таинственную страницу. Творчество Де Кирико оказало сильнейшее влияние практически на всех главных представителей сюрреализма в живописи. И дух сюрреализма, о котором я и хотел бы здесь поразмышлять, впервые и очень сильно проявился, по-моему, именно в его картинах.

Собственно сюрреализм, как известно, возник в 20-е годы во Франции и достаточно быстро распространился по всему миру. Его теоретики и практики опирались на философию интуитивизма, герметизм и другие восточные мистико-религиозные и оккультные учения, на фрейдизм; некоторые положения теоретиков сюрреализма близки к идеям дзэн (чань) – буддизма. Своими предшественниками в истории искусства сюрреалисты считали в первую очередь немецких романтиков, поэтов XIX в. Рембо и Лотреамона (особенно его знаменитые «Песни Мальдорора»), ближайшими предтечами – поэта Аполлинера (к нему восходит и происхождение термина «сюрреализм», которым он обозначил в 1917 г. несколько своих творений), создателя метафизической живописи Де Кирико. Сюрреалисты продолжали и развивали многие из приемов, форм и способов художественного выражения, но также – эпатажа и шокирования обывателя, которые практиковались дадаистами. Это вполне закономерно, ибо многие из дадаистов после 1922 г. влились в ряды сюрреалистов, а будущие создатели сюрреализма участвовали в последних акциях дадаистов.

В 1919 г. молодые поэты Луи Арагон, Андре Бретон и Филипп Супо основали журнал «Littérature», в котором была опубликована первая сюрреалистическая книга Бретона и Супо «Магнитные поля», основывающаяся на систематическом применении главного метода сюрреализма – «автоматического письма» (écriture automatique). Вокруг журнала начинают группироваться наиболее авангардные литераторы и художники того времени Т. Тцара, П. Элюар, Б. Пере, М. Дюшан, Ман Рей, М. Эрнст, А. Массон, которые затем составят ядро первой группы сюрреалистов. В 1922 г. Бретон предлагает использовать термин «сюрреализм» для обозначения их движения; в 1924 г. он публикует «Манифест сюрреализма»; основывается журнал «Сюрреалистическая революция», возникает «Бюро сюрреалистических исследований» для сбора и обобщения информации о всех формах бессознательной деятельности, публикуется целый ряд литературных произведений сюрреалистов, А. Массон и X. Миро создают первые сюрреалистические картины. Этот год считается официальным годом возникновения сюрреализма как художественного направления.

В 1925 г. проходит первая выставка художников-сюрреалистов, в которой наряду с собственно сюрреалистами принимают участие и временно примыкавшие к движению или сочувствовавшие ему Де Кирико, Клее, Пикассо; Макс Эрнст изобретает способ фроттажа (протирки, натирания) как один из технических приемов «автоматического письма» в живописи. В 1926 г. А. Арто и Р. Витрак основывают сюрреалистический театр. В 1927 г. усиливается политизация сюрреализма, изначально провозглашавшего стихийную революционность и анархизм в социальной сфере как способы освобождения от оков буржуазного рационализма и ханжества, сковывающих «свободу духа», и тяготевшего к коммунистическим идеалам. Арагон, Бретон, Элюар, Пере и некоторые другие вступают в компартию Франции, несогласные с ними сюрреалисты покидают группу, но она пополняется за счет прибывших в Париж Бунюэля, Дали, Джакометти и др. С этого времени в постоянно меняющейся по составу группе сюрреалистов возникают расколы, конфликты, распри в основном на почве политических пристрастий.

В 1929 г. Дали с Бунюэлем снимают классический сюрреалистический фильм «Андалузский пес», в 1930-м – «Золотой век». До них попытки применения сюрреалистической техники и образности в кино предпринимали в 1924 г. М. Дюшан и Р. Клер; в 1931-м Ж. Кокто снял сюрреалистическую ленту «Кровь поэта». В 1933 г. начал выходить журнал сюрреалистов «Минотавр». С началом Второй мировой войны центр сюрреалистического движения перемещается из Франции в США, где в его ряды вливаются новые силы, проходят большие выставки, манифестации, издается новый журнал и другие публикации. Крупные художники-сюрреалисты работают самостоятельно, не включаясь официально в те или иные группировки сюрреалистов. Со смертью Бретона в 1966 г., являвшегося главным инициатором организованного движения сюрреалистов, оно фактически прекращает свое существование. Тем не менее, отдельные сюрреалисты и особенно сюрреалистические методы творчества продолжают существовать как в чистом виде, так и внутри других арт-практик на протяжении всей последней трети XX столетия, и отголоски их слышны и сегодня в творчестве уже более мелких арт-производителей.

