Текст книги "Это чудесный мир, не правда ли? Письма из Петраково"

Каждая эра, как уже подчеркивалось выше, заключает в себе цикл из четырех периодов. Началом первого цикла является время, непосредственно предшествующее неолитической революции, а началом второго – наступление новой эры. Здесь очень важно отметить, что о каком бы цикле ни шла речь, и в том и в другом случае четыре эпохи каждого из них будут представлять собой четыре этапа более общего процесса – процесса выстывания бытия или процесса отчуждения бытия от сознания, а это, в свою очередь, значит, что каждый отдельно взятый этап будет отличаться от другого своим, только ему присущим взаимоотношением сознания с бытием.

Первый этап – этап homo asceticus – характеризуется полной сопричастностью сознания бытию и бытия сознанию – сопричастностью, не затронутой никакой рефлексией и не знающей никакого различия между сознанием и бытием. Именно возникновение рефлексии, появляющейся на втором этапе, приводит к тому, что единая целостность бытия и сознания нарушается и место сопричастности занимает соучастие, то есть такое взаимоотношение бытия и сознания, при котором сознание, обретая некоторую автономию, вступает с бытием во взаимодействие или в связь (religare), о чем не могло быть и речи, когда сознание и бытие были полностью сопричастны друг другу, и что происходит, когда на смену homo asceticus приходит homo religiosus.

С появлением на исторической сцене homo religiosus возникает проблема связи сознания с бытием, и поэтому именно на этапе homo religiosus возникает то, что мы называем религией.

На следующем историческом этапе, на этапе homo aestheticus, автономия сознания значительно расширяется, в результате чего соучастие в бытии сменяется на сочувственное понимание бытия. Homo aestheticus есть тот, кто сочувствует бытию и понимает его, и именно из этого сочувственного понимания рождаются философия, искусство и наука.

Наконец, последний этап отчуждения сознания от бытия – этап homo tehnologicus – характеризуется тем, что сознание всего лишь знает о том, что бытие есть, не понимая и не сочувствуя ему, не говоря уже о возможностях соучастия или сопричастности. И тут нужно говорить о знании особого рода, а именно об экстериоризации знания относительно знающего. По этому поводу Лиотар в книге «Состояние постмодерна» пишет следующее: «Старый принцип, по которому получение знания неотделимо от формирования разума и даже от самой личности, устаревает и будет выходить из употребления. Такое отношение поставщиков и пользователей знания к самому знанию стремится и будет стремиться перенять форму отношения, которое производители и потребители товаров имеют с этими последними, то есть стоимостную форму. Знание производится и будет производиться для того, чтобы быть проданным, оно потребляется и будет потребляться, чтобы обрести стоимость в новом продукте, и в обоих этих случаях, чтобы быть обменным. Оно перестает быть самоцелью и теряет свою “потребительскую стоимость”»[10]10
  Перевод Н. Шматко.


[Закрыть].

Знание, превратившееся в товар, и бытие, превратившееся в продукт потребления, представляют собой финальную точку процесса выстывания бытия, сопровождающегося отчуждением бытия от сознания. Дальнейшее движение в этом направление становится абсолютно невозможным. Здесь вероятен только переход к новому циклу, к новому состоянию сопричастности бытия и сознания, расположенного на новом витке эволюции, и такой переход может быть лишь катастрофическим. История знает пример такого перехода – это крушение Римской империи и рождение христианского мира, произошедшее на рубеже двух эр. И вот теперь мы все являемся свидетелями или даже соучастниками новой смены циклов.

Коль скоро речь зашла об эре означающего и эре означаемого, то становится просто невозможно не упомянуть об их связи с религиями означающего и с религиями означаемого. Это тем более важно, что до сих пор об этом мало кто говорил. Религиями означающего являются все анимистические и политеистические религии, а также все религии, называемые в просторечии языческими. Боги всех этих религий всегда выполняют функцию означающего по отношению к чему-то. Они являются означающими космических первоэлементов, природных стихий и всего происходящего с человеком. Это боги земли, воды, воздуха, огня, ветра или грома; боги рек и гор, боги любви и смерти, боги письменности и богатства, боги победы и мщения, и вообще всего того, что есть и что происходит в мире. Что же касается религий означаемого, то этими религиями являются монотеистические или авраамические религии. Бог этих религий ничего не означает, кроме того, что он Бог – некое абсолютное означаемое, означающим которого является весь мир и все, что в нем происходит.

Из всего этого не следует делать вывод о том, что эра означающего есть только эра религий означающего, а эра означаемого есть только эра религий означаемого и что на протяжении эры означающего не могли существовать религии означаемого, а на протяжении эры означаемого не могли существовать религии означающего. Эра означающего ознаменовалась и выходом Авраама из города Ур, и получением скрижалей Завета на горе Синай, и монотеистической революцией Эхнатона. А на протяжении всей эры означаемого вплоть до наших дней продолжают существовать политеистические и анимистические религии Азии, Африки и Центральной Америки. Однако монотеистические религии на протяжении эры означающего могли занимать только подчиненное и маргинальное положение в процессе общекультурного строительства (опровержением чего не может служить даже грандиозная, но тут же стертая из государственной памяти монотеистическая революция Эхнатона), а политеистические религии становятся маргинальными с наступлением эры означаемого (хотя многие из них в ХХ веке входят в моду и даже начинают конкурировать с монотеистическими религиями). Наличие в истории двух эр – эры означающего и эры означаемого, – делает неизбежным то, что последовательность четырех типов человека повторяется в истории дважды: первый раз как четыре периода, образующие эру означающего, а второй раз как четыре периода, образующие эру означаемого. И теперь хотя бы вкратце следует рассмотреть, как каждый из четырех парадигматических типов человека проявляет себя в каждой из двух эр.

Homo asceticus эры означающего – это человек первобытной формации, а homo asceticus эры означаемого – это пустынножительствующий монах. Несмотря на целый ряд достