Текст книги "Солженицын и колесо истории"

Писатель, читатель, критик

1

Случилось так, что продолжение статьи о «литературном треугольнике» было написано не сразу. А между тем я стал получать письма читателей, напоминавших о начатом разговоре и вносивших порой поправки в мои намерения и планы. Одни предлагали свое толкование явлений и парадоксов литературной жизни, ставших предметом обсуждения в предыдущей статье, другие советовали, в каком направлении рассматривать проблему дальше, третьи просили коснуться судьбы тех или иных произведений, вызывающих споры и кривотолки.

«Вы заинтересовались отношениями критики и читателей, – написал Б. Удинцев (Москва). – Мне думается, что не менее интересны отношения критиков и авторов». Эту же сторону дела отметил в своем письме москвич инженер А. Лукьянов. Среди читателей, написал он, «бытует мнение, что критик непременно должен быть выше писателя, что писатель – это великий путаник, доставляющий читателю массу хлопот, хотя и из добрых побуждений. Поневоле приходится ждать, что авось поможет критик, растолкует, расшифрует – глядишь, и читать-то книгу, оказывается, не следовало». А. Лукьянов, понятно, иронизирует, но что его действительно заботит, так это что «критики, судя хотя бы по тону подавляющего числа статей – от гневного до покровительственного, – абсолютно убеждены в своей идейно-эстетической исключительности, возвышающей их над писателями». Читатель просит сопоставить «два вида творчества – писателя и критика», имея в виду, что «у критиков должны быть не только моральные права, но и моральные обязанности перед писателями».

Исследованием этой новой грани «литературного треугольника» и будет, пожалуй, удобнее всего продолжить разговор. Но прежде еще одно замечание.

Когда начинают бранить критику, обычно не жалеют для нее обидных и укоризненных слов. Насмешка над недалеким критиком считается как бы признаком хорошего тона; над ним посмеиваются, его третируют, шум недовольства нарастает, и я оглядываюсь по сторонам, ищу, нет ли желающих вступиться за опальный литературный род.

Может быть, писатели? Это было бы только справедливо. Не критик ли привлекает внимание публики к их книгам, хваля или пусть даже ругая их? Не он ли указывает на промахи автору, заставляя его задуматься над недостатками его труда? Не он ли старается поспеть за временем и объяснить писателю требования момента? А между тем какая судьба! Поэты и прозаики вечно третируют его как приживала, литератора без дарования, решившего возместить недостатки природных способностей пересуживанием чужих успехов и неудач. Ученые-литературоведы смотрят на него с академическим превосходством, как на поверхностного недоучку, живущего злобой дня. Читатели… о тех и говорить не стоит после приведенных выше отзывов. Придется искать опору в старом авторитете: «…Критика, основанная на глубоком вкусе и уме, критика высокого таланта имеет равное достоинство со всяким оригинальным творением: в ней виден разбираемый писатель, в ней виден еще более сам разбирающий. Критика, начертанная талантом, переживает эфемерность журнального существования».

Это Гоголь. Хорошо, когда так говорят о критике. Пусть не о нас, не о нынешней критике тут речь – такие слова важны и дороги: есть к чему стремиться, на что надеяться.

Право, не нам бы бранить критику – одну из самых заманчивых, сложных и опасных литературных профессий. Да, и опасных, хотя бы потому, что авторы болезненно-остро реагируют на публичное обсуждение их творчества.

Говорят, что критика на то и существует, чтобы помогать писателю исправить недостатки его пера. Я лично не слишком верю в эффективность этого способа совершенствования в искусстве и не знаю случая, когда бы после внушений критики писатель решительно переменился или сделал плохую книгу хорошей. Навязанные советы редко приносят пользу, художник должен думать сам. Другое дело, что принципиальный литературный спор обычно сам по себе бывает небесполезен, и чем выше талант мастера, тем легче ему согласиться, что труд его далек от полного совершенства, тогда как малая одаренность будет спесиво защищать себя, отвергая с порога даже самые очевидные критические замечания.

Критика не должна быть непременно приятной писателю. Ее святая обязанность – защищать права читателя и оберегать его от пошлости, бездарности, идейной пустоты и несостоятельности. И пусть уж лучше обидится писатель, да читатель будет не внакладе.

Однако мы слишком плохо думали бы о критике, если бы главную цель ее полагали в том, чтобы отметить красоты и промахи, «похвалить» или «разнести» книгу, выставить ей оценку. Нам не хотелось бы видеть критику ни в роли зазывалы, расхваливающего перед публикой неходкий товар, ни в облике классной дамы, внушающей провинившемуся автору правила поведения.

В серьезной критике мысль, подсказанная книгой либо прямо извлеченная из нее, не менее важна, чем оценка. Но практика укореняет иные предрассудки, и можно заметить, что писатели, обжегшись на критике, способной лишь выставлять баллы и выносить приговоры, получили обыкновение знакомиться с рецензиями ускоренным способом, заглядывая в последний абзац – «хвалит» или «ругает» на этот раз книгу критик. (Так мельком взглядывают на термометр за окном – чтобы узнать, какова нынче погода.) Этим обычно исчерпывается любопытство автора к рецензенту.

А между тем в истории нашей литературы бывали примеры и другого рода взаимоотношений писателя и критика. Своим разбором пьес Островского в статье «Темное царство» Добролюбов дал общественное истолкование явлению «самодурства» и тем самым не только лучше объяснил публике значение творчества драматурга, но и самого его поддержал и укрепил на избранном им пути. Еще, быть может, интереснее другой пример. Тургенев, как известно, рассердился и обиделся на Добролюбова за его статью о романе «Накануне». Почему так случилось? Вовсе не потому, что критик «ругал» автора. Напротив, писатель мог быть лишь польщен той высокой оценкой, какая давалась его роману в статье «Когда же придет настоящий день?». Тургенева смутили революционные выводы, к которым пришел критик, рассматривая характеры его героев, их намерения и поступки. Автор «Накануне» спешил откреститься от трактовки Добролюбова. И, однако, Добролюбов был прав, когда говорил, что не прибавил и не навязал роману ничего такого, что реально не содержалось бы в нем, пусть даже вопреки намерениям автора.

«Реальная критика» Добролюбова была обращена, прежде всего, к читателю. Но в ней сохранялась при этом вся мера уважения к автору произведения, уважения, основанного на том, что перед критиком был живой мир, знакомый каждому, и в то же время воссозданный с той поразительной новизной, какая составляет привилегию художественного зрения. Добролюбов не искал в романе иллюстраций к своим мыслям, как это пытались представить его недалекие истолкователи. Он сам по-новому понимал жизнь, пользуясь свидетельством художника.

С плоско тенденциозными, бесхудожественными книгами «реальной критике» нечего было бы делать, – в этом случае достаточно сказать, что они неправдивы, скверно написаны – и дело с концом. Условием «реальной критики» служило не только «реальное», но подлинно высокое искусство. Добролюбов не имел оснований жаловаться на нехватку поводов для высказывания. Большую критику рождала большая литература. Романы Тургенева, Гончарова, пьесы Островского привлекали той органической, живой объемностью, многомерностью своего содержания, когда, как при взгляде на жизнь, возможны различные суждения и толкования, зависящие от уровня понимания читателя или критика. Оттого-то Добролюбов и приходил на основании правдивых художественных свидетельств к выводам, которых не предполагали порой сами авторы, выговаривал их с той ясностью, какую делает возможной язык публицистики и логических доказательств.

В этом, именно в этом смысле критик способен идти впереди писателя, объясняя, растолковывая созданные им образы и картины, находя им место в более широком круге общественных явлений. Но это не должно порождать у критика чувства превосходства над писателем. Ведь даже идя в своих выводах впереди автора, он все равно следует за ним, по пути, впервые проложенному его талантом. И читатель А. Лукьянов прав, когда говорит о «моральных обязанностях критика перед писателем».

Настоящий художник обладает перед самым дальновидным критиком хотя бы одним неоспоримым преимуществом. Живое создание искусства, в сущности, бездонно, неисчерпаемо, почти как сама жизнь, и оттого интерес «Обломова» или «Накануне» не сводится для нас к тому, что сказал о них Добролюбов, как бы ни была умна и проницательна его оценка, а в каждую новую эпоху и для каждого думающего читателя приоткрывается новыми своими сторонами.

Критика, которая ставит себя по отношению к автору в положение ментора, выговаривает ему за промахи и дает советы, как их исправить, если и не вовсе бесполезна, то по крайней мере, обречена на слишком узкий круг воздействия. Сам писатель более склонен обычно прислушиваться к той критике, которая обращена к читателям и служит как бы мерой общественного осознания его творчества. Заставить думать читателей – это значит и писателя самым нормальным, естественным путем подвинуть в его мыслях и выводах.

Скверно, когда критик чувствует себя человеком касты, профессионального синедриона, куда отводят авторов на суд и покаяние. Критик должен быть близок читателю, то есть, по крайней мере не утратить способности читать для удовольствия, воспринимать книгу непосредственно, как поэтическое целое: беда, если он на ходу начинает производить механическую разборку на части, убивая в себе живое впечатление.

Но критик должен быть близок и писателю. Конечно, он вправе с презрением отвернуться от того, что не является искусством, и жестоко развенчать любую подделку под него. Смешно было бы требовать взаимопонимания с бездарностью или фальшью. Но едва он прикоснется к действительному творению искусства – пусть более или менее значительному, но творению, и творению искусства, – как вступают в силу особые права. Критик только тогда вправе рассуждать о нем, если доверчиво, как свой, может войти в мир воображения писателя, оказаться окруженным толпою его героев, сострадать одним и возненавидеть других.

Людям равнодушным, с глухотой к искусству, не следовало бы заниматься критикой. «В такой разговор надо допускать только взрослых и серьезных людей. Детей не надо», – написал мне один читатель. Хорошо, когда критик имеет на плечах трезвую и ясную голову. Но он должен обладать еще и особой способностью заражаться искусством, воспламеняться им, той человеческой чуткостью, какая была в высшей степени присуща, скажем, покойному Марку Щеглову. Перечитайте его статьи о Сергее Есенине, Грине, о «Русском лесе» Леонова. Ни одна талантливая, живая деталь не оставляла его равнодушным; он умел войти в мир художника как во всякий раз новую для себя страну, и даже упреки и укоры его вряд ли казались авторам обидными, потому что были результатом увлеченного обследования этого мира изнутри и по его законам.

Нет, вовсе не легкое и не безопасное дело это тихое кабинетное занятие – разбор книг. Оно внушает чувство ответственности, тревожит и обременяет совесть, как если бы дело шло не о листах типографской бумаги с ровными линейками строчек, а о судьбах живых людей.

«Убить хорошую книгу, – говорил Мильтон, – почти то же, что убить человека». Еще слава богу, что хорошее искусство обладает высокой жизнестойкостью и не умирает даже после насильственной операции, сделанной на живом его теле. «Зарезать» хорошую книгу не так легко, но помешать ей по праву свободно и нормально жить среди читателей – можно.

И не всегда это происходит по злой воле, иной раз – по добросовестной ограниченности, узости, непрофессиональности. В одном рассказе Марка Твена герой имел несчастье повредить часы и обратился за помощью к часовщикам. Один, осмотрев часы, нашел, что у них корпус «вспучило», другой – что «сломан шкворень», а третий объявил, что «кое-где в механизме нужно поставить заплаты, да недурно бы подкинуть и подошвы». В конце рассказа герой начинает догадываться, куда деваются неудавшиеся паяльщики, сапожники и кузнецы: они идут в часовщики.

Мне кажется, Марк Твен не прав, и часть людей этой категории начинает заниматься критикой. Иначе чем объяснить, что по отношению к художественному произведению так часто приходится слышать подобные речи: «Корпус вспучило… Шкворень сломан… Кое-где надо поставить заплаты…» Именно здесь надо искать, вероятно, причину недоразумений, возникающих между автором книги и критиком.

2

Старый американский писатель Генри Дэвид Торо в своей удивительной книге «Жизнь в лесу» говорит: «Книги надо читать так же сосредоточенно и неторопливо, как они писались». Искреннее сожаление вызывает у него то, что многие люди научаются читать лишь ради бытового удобства, точно так же, как учатся считать ради записи расходов и чтобы их не обсчитывали. «Но о чтении как благородном духовном упражнении, – говорит Торо, – они почти не имеют понятия, а между тем только это и есть чтение в высоком смысле слова, – не то, что сладко баюкает нас, усыпляя высокие чувства, а то, к чему приходится тянуться на цыпочках, чему мы посвящаем лучшие часы бодрствования».

Чаще вспоминать эту хорошую мысль Торо полезно и в наш век высоких темпов и реактивных скоростей, искушающий узаконить перелистывание, проглядывание и другие способы сокращенного знакомства с книгой. Ничто не может заменить человеку радость сосредоточенного и вдумчивого чтения. Но если для обычного читателя владение «наукой читать» может служить отличием и заслугой, то для литературного критика оно составляет род профессионального долга.

Тем досаднее, когда книги читают наспех, читают и недочитывают, а рассуждают о них «в общих чертах», отвлеченно, вдали от текста. Может быть, такая манера рассуждения еще годится для книг, которые сами пишутся поспешно, кое-как. Но если вещь написана всерьез, художник душу на нее положил, то ничего, кроме неприязни, не может вызвать это торопливое, приблизительное чтение, тем более, когда оно устремлено к одному: половчее поймать, Ч уличить автора, не принявшего в соображение, откуда ветер дует.

Обращает на себя внимание, что в наших литературных журналах редки разборы серьезные и доказательные, зато хватает обзоров, в которых мелькают имена писателей, случайные цитаты, названия произведений с краткой и безапелляционной их характеристикой. Голословная оценка, повторенная несколько раз, укрепляется и затвердевает в виде литературной репутации, гипнотически действующей на позднейших издателей и критиков. Между тем рождается она часто неведомо как – вне аргументации и объяснений.

Критик, который любит «квалифицировать», но не любит анализировать, спешит вычитать из романа «идею», ему не терпится найти в тексте то место, где она прямо сформулирована. И, обнаружив такую авторскую «формулу» или то, что показалось ему «формулой», он со злорадством или восторгом демонстрирует ее, считая дальнейшие разговоры излишними.

Так было, например, с рассказом А. Солженицына «Матренин двор», где автор имел неосторожность вспомнить к случаю старинную мудрость пословицы – «не стоит село без праведника». А-а-а, так вот кто его герои, он воспевает праведничество… И критика уже не интересует произведение как органическое целое, не интересует полнота его художественного содержания – для того, чтобы надлежащим образом «квалифицировать» рассказ, и этого достаточно.

Но в таком случае стоит ли затрудняться, скажем, и разбором романа «Анна Каренина»? Достаточно взглянуть на эпиграф – «Мне отмщение, и аз воздам», – чтобы судить об идее и достоинствах сочинения Толстого.