Эстетика сюрреализма была изложена в «Манифестах сюрреализма» Бретона и в ряде других программных сочинений. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «Я», человеческого духа от «оков» сциентизма, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых ими как «уродливые» порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа – сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические видения и т. п.; «с помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и Вечного» (Ганс Арп). Прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и прежде всего – чудо (Андре Бретон). Основа творческого метода сюрреализма, по определению Бретона, «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений… Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения важнейших жизненных проблем…» (из «Манифеста сюрреализма» 1924 г. Бретона).

Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или визуальных образов. Подобный способ творчества погружает художника «во внутреннюю феерию». «Процесс познания исчерпан, – писали издатели первого номера журнала «Сюрреалистическая революция», – интеллект не принимается больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу». Отсюда грезы, сны, всевозможные видения осознаются сюрреалистами как единственно истинные сведения о подлинной реальности, находящейся за пределами видимого мира. Искусство осмысливается ими поэтому как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух.

Сердцевину сюрреализма в словесных искусствах составляет, согласно Бретону, «алхимия слова» (выражение А. Рембо), помогающая воображению «одержать блистательную победу над вещами». При этом, подчеркивает Бретон во «Втором манифесте сюрреализма», «речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием». Глобальное восстание против разума характерно для всех теоретиков и практиков сюрреализма, которые остро ощущали его недостаточность в поисках сущностных истин бытия. Алогичное, подчеркивал А. Арто, является высшей формой выражения и постижения «нового Смысла», и именно сюрреализм открывает пути к достижению его, соперничая при этом и с безумием, и с оккультизмом, и с мистикой.

Эффект эстетического воздействия произведений сюрреализма строится чаще всего на сознательной абсолютизации принципа художественных (эстетических) оппозиций, или, вспоминая постоянно используемую формулу Вл. Вл. для подобных ситуаций, сочетания несочетаемого. Памятуя, что образ возникает «из сближения удаленных друг от друга реальностей» (Пьер Реверди), сюрреалисты строят свои произведения на предельном обострении приемов алогичности, парадоксальности, неожиданности, на соединении принципиально несоединимого в повседневном мире. За счет этого и возникает особая, ирреальная (или сверхреальная), почти мистическая художественная атмосфера, присущая только произведениям сюрреализма, уводящая дух реципиента в какие-то иные миры, измерения, на иные уровни сознания и куда-то еще дальше. Ее-то я и осмысливаю как дух сюрреализма, но подробнее об этом несколько позже.

Творения сюрреалистов погружают зрителя (или читателя) в самобытные миры, внешне вроде бы совершенно чуждые чувственно воспринимаемому миру и его законам, но внутренне чем-то очень близкие человеку, одновременно пугающие и магнетически притягивающие его. Это какие-то параллельные миры подсознания и сверхсознания, в которых бывало, бывает или еще только будет наше Я, когда разум (или скорее рассудок) ослабляет по той или иной причине свой контроль над ним; когда дух человека устремляется в творческом порыве на поиски своей духовной родины или самоидентичности.

Возникший в среде литераторов сюрреализм обрел наиболее эффектное и полное выражение в живописи и завоевал тем самым мировое признание. Его главными представителями были X. Миро, И. Танги, Г. Арп, С. Дали, М. Эрнст, А. Массон, Р. Магрит, П. Дельво, Ф. Пикабиа, С. Матта. Исследователи, как известно, различают два главных течения в живописи сюрреализма: органический (или биоморфный) сюрреализм и «натуралистический сюрреализм» (или собственно сверх-реализм). Первый считается наиболее чистой формой сюрреализма, ибо в нем принцип автоматического письма соблюдается с большей последовательностью. Работы этого направления (к его главным представителям относят Миро, Массона, Матта) строятся на создании неких ино-миров с помощью полуабстрактных биоморфных существ и форм, далеких от форм визуально воспринимаемой действительности. Другое направление (главные представители Дали, Магрит, Дельво) творит парадоксальные миры путем объединения иллюзорно выписанных предметов и существ реальной действительности или созданных воображением художника в некие предельно абсурдные с точки зрения обыденной логики сочетания и ситуации. Это направление (его эстетику и теорию наиболее полно изложил в своих книгах и статьях Сальвадор Дали) более осознанно опирается на фрейдизм, как бы визуально иллюстрируя многие его положения.

