Текст книги "Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени"

Секрет творческой жизни китайского художника, ее затаенный ритм состоял в равно-значимости доверительного ожидания и самозабвении пророческого наития. Одно поддерживало и приуготовляло другое: сосредоточенная «праздность» художника была порывом, растянутым до вечности, его творческий порыв – сжатой до мгновения «праздностью». Китайская традиция не знала ни добровольного самоограничения «благочестивого ремесленника» средневековой Европы, ни романтической антитезы обыденного существования и творческого вдохновения, ни свойственного модернистской эстетике сведения творчества к чистой мысли и псевдоремесленной «выделке» художественного произведения.

Вдохновение китайского художника превозмогало слепоту чувства, всякое исступление, хотя бы и «божественное». Оно непринужденно изливалось из ритма самой жизни, тонкого чувства меры и границы вещей, невозмутимого покоя извечно скользящего, как бы перетекающего сознания. А коль скоро творчество китайского «человека культуры» – это всегда свидетельствование о неизбывно-неизреченном в жизни, сам опыт внутреннего преемствования предстает как некоторая серия переживаний, как цепь нюансов, орнаментирующих, подобно вариациям одной темы, некое длящееся или, вернее, извечно возобновляющееся качество бытия. Оттого же китайское мышление не знает категорий формы и организующего принципа, а движется вперед по образцу расположения материала в каталоге или архиве, следуя заданным рубрикам, обозначающим конкретные качествования. Нет ничего более характерного для китайской словесности, чем приводимые ниже перечни фаз, или «моментов», того или иного состояния, взятые из книг писателей XVII века. (Отметим, что эти наблюдения всегда содержат элемент эстетической оценки и, следовательно, самоотстранения.)

«У окна хорошо слушать шум дождя в бамбуковой роще. Сидя в беседке, хорошо слушать шорох ветра в соснах. В кабинете хорошо слушать, как растирают тушь. Сидя в кресле, хорошо слушать шелест книжных страниц. При луне хорошо слушать звуки цитры. В снегопад хорошо слушать, как заваривают чай. Весной хорошо слушать звуки свирели. Осенью хорошо слушать звуки рожка. Ночью хорошо слушать, как выбивают белье…» (Лу Шаоянь).

«Взойдя на башню, хорошо смотреть на горы. Взойдя на крепостную стену, хорошо смотреть на снег. Сидя с зажженной лампой, хорошо смотреть на луну. При луне хорошо любоваться красавицей…» (Чжан Чао).

Ценитель изящного быта в Китае не описывал «данность вещей». Он описывал события, метаморфозы извечного (и потому всеобщего) состояния. Он жил обновлением непреходящего. Ему нравилось видеть в мире и в собственном житии пеструю россыпь курьезов, любопытных случайностей, пикантных мелочей – одним словом, цепь самостоятельных моментов бытия, каждый из которых рождает ощущение новизны обыденного и привычного, открывает новую перспективу в хорошо знакомых ситуациях. Он любит давать себе эксцентричные имена и представлять разные жизненные ситуации в новом свете. Он – мастер иронии, и его слова всегда значат больше сказанного.