Могут сказать, что пример неудачен: Толстой есть Толстой, недосягаемая вершина, – к нему другая мера и подход иной. Это верно, но все это узнается обычно лишь издали, а современники судят проще. Не могу удержаться, чтобы не привести отрывок из частного письма 1876 года, когда «Анна Каренина» только еще печаталась в журнале. «Роман этот, – писала Ф. Достоевскому учительница из провинции, – настолько всех занимает, что вам следовало бы высказаться на его счет, тем более что, читая «разборы» его, так и хочется сказать: «но как же критика хавроньей не назвать». Как странно, что в наш век скептицизма, анализа и разрушения нет ни одного порядочного критика, это просто какая-то насмешка судьбы! Не одна критика, впрочем, богата «хавроньями», ими богато и общество: «почему, видите ли, Толстой не описывает студентов, не описывает народ?!» Точно можно художнику, подлаживаясь под ходячие требования, писать по заказу, точно Айвазовского, положим, можно упрекнуть за то, что он рисует море и небо, а не мужика и студента…» Заметим, что письмо это принадлежит перу известной украинской писательницы и деятеля народного просвещения Христины Алчевской, человека демократического круга, симпатии которого к народу и студенчеству несомненны. Но в ее суждениях заметно то глубокое, неупрощенное понимание природы искусства, какое воспитывал своими статьями в русском читателе еще Белинский.

Вернемся, однако, к «Матрениному двору». Критические страсти, кипевшие вокруг этого рассказа года два-три назад, поостыли, улеглись, и появилась возможность спокойно рассмотреть этот становящийся уже достоянием истории литературы эпизод. Для нас он может послужить своего рода опытом в лаборатории, еще одним наглядным экспериментом, без которых все общие рассуждения об авторе, критике и читателе не имели бы силы.

Первым, если не ошибаюсь, о рассказе А. Солженицына высказался В. Полторацкий. В статье «Матренин двор и его окрестности» («Известия», 29 марта 1963 года) с подъемом говорилось об известном колхозе «Большевик», расположенном, по расчетам критика, в том самом районе, где жила и солженицынская Матрена. Об успехах передового колхоза было рассказано с должной мерой убедительности. Но анализ рассказа Солженицына этими качествами уже не обладал.

«Думается мне, – рассуждал критик, – что тут дело в позиции автора – куда глядеть и что видеть. И очень жаль, что именно талантливый человек выбрал такую точку зрения, которая ограничила его кругозор старым забором Матрениного двора. Выгляни он за этот забор – и в каких-нибудь двадцати километрах от Тальнова увидел бы колхоз «Большевик» и мог бы показать нам праведников нового века…»

Совет хорош, но трудно исполним. Выглянув за забор, увидеть то, что находится в двадцати километрах, можно лишь при феноменальной дальнозоркости, неизбежно сопряженной, как уверяют окулисты, с неким дефектом зрения, позволяющим не замечать все иное, что встретится на двадцатикилометровом пути от Матрениной избы до околицы передового колхоза. Критик предлагает автору строго выбирать – куда глядеть и что видеть. Но разве художник не вправе глядеть всюду и видеть все, что только трогает и волнует его на широкой дороге жизни? Унизительно положение писателя, который, отправляясь в путь, заранее примеряет себе шоры, чтобы не заглядываться по сторонам.

Начальная оценка рассказа складывалась явно не без влияния тех явлений, какие мы ныне называем «субъективизмом», когда существовала тенденция вопреки фактам доказать, что все в нашем сельском хозяйстве идет наилучшим образом, что мы вот-вот догоним Америку по маслу, мясу и молоку. В этих условиях такие произведения, как «Матренин двор», могли только раздосадовать: зачем показывать те или иные черты неблагополучия в деревне, когда все идет так хорошо?

Читатели, которых побудила высказаться о «Матренином дворе» статья В. Полторацкого, недоумевали, почему, как только литература начинает говорить о чем-то не совсем приятном, мы спешим объявить это неприятное выдумкой или сугубой односторонностью автора, вместо того чтобы задуматься, откуда взялось то или иное отрицательное явление – в хозяйстве ли, в людях или в быту, и как его поскорее изжить.