Здесь я начинаю постепенно переходить к хорошо известному и изученному творчеству самих главных представителей сюрреализма в живописи, чтобы предпринять первую попытку на их примере как-то приблизиться к пониманию духа сюрреализма, хотя еще не уверен, что это так сразу и получится.

Хуан Миро, как известно, вошел в круг главных создателей сюрреализма в 1923 г. Дух дадаизма и сюрреализма оказался наиболее созвучным его духовно-творческим интенциям, и в 1924–1925 гг. он обретает свой оригинальный стиль, который фактически и стал одним из главных компонентов сюрреалистического движения в целом. В пространстве этого стиля с некоторым его внутренним движением (наиболее сильное формально-пластическое развитие его произошло в 60-е годы) он работал на протяжении всей своей жизни, создав большое количество высокохудожественных живописных полотен, но также пробовал силы и в графике, театральном искусстве, скульптуре, а в поздний период даже в ассамбляже.

Бретон считал Миро «самым сюрреалистским» среди всех сюрреалистов. И это не было преувеличением. Исключительно живописными средствами (на уровне только цвета, абстрактных форм и линий, освобожденных от какой-либо литературщины) сущность сюрреализма (или его дух) с наибольшей силой передал, вероятно, именно Миро. По своему внутреннему складу он был иррационалистом и эзотериком. Из всех сюрреалистов и других авангардистов он дальше всех отстоял от всяческих характерных для авангарда поверхностных эпатажных акций, архиреволюционных заявлений и манифестов. Глубоко прочувствовав, что сюрреалистский тип творчества, ориентированный на полное снятие контроля разума в процессе творчества, высвобождение иррациональных, бессознательных процессов и спонтанного глубинного видения мира открывает принципиально новые возможности перед живописью, Миро полностью ушел в творчество.

Полотна Миро – это окна в некие космические или духовные миры, наполненные уникальной духовно-органической жизнью, отличной от всего того, что известно нам на Земле. Ощущается, что перед нами высокохудожественное выражение некоего эзотерического знания, мистического с провидческой ориентацией опыта проникновения в иные реальности, которое не может быть реализовано в нашем мире никаким иным способом. Для большинства картин Миро характерно создание художественного пространства путем живописной гармонизации нескольких одноцветных (но колористически тонко проработанных, насыщенных системой цвето-тоновых отношений) достаточно плотных туманностей, плавно перетекающих друг в друга. Обычно используются сине-голубые, зеленые, желто-коричнево-охристые гаммы для отдельных туманностей. На ранних этапах (в 20-е годы) для создания ирреального пространства картины нередко применялись не туманности, а абстрактные локальные цветные плоскости (ярко-желтого, красного, синего, зеленого, иногда черного цветов). Затем эти пространства населялись абстрактными и полуабстрактными причудливыми формами самых различных конфигураций (фантазия Миро в этом плане безгранично изобретательна). Большинство из них наполняются под кистью мастера духом живых органических существ различной жизненно-энергетической сложности и духовной насыщенности: от примитивных амебообразных созданий, через некие зоо– и антропоморфные существа, как бы сошедшие с детских рисунков, до сложнейших иероглифических и абстрактных цветоформных образований, излучающих мощную духовную энергию неизвестной природы, активно воздействующую на психику реципиента.

В этом плане следует вскользь упомянуть, что на последнем этапе своего творчества Кандинский явно попал под влияние сюрреалистических миров великого испанца и пытался создавать нечто подобное. Однако у него получилось что-то совсем иное, он не проник в дух сюрреализма Миро или ему просто не удалось выразить этот дух в своих биоморфных полотнах. Они слишком холодны, сухи и рационалистичны. А живописные пространства Миро часто музыкальны, поэтичны, крайне насыщенны и разнообразны. Они бывают наполнены десятками самых причудливых формо-существ, а могут быть и очень лаконичны, как триптих «Голубое» 1961 г., на крупноформатных голубых полотнах которого изображено только по нескольку черных небольших пятен и по одному красному. На третьем полотне – всего одно черное пятно и одно красное с длинным хвостом – тонкой черной линией. Тем не менее, триптих обладает духовно-медитативной силой, намного превышающей некоторые его «многонаселенные» картины. Холодный трансцендентализм, которым дышит этот триптих, чужд, однако, большинству работ Миро.