Одним словом, изящный образ жизни по-китайски есть искусство постоянного взбадривания, освежения сознания, и главное правило этой жизни есть неустанное развитие своей чувствительности. Жить изящно полезно уже тем, что это способствует накоплению знаний и воспитывает чувства: Юань Хундао заметил однажды, что знатоки разных изысканных предметов всегда являются и их страстными любителями. Не покажется в таком случае удивительным и присущий тогдашним поклонникам «возвышенной праздности» вкус к изобретательству, открытию в вещах новых, не замеченных прежде свойств. Правда, в этом изобретательстве, как и следует ожидать, не было ничего от инженерного техницизма; перед нами очередное проявление принципа символического претворения вещей, когда «само-опустошение» бодрствующего сердца раскрывает творческие потенции всего сущего. Это не столько изобретательство, которое служит расчету и накоплению, сколько игра, служащая удовлетворению эстетического чувства, акт пред-оставления всему свободы быть, дарующий удовлетворение и радость. Речь идет о преображении опыта – придании нового качества старому и хорошо знакомому. Так, Дун Юэ гордился тем, что придумал для своего дома невиданные «бездымные благовония на пару» и «персиковое молочко для кормления младенцев»; он также без устали придумывал себе все новые имена – в общей сложности более двадцати за свою жизнь. Ли Юй приводит в своих записках длинный перечень собственных изобретений, в том числе: поминальная табличка для домашнего алтаря из бананового листа с черными прожилками и золотыми иероглифами, новый вид курильницы, новый способ нанесения лака на деревянные изделия и новый способ слушания музыки, кресло с обогревом и «охлаждающее сиденье», «живое окно» для созерцания пейзажа, превращенного в картину, и многое другое.

В более элементарной форме та же страсть к «каждодневному обновлению» сознания отобразилась в привычке многих литераторов дотошно отмечать и классифицировать все, что может доставить удовольствие в повседневной жизни. Ученый Чэнь Цзижу (1558–1639) предлагает, например, следующий перечень «приятных вещей», относящихся к картинам:

«Стержни для свитков из черепахового панциря, червонного золота, белой яшмы, носорожьего бивня или лучшего фарфора. Расшитые узорами ленты. Укромная беседка для хранения живописных свитков. Именные таблички из яшмы разных цветов. Печати государей и владетельных князей. Богато украшенные чехлы. Надписи прославленных ученых. Принадлежность картины знаменитой певичке. Шкатулка сандалового дерева, инкрустированная золотом или жемчугом»[47]47
  Cf.O. Siren. The Chinese on the Art of Painting. N.Y., 1963. P. 167−168.


[Закрыть].

Перед нами как бы словесная мозаика, воспроизводящая случайный, едва ли не хаотический набор житейских курьезов. И речь ведется лишь о «принадлежности» картины, подобно тому как приятные мелочи быта лишь орнаментируют сокровенную радость сообщительности. Быт «человека культуры» есть как бы дивертисмент бытия, нечто существующее «между прочим», нескончаемое интермеццо, антракт и, следовательно, покой, присутствующий в каждом моменте движения. Литераторы XVII века особенно любят перечислять всяческие приятные – но всегда бесполезные – дела, одно обыденнее другого, начиная со слушания птичьего щебета и кончая, к примеру, таким изысканным занятием как «разрезание в жару острым ножом спелой дыни на красном блюде». Ли Юй с его неиссякаемым интересом к изящному быту оставил пространные рассуждения о радостях богача и бедняка, путешествий и семейной жизни, разных времен года и дружеской беседы, всевозможных развлечений, сна, купания и даже (почему бы и нет?) отправления естественных надобностей. Обучая читателя умению извлекать как можно больше удовольствия из любого дела, он советует первым делом научиться сдерживать свое желание насладиться, ибо тогда такой аскет-гедонист, развив в себе чувствительность, сможет чаще освежать свои ощущения…

Не менее любопытен в своем роде и составленный тем же Чэнь Цзижу список «вещей, доставляющих неудовольствие»:

«Летняя жара. Сидение под лампой. Похмелье. Чересчур жидкая тушь. Присвоение вещей силой или обманом. Обилие печатей в доме. Дурно составленные надписи на картинах. Подкладывание живописных свитков под голову. Гость, который торопится уйти. Прохудившаяся крыша. Дождливый день и резкий ветер. Книги, изъеденные червями. Грязные и потные руки. Докучливые слуги. Следы ногтей. Пошлый разговор. Плохо починенная картина…»[48]48
  Cf.О. Siren. The Chinese on the Art of Painting. N.Y., 1963. P. 167−168.


[Закрыть] и т. д.

Столь сумбурное перечисление не лишено комизма. Причем комизма, вкорененного самому способу его организации, или, говоря философ-ским языком, его порождающей форме. Гавное здесь не то, что сказано (суждения в подобных перечнях как раз откровенно тривиальны), а то, что не говорится: пауза, которая разделяет фрагменты и выявляет их уникальность. В этом калейдоскопе жизни творческое поновление сводится к обыгрыванию, стилизации некоего заданного состояния. Такая возможность предоставлена уже заведомой тривиальностью содержания подобных каталогов, сочетающейся с не менее явной – а для китайского автора, пожалуй, и нарочитой – фамильярностью тона. Дистанция между словом и смыслом здесь указывает на внутреннюю глубину опыта. И то и другое внушает чувство внутренней дистанции по отношению к тому, что выговаривается, выносится «на публику», и, следовательно, чувство внутренней полноты и самодостаточности. Этой коллизией, собственно, и объясняется комический тон подобной словесности. Слова здесь – лишь отблески, декорум многозначительного безмолвия. Чем они обыденнее, тем многозначительнее. Произнося их, мы открываем нечто новое для себя, претерпеваем скрытое превращение. Но, целиком поглощенные своими интимными переживаниями, мы не столько нападаем на «хорошее слово», некое по-литературному обработанное bon mot, сколько именно падаем на слово, разыгрываем (перед самими собой в первую очередь) падение в «пошлую действительность», не теряя осознания своей внутренней отстраненности от нее…

Чжан Лу.

Путешествующий ученый. Начало XVI в.

Комическое перечисление житейских мелочей, помимо прочего, обнажает анатомию китайской поэзии, где слова должны быть просты и банальны, ибо они выговариваются под знаком самоустранения, забытья, но эта обыденность речи является в действительности мерой ее символизма. Образы здесь имеют значение фрагмента, указывающего на неисповедимую, лишь чаемую полноту смысла. Чем проще речь, тем лучше служит она главной цели поэтического творчества: прозрению «небесной» глубины опыта – «труднодостижимой простоте», если воспользоваться крылатой фразой художника Чжэн Баньцяо.

Мы вновь убеждаемся в том, что авторское «я» в китайской традиции – не статичный субъект, а пространство взаимных превращений двух перспектив созерцания, двух несоизмеримых жизненных миров: «предельно малого» (по терминологии Мэн-цзы, животного «малого тела») и «предельно большого», или пусто-полного «тела Дао», или «тела ритуала». Первое – меньше субъективного «я», второе – неизмеримо больше. И чем более ничтожным ощущает себя человек перед лицом Одного Превращения мира, тем более великим предстает он перед самим собой в своем осознании причастности к этому вселенскому танцу вещей.

Комизм китайских каталогов пикантных мелочей порожден как раз соположенностью этих двух противоположных перспектив созерцания. Но два лика авторского «я» различаются здесь только символически; на самом деле они нераздельны и пребывают друг в друге, как «пустота в пустоте», «чистая вода в чистой воде». «Я – это я сам и сам по себе таков, каков есть», – описал свой опыт творческого вдохновения живописец Шитао во второй половине XVII века.

В приведенных выше образцах словесной мозаики мы наблюдаем, говоря отвлеченно, действие двух тенденций: нисхождение духа в конкретность вещей и растворение вещей в чистой экспрессии жеста, которая соответствует раскрытию сознания творческой бездне пустоты. В обоих случаях слова выговариваются как бы непроизвольно, почти наугад. Они – знак иронии гения, питающегося невыразимой и не требующей выражения «небесной радостью» – постижением бесконечного в конечном. Мы имеем дело, повторим еще раз, с сублимацией желания, возведением субъективного «я» к «сверх-я» – к тому, кто «сам себе дает быть». Речь идет о «желании отсутствующего» (в равной мере отсутствующего субъекта и отсутствующего объекта), как можно истолковать традиционное китайское понятие «отсутствия желания» (у ю). Это желание, которое ежемгновенно отвлекается от момента наслаждения, но тем самым не подавляется, а, напротив, высвобождается, возводится к «чистоте» духовного целомудрия. Оно не имеет в себе ничего нарочитого, формального, избирательного. В такого рода целомудренной непроявленности, нереализованности желание находит свое подлинное основание и свою свободу, тогда как реализовав себя, оно умирает, а вместе со смертью желания угасает и дух. Здесь мы сталкиваемся, как в свое время подметил Розанов, с одной удивительной загадкой аскетизма, который так часто черпает силу не в самоумерщвлении, а, напротив, в горении любовного чувства[49]49
  См. статью В.В. Розанова «Смысл аскетизма». Розанов В.В. Религия, философия, культура. – М., 1992. С. 168−176.


[Закрыть]. Дидактико-эротические романы XVII века, повествующие о достижении «высшей просветленности» посредством чувственного возбуждения, обозначают скандальный, но на деле логический исход подобного миросозерцания: для подвижника «одухотворяющегося желания» (выражение идет от Чжуан-цзы) сексуальная распущенность оказывается условием и признаком духовного покоя. В словесности, питаемой чистым желанием и потому не имеющей отношения к предметам, каждое слово – ошибка, но ошибка веселая и даже спасительная, вызывающая умиление и улыбку, ведь она подтверждает неизъяснимую правду духовного влечения. Китайский эротический роман исполнен неподдельного комизма.

Письмо как нечто заведомо несерьезное и даже ошибочное? Суждение шокирующее, но не беспочвенное. Ведь в бытии Хаоса всякое движение есть не что иное, как отклонение, и в этом смысле всякое созидание не может не быть ошибкой. А всякое искренне сказанное слово просто должно быть неправильным, неуклюжим, неловким. Такова подоплека обращения литераторов позднеминского времени к так называемым исконным свойствам (бэнь сэ), некоей внутренней правде вещей. Речь идет, как мы могли видеть, не о реалистическом мировосприятии в собственном смысле слова, а именно о логическом пределе символизма, где искусное вдруг смыкается с естественным, всеобщее и должное – с фрагментарным и случайным. Тот же Юань Хундао писал, что в поэзии «корявые места часто передают исконные свойства вещей, и делается это словами, заново придуманными»[50]50
  Линь Му. Мин-цин вэньжэньхуа синьчао. С. 88.


[Закрыть]. В середине XVII века Фу Шань, превосходный каллиграф, художник и не менее талантливый литератор, сформулировал свое творческое кредо в следующих словах: «Лучше грубо, чем искусно, лучше неуклюже, чем слащаво»[51]51
  Там же.


[Закрыть]. Ли Юй пошел еще дальше и со свойственным ему тонким чувством комизма заявлял без обиняков, что творчество – это всегда неудача и промах, даже если речь идет о сотворении мира. К примеру, творец вещей, по мнению Ли Юя, совершенно напрасно дал людям рты и животы, порождающие чревоугодие. «Я уверен, что творец весьма о том сожалеет, – писал Ли Юй, – но раз уж дело сделано, ничего изменить нельзя. Вот почему, желая что-либо предпринять, нужно соблюдать крайнюю осторожность». Ли Юй наделяет «творца вещей» целым букетом курьезных свойств: он скуп на раздачу талантов, устраивает неожиданные встречи и несчастливые браки и навлекает на блестящих юношей преждевременную смерть[52]52
  Ли Юй. Сяньцин оуцзи. С. 254.


[Закрыть].

Поспешим заметить, что в Китае никогда не существовало идеи Бога-Творца, и речь в данном случае идет лишь о метафорическом обозначении безличного процесса превращений. Миром – и самим творцом – правит случай. Человек в конце концов потому и разумен, что может опознать и принять случайность случая. Это означает, между прочим, что китайский автор мог говорить о творце вещей только в иронически-шутливом тоне: Ли Юй находит, что его собственный ум ничуть не уступает разумению творца – такой же «причудливый» и «изощренный», а попросту говоря – находящий удовольствие в сознании своей ограниченности и подтверждение своей разумности в неразумном. Впрочем, этот «комик поневоле» наследует в данном случае древнему мотиву, восходящему к персонажам даоса Чжуан-цзы, которые в свой смертный час гадают о том, какой еще фокус выкинет с ними «творец вещей» – этот божественный случай: превратит ли он их в «печень крысы»? Или, может быть, в «плечико насекомого»? То же и с творчеством Ли Юя: если в его собственных глазах оно дает не меньше поводов для смеха, чем работа самого творца, он вправе рассчитывать и на столь же серьезное к себе отношение – хотя бы потому, что умеет всерьез смеяться над самим собой! Вся эта игра ума действительно подразумевает полнейшую серьезность: подводя итоги своей жизни, Ли Юй замечает, что и сам творец вещей не мог бы навредить ему, поскольку он никогда не питал злых умыслов и честно говорил то, что хотел сказать.

Цянь Гу.

Возвышенный муж, сидящий под сосной.

Вертикальный свиток. XVI в.

Ироническая словесность писателей той эпохи, взывающая не столько к знанию, сколько к воображению, является, по существу, последним словом литературной традиции Китая. К какому же опыту – индивидуальному или историческому – обращалась она? В наиболее зрелых проявлениях – к опыту красоты и совершенства, слитых с естеством жизни. Но у истоков этого опыта, как мы помним, стоял Конфуциев ритуализм, побуждавший искать не прообразы, «архетипы» видимых форм, но вечнопреемственное движение, жест, определяющий способ превращений, судьбу всего сущего. Речь шла об усилии всматривания в первозданные «семена» вещей; о приведении всех образов к всеединству Пустоты, или, говоря словами древней формулы, к «сокровенному в своей утонченности» символическому действию самоопределяющегося, само-про-из-растающего духа. Мы находим свидетельства этому в том необычайном внимании, с которым китайцы относились к «рассеивающейся дымке» или тающим в воздухе кольцам благовонного дыма, поднимающегося из курильниц. И то и другое считалось прообразом «небесных письмен» Дао, чистой структуры Хаоса. Открытие этой сокровенной глубины бытия превращало мир в игру отблесков и теней внутреннего «светоча сердца», появляющихся внезапно, вполне случайно, но потому именно с абсолютной неизбежностью. Отсюда и общий иронический пафос этой словесности, которая есть не что иное, как свидетельствование о непроизвольном нисхождении «тела Дао» в мир конечного – этом источнике тайной радости сердца.

Но откуда взялась сама идея детерминирующего жеста? Она, очевидно, не могла иметь прототипов среди природных образов и идеальных представлений. Не могла она возникнуть и из желания дать общие определения понятиям. Ее подлинным и гораздо более древним, чем философия или наука, источником были классификационные схемы культуры. Прототипы форм становления нужно искать в ритуальном процессе, который выражался для древних китайцев, в частности, в символике знаменитой «Книги Перемен». Считалось, что в графемах этого древнейшего канона представлены истинные «образы» (сян) вещей, по своему происхождению «небесные», ибо они лишены пластической отчетливости земных предметов, а потому узреваются не физическим зрением, а внутренним узрением. Ученые средневекового Китая уподобляли эти «образы» чему-то присутствующему, обладающему неодолимой силой воздействия, и все же неуловимому, являющемуся самым чистым воплощением «перемены», – например, порыву ветра или вспышке молнии. Иными словами, первообразы мира, в китайском понимании, – это не сущности, а эффекты (по определению без-о́бразные), именно: акт превращения, и способ их существования – пульсация самой жизни, единство прихода-ухода, явления-сокрытия. В даосской традиции действие «жизненной энергии», этого источника и познания и творчества в человеке, уподоблялось «колеблемому пламени свечи» или «трепетанию флага на ветру».

Таким образом, в Китае литература и изобразительное искусство оправдывались не данностью предметного мира и не данными умозрения, а протоязыком «небесных образов», указывающих на форму сущностного движения и укорененных в классификационных схемах культуры. Ведь классификации не имеют дело со всей совокупностью реальных свойств вещей, а сводят их к одному-единственному, типовому и потому пребывающему вне временно́го становления качеству. Именно такие качествования опыта, равнозначные реминисценциям вечносущего, составляют базовые единицы культурной памяти, без которой не бывает и традиции. Этот космический язык «образов» определяет не просто бытие, а категориальную сетку культуры, принятую тематизацию знания вещей. Он хранит в себе идею вечноотсутствующей и потому символической по своей природе реальности, которая предвосхищает всякий опыт, задана познанию и опознается лишь духовной интуицией.

Вечнопреемство извечно длящегося отсутствия, непрозрачность хаотично-сложного сплетения «тела Дао», завершенность в предвосхищении всего сущего, незыблемый покой следования мировому потоку метаморфоз – все эти свойства бытия «небесных образов» отобразились в словах ученого XI века Чэн И:

«В пустоте и покое образы уже завершены и изобильны, словно густой лес. Они подобны дереву в тысячу саженей: от корня до верхушки – одно неразрывно тянущееся тело…»

Так разнообразие бытия сливается в «одно тело», лишенное протяженности, но непрестанно возобновляющее себя, раскрывающееся как серия явлений, отмеченных одним и тем же качеством опыта. Этот момент возобновления отсутствующего обозначался понятием «категории», или «типа» (пинь, гэ) – основного кирпичика в здании китайской культуры. «Категории людей», «категории картин», «категории аккордов», «категории антикварных вещей», «категории чая», «категории настроения», определенным образом организованная последовательность жестов и поз в ритуалах, гимнастических упражнениях, боевых искусствах, актерской игре… Китайская мысль не умела определить художественное достоинство предмета, не сведя его к типу, характерному штриху, к его «утонченной истине» – внутреннему горизонту той или иной вещи, придающему завершенность ее существованию, но в то же время навлекающему максимально широкую, истинно вселенскую среду бытования этой вещи. Минские компендиумы «изящного» быта сплошь состоят из скрупулезных перечислений предметов, которые «входят в число типов», и эти каталоги архивариусов от искусства нагляднее всех трактатов показывают, что наследие китайской традиции – не идеи, не образы, даже не понятия, но принятый репертуар качествований жизни, объемлющих в равной степени субъективное и объективное измерения мира. Жизнь в Китае традиционно уподобляется сну, ибо во сне мы переживаем жизнь как непрерывный поток видений. Речь уподобляется «плывущим облакам»: слова творят нескончаемую нить смысла. Символ Китая, дракон, являет все тот же образ непрерывной метаморфозы и не имеет «устойчивой формы». В каталогах «категорий вещей» мы встречаем по видимости хаотическое разнообразие типизованных форм, которые обозначают не сущности, а темы, и, выявляя качества опыта, указывают на предел всего сущего и, более того, – саму предельность существования. Имена этих качеств откровенно условны и служат только способом на-поминания о безымянном. Это – вест-ники Великого Сна мира, за которым «хаос шевелится», хотя китайский хаос есть только обозначение «жизни изобильной» и притом жизни культивированной, выпестованной работой сознания. Каждое из этих качеств совершенно безусловно и самостоятельно, поскольку вмещает в себя весь мир, или, точнее, бесконечно сложную паутину смысловых ассоциаций. Чжуан-цзы говорил, что «вещи вмещают друг друга» и призывал «спрятать Поднебесную в Поднебесной». Реальность в даосизме – это «двойная сокрытость» (чун сюань). Именно в чистой временности метаморфозы зияет бездна вселенского покоя. Вот типичный пример: в середине XVII века У Цунсянь, перечисляя в обычной для китайского литератора манере подходящие для чтения книг обстоятельства, замечает, что последние вообще-то «всегда разные, и сопутствующее им настроение не бывает одинаковым». Но что позволяет У Цунсяню сравнивать эти несходные моменты жизни? Не вечноотсутствующее ли «мгновение покоя» Пути? Темный фон «всегда другого» Небесного бытия не позволяет вывести отвлеченные правила для творчества, устойчивые признаки стиля и вообще «изящного» образа жизни. Именование типовых форм в китайской традиции устанавливает внешние приметы для неопределимой вечнопреемственности духа; оно создает обманные виды душевного состояния, но всякий раз направляет сознание к постижению всеединства бытия, некоего неприметно-усредненного состояния. В этом смысле его можно назвать стратегией интимности.

К какой бы области науки или искусства Китая мы ни обратились, мы всюду обнаружим, что китайская традиция говорит афористическими сентенциями-формулами, удобно сочетающими качества поэтической метафоры, рефлексии и технической инструкции, ведь в них определяется одновременно самодостаточность и сообщительность – стало быть, функциональность – вещей. Типовая форма, подчеркнем еще раз, – это не сущность, а структура, сцепление различных серий событий. Как явление она обладает познавательной глубиной и внутренним динамизмом, ибо обнимает собою одновременно сокровенную «подлинность» (чжэнь) вещей и их видимые образы – «тени» и «следы» сущего. Интересно, что, например, в даосизме эти две стороны восприятия разделены со всей очевидностью: мы встречаем здесь, с одной стороны, «подлинные» образы богов, представленные абстрактными графическими схемами, а с другой – натуралистические изображения богов-чиновников. Ни то ни другое не наделялось в Китае собственно художественными достоинствами именно потому, что представляло собой слепок с умозрительно-наглядной действительности. Напротив, классическое искусство Китая искало соединения того и другого в художественно значимых формах-типах и внушало присутствие чего-то «вечно иного». Образы этого искусства – не природные и не идеальные по своей природе; они указывают на определенное качество опыта, некую ситуацию – в потенции бесконечно сложную – и являют собой лишь приблизительный, упрощенный, «ради удобства запоминания» принятый образ реальности, своего рода памятный знак бытия. В пределе своего развертывания этот образ предстает всеобъятной паутиной мировых связей, где все способно быть чем угодно. Как сказано у Лао-цзы, «небесная сеть неощутимо редка, но из нее ничего не ускользает…»

И у Чжуан-цзы: «Вся тьма вещей – словно раскинутая сеть, и в ней нельзя найти начало…»

Формы-типы оказываются в действительности бесконечно сложным узлом сил, некой условной точкой пересечения, или, точнее, соположенности разнородных влияний, не вовлеченных в причинно-следственные связи. Перефразируя Чжуан-цзы, который считал целью познания способность «быть близко к истине», можно сказать, что речь идет о пребывании «вблизи» сущего, о всеобщей у-местности бытия. Всякие видимые, предметные образы такого лежащего посередине бытия представляют собой, в сущности, лишь приближение к истине. Это – иллюзия, но иллюзия неизбежная, полезная в деле воспитания духа и потому все-таки не обманчивая. Во всяком случае, ей не противостоит какая-то метафизическая «реальность», подобно тому как пустота зеркала не существует вне вещей.

Мы без труда разглядим параллели шутливым и все же, по сути, совершенно серьезным (ведь речь идет об истинности иллюзорного!) перечням отдельных жизненных моментов в манере китайского критика выводить «типы» живописной атмосферы, «настроения» картины, как это сделал, например, литератор XVIII века Хуан Юэ:

«Возвышенно-древнее: лови его – не ухватишь, думай о нем – не уразумеешь; ищешь глазами, а постигаешь сердцем – то дается в руки, то ускользает…

Величаво-героическое: взор проникает за тысячи ли, сердце уносится за край вселенной; сила духа сотрясает землю и вздымается выше небес…

Целомудренно-чистое: седая луна над высокой башней, прозрачный свет льется потоком; дремлешь с цитрой на коленях, душистый аромат наполняет складки халата…

Недостижимо-далекое: высота гор – не в неприступных кручах, в глубине ущелий постигаешь их величие; красота дерев – не в пышной кроне, в мощи корней познаешь их совершенство…»[53]53
  Русский перевод сочинения Хуан Юэ, выполненный Алексеевым В.М., см. в кн.: Алексеев B.М. Китайская литература. – М., 1979. C. 201−213. Мой перевод несколько отличается от версии В.М. Алексеева.


[Закрыть]

Фрагменты, фрагменты… Они напоминают о том, что нисхождение Дао в мир есть его самопроизвольное самоограничение. Они соединяют в себе чувство и рефлексию и являются как мгновенные реминисценции, озаряющие непроглядные глубины духовных метаморфоз, грани одного кристалла, вехи одного пути, более того, вехи, вобравшие в себя весь путь, ибо они указуют на бесконечную полноту каждого момента бытия, раскрывающуюся во взаимоотражении, взаимопроникновении оппозиций.

Типы камней.

Рисунок из книги «Слово о живописи из сада с Горчичным зерном». Конец XVII в.

Трудно отделаться от впечатления, что в понятии пинь мы сталкиваемся с китайской разновидностью идеализма, которая объявляет задачей искусства воспроизведение прообразов, совершенствование формы. И тем не менее в китайской картине мира нет чистых сущностей, нет принципов, превосходящих уникальность каждой вещи, нет умственных или зрительных «точек отсчета», нет даже нормы красоты. В ней царствует Хаос: совместность бесчисленного множества порядков и, главное, не-двойственность единичного действия и бесконечной действенности. Напомним, что бытие Дао – это со-бытие, и потому творчество в китайской традиции означало не создание некоей сущности и не имитацию образца, а акт «совместного рождения» (биншэн) вещей. В творческом акте практика художника обретает, словно предмет, отбрасывающий тень, своего символического двойника; школа же в китайском искусстве сводилась к реализации того или иного качества бытия через усвоение его прототипа, его сущностного движения.

Бытие типовых форм, этот мир нескончаемого ускользания от всякой данности, вечного пребывания «вблизи» сущего, было самым непосредственным воплощением жизни «сердца», которое живет прежде всего желанием. В мире рафинированных настроений, подобных описанным в каталоге Хуан Юэ, желание почти сознательно культивируется посредством нанизывания ощущений на единую нить Чувства, подобно подбору деталей машины, и само дает импульс этой работе духа. Это желание, присущее каждому душевному движению и вместе с тем в каждый момент времени открывающее новые горизонты бытия, соответствует тому, что в конфуцианской традиции именовалось непреходящей «радостью» (си) жизни, которая слыла вестницей главной конфуцианской добродетели – «человечности». Такую радость следовало отличать от скоротечного «веселья» и тем более от удовольствия, которое прерывает полет желания. Поэтому китайские авторы неизменно ставят акцент на духовном целомудрии и сдержанности чувств: желание вечно подлежит сублимации, наслаждение только предвосхищается. Секрет наслаждения жизнью по-китайски – полная отстраненность от переживаний, что как раз и позволяет дать волю своим чувствам. Таков великий китайский парадокс счастья: «оставить себя», чтобы обрести себя. Ярким образцом подобного соединения аскезы и культа чувственности остаются рассуждения Ли Юя о том, как извлечь радость из любого занятия – еды, чтения, путешествия, купания, сна и проч. Умение не предаваться чувственности, не устает повторять Ли Юй, наилучшим образом развивает в человеке чувствительность. Для него радость вечная проистекает из свободного отказа от минутных радостей и, напротив, жизненные удобства и удовольствия не только не препятствуют аскетической восхищенности духа, но служат ей.