«С повестью «Матренин двор», – писала Е. Изместьева из Ленинграда, – я «познакомилась», прочитав фельетон Полторацкого. Фельетон мне не понравился, было непонятно, почему автор должен непременно писать о колхозниках богатого колхоза, а другие темы, иное восприятие заказаны».

«В своем рассказе, – отмечал москвич А. Дриневич, – Солженицын описал частную жизнь одной больной женщины, рассказал, какой была эта жизнь в тяжелые послевоенные годы, когда мало чего было еще и в городах, не только в деревнях… Вы жалеете, – обращается читатель к критику, – зачем Солженицын тратит зря свой талант на описание столь малозначительной жизни, не лучше ли было бы взять в герои передовых людей? Так ведь об этом уже много написано. Надо же кому-то писать и об обыкновенных людях».

«Критическая статья т. Полторацкого, на мой взгляд, необъективна и тенденциозна, – писал экономист А.Л. Хазанов из Брянска. – Мне, например, рассказ Солженицына «Матренин двор» очень понравился… Тов. Полторацкий сосредоточил все свое внимание на колхозной жизни того района, в котором развивается действие рассказа, а центральная фигура его – Матрена – волей критика перемещена на задний план. В зарисовке автора рассказа «Матренин двор» Матрена выглядит вовсе не великомученицей, а человеком праведной жизни в лучшем смысле этого слова. Ее неписаный закон – побольше дать, поменьше взять. И все, что ни делает Матрена, она делает от души, с улыбкой, несмотря на то, что личная жизнь ее сложилась весьма неудачно».

Позиция В. Полторацкого страдала столь очевидной слабостью и была такой устарелой по аргументации («Зачем писатель показал бедный, а не зажиточный колхоз?»), что никто позднее не рискнул повторить его доводов. Однако тень неодобрения упала на рассказ, и в некоторых последующих статьях «Матренин двор» был подвергнут критике уже с другой стороны.

Приоритет в разработке новой аргументации против рассказа Солженицына принадлежал, если не ошибаемся, А. Дымшицу. Свое рассуждение о «Матренином дворе», появившееся в обзорной статье «Огонька» (1963, № 13), он начал как бы с энергичного опровержения положений В. Полторацкого. «Да, тяжко жила в ту пору деревня, голодно жила, во многих селах оставила свой страшный след вражеская оккупация. Видел я именно в 1953 году деревню, оставлявшую очень грустные впечатления. Но в ней же я видел крестьян по-настоящему деятельных, почувствовал золотые сердца, уловил возможности улучшения жизни, которые в скором времени развернулись в новых исторических условиях. И это был не просто житейский случай, а жизненная правда».

А ведь неплохо сказано! В самом деле – разве не крайним напряжением сил труженика-крестьянина жило наше сельское хозяйство в тяжкие послевоенные годы и разве не «золотые сердца» таких людей, как Матрена, бескорыстных людей труда, внушали нам веру в народ и перемены к лучшему? Но читаем статью Дымшица дальше и глазам своим не верим. Оказывается, и воспоминания о деревне 1953 года, и слова о «золотых сердцах», столь очевидно навеянные образом Матрены, понадобились ему лишь для того, чтобы сказать: «У А. Солженицына же все (?) наоборот: жизненная правда обужена до житейского случая. И нельзя согласиться с писателем, что тип народного праведника, который он поэтизирует в образе Матрены, есть основа и опора всей земли нашей. Самый тип этот, если он и дожил до пятидесятых годов, есть не что иное, как анахронизм».

Если бы трудовое бескорыстие Матрены, ее «золотое сердце», отзывчивое на всякую человеческую боль и несчастье, оказались в самом деле анахронизмом, это было бы по меньшей мере печально – и мне непонятно в таком случае ликование критика. Но я не могу и не хочу верить в то, что лучшие душевные свойства Матрены анахронизм, – иначе, пожалуй, придется подумать, что нам ближе деятельный старик Фаддей.

Впрочем, о Фаддее А. Дымшиц вообще не вспоминал; вспомнили об этом герое и своеобразно дополнили аргументацию Дымшица его молодые коллеги и единомышленники. В. Сурганов написал в журнале «Москва»: «В конце концов ведь не столько облик солженицынской Матрены вызывает у. нас (как водится, В. Сурганов говорит не от себя, а от имени «наших критиков и читателей». – В.Л.) внутренний душевный отпор, сколько откровенное авторское любование нищенским бескорыстием и не менее откровенное стремление вознести и противопоставить его хищности собственника, гнездящейся в окружающих ее, близких ей людях. Но ведь оба эти качества – лишь две стороны одной медали: одно вытекает из другого!» («Москва», 1964, № 1.)

То, что критик уравнял хищность собственника и бескорыстие труженика, названное неведомо почему «нищенским», могло показаться надуманным парадоксом, неудачной шуткой, – но шутка эта имела непредвиденный успех у некоторых его собратьев по перу. О «Матренином дворе» стали говорить с той самоуверенной категоричностью, какая разрешает любые домыслы и натяжки, – будто рассказа Солженицына как реальности не существовало вовсе, а существовали лишь последующие комментарии к нему. Лариса Крячко в «Октябре» (1964, № 5) уже не столько оценивала рассказ сама, сколько составляла свою оценку из прежде сказанного. «Матрена и Фаддей, – писала она, – две стороны одной медали (это из Сурганова. – В.Л.), и ясно, что характер Матрены – анахронизм (а это уже из Дымшица. – В.Л.), не имеющий ничего общего с активным, целеустремленным характером нашего современника». Свое здесь одно – утверждение, что образ Матрены не имеет ничего общего с характером нашего современника. Да и то свое ли?

Хорошо известна точка зрения, согласно которой в жизни нет и не должно быть многообразия характеров, а есть один монолитный – «активный и целеустремленный» – характер нашего современника. Собственно, в жизни-то, может быть, встречаются и другие – только литературе не след ими интересоваться. Других мы попросту знать не хотим – что нам до какой-то больной и несчастной старухи?

Говорят, что теория «идеального героя» уже не имеет литературного и общественного кредита. Попытка создания бесплотно-идеального лика, лучащегося всеми чаемыми добродетелями, признана неудачной. Но литературные критерии, возникшие на основе этой теории, взращенные ею суждения и оценки изживаются слишком медленно. И если ныне считается неловким требовать от художника создания идеального характера, то укорить его за несоответствие его героев воображаемому образцу – дело вполне возможное.

Однако я беру на себя смелость утверждать, что критики, мнения которых приведены выше, и рядом не ходили с настоящей мыслью «Матрениного двора». Кажется даже, что она была им просто неинтересна. Иначе как могло случиться, что связь образов, единство авторской идеи, значение в общей картине мрачной фигуры чернобородого Фаддея – все это осталось в тени, заглушенное негодованием по поводу пассивности Матрены и злосчастной пословицы о праведниках?

Увлекшись разоблачением Матрены, критики не заметили, что активным, целеустремленным характером в согласии с их требованиями обладает как раз Фаддей, и не потрудились объяснить это обстоятельство. Если бы это было сделано, то сразу стало бы ясно, что Солженицын не решает в своем рассказе вопроса об активности и пассивности – как не решает, скажем, и вопроса о свободе и необходимости, о вере и безверии и т. п. Этот вопрос искусственно, извне навязан автору критикой, как могли быть, впрочем, произвольно навязаны и любые другие вопросы.

У писателя есть своя задача, своя заветная мысль, которую при мало-мальской объективности нетрудно понять. Но прежде чем говорить о ней, не следует ли вновь обратиться к самому рассказу – иначе в мелочных спорах с критикой мы рискуем оказаться от мысли писателя, как это случилось с В. Полторацким, по меньшей мере в двадцати верстах.