Более характерным для его художественного видения является проникновение в миры, наполненные внеземным, но близким нам космическим эросом, тем эросом, который открывался, кажется, древним эзотерикам в их сакрально-экстатических мистериях и культовых оргиях. Некоторые работы Миро, особенно позднего периода, для которого характерны предельная напряженность немногих крупных контрастных цветоформ, использование жирного черного контура, иероглифоподобных черных знаков, пронизаны каким-то пророческим, апокалиптическим духом, который я и назвал бы духом сюрреализма. Однако подробнее на нем я надеюсь остановиться позже, здесь же пытаюсь дать общую картину сюрреализма.

Понимая, что дух сюрреализма практически не поддается формально-логическому выражению, я в 90-е годы прошлого века пытался передать его в полупоэтических пост-адеквациях, используя нередко именно сюрреалистские принципы автоматического письма и потока сознания. Эти тексты, как вы знаете, дорогие коллеги, опубликованы в первом томе моего «Художественного Апокалипсиса Культуры» (Кн. 1, с. 127–135).

Крупнейшим представителем «натуралистического сюрреализма» был Сальвадор Дали, с юности отличавшийся экстравагантными выходками, манией величия, некоторой психической неуравновешенностью, повышенным интересом к изобразительному искусству. Еще до поступления в Академию художеств в Мадриде (1921) он познакомился в Барселоне с некоторыми направлениями современного европейского искусства – импрессионизмом, футуризмом и другими. В период обучения в мадридской Академии (1921–1925) он, как известно, осваивал технику живописи старых мастеров, которой, по его воспоминаниям, в самой Академии никто не интересовался. Дали внимательно изучал ее сам в Прадо (а затем и в Париже) на оригиналах классиков живописи. Особо сильное влияние на него (о чем он писал неоднократно в своих книгах) оказали Рафаэль, Вермер Делфтский, Веласкес. Увлекался он и философской литературой, однако особый восторг вызвало у него знакомство с сочинениями Фрейда. В его психоанализе, теории сублимации, учении о сновидениях, искусстве, эротической символике он нашел много созвучного своему внутреннему миру и затем на протяжении всей долгой жизни активно и сознательно опирался на фрейдизм в своем творчестве. В Мадриде он познакомился и подружился с Г. Лоркой и Л. Бунюэлем. В 1929 г. Дали надолго переселяется в Париж, вступает в группу сюрреалистов, в которой начинает играть заметную роль.

Однако его сверхэкстравагантные выходки, сюрреалистическая игра с самыми жгучими и актуальными для того времени политическими проблемами (национал-социализмом, анархизмом и т. п.) приводят его к конфликту с Бретоном и другими сюрреалистами, склонявшимися в тот период к коммунистической идеологии. В 1934 г. Бретон исключает Дали из группы сюрреалистов. Этому способствовала и гипертрофированная мания величия Дали (или игра в нее, ибо он сознательно строил свою жизнь по принципам сюрреалистской игры), который демонстративно ставил себя выше всех (за исключением Пикассо и Миро) современных художников. Сегодня уже очевидно, что он не ошибался в этой самооценке.

В 1929 г. он знакомится с Гала (или Галей, русского происхождения), женой Поля Элюара, которая становится с этого времени верной его подругой, женой, музой, вдохновительницей многих его проектов и важной опорой в жизни. В Гала Дали видел свое второе Я, свою женскую ипостась и многие работы подписывал двойной подписью «Гала Сальвадор Дали». С 1940 по 1948 г. Дали жил и работал в США, где его сюрреализм в искусстве и жизни постоянно привлекал внимание общественности. В 1948 г. он окончательно возвращается в Испанию, выезжая за рубеж только с выставками и для работы над различными проектами. Творческое наследие Дали почти необозримо, и трудно поверить, что такой объем работ даже в чисто механическом плане по силам одному человеку.

Дали много и вдохновенно «теоретизировал» (в своем далианском парадоксально-сюрреалистическом стиле) об искусстве, о сюрреализме, о своем творчестве, писал о тех или иных художниках. В результате мы имеем достаточно целостную далианскую эстетику, которая интересна не только для понимания творчества самого Дали, но и характерна вообще для духовно-эстетической ситуации XX в. Своими предшественниками и подлинными сюрреалистами он считал Ницше, маркиза де Сада, Эдгара По, Бодлера. Активно опирался на Фрейда, теорию архетипов Юнга, читал современные работы по ядерной физике (любил их за то, что ничего в них не понимал, как писал он сам), почитал Эйнштейна. Самого себя он считал не просто сюрреалистом, но – самим сюрреализмом. Свой метод творчества (и способ жизни) определял как «параноидально-критический», признаваясь, что действует согласно ему, но сам до конца не понимает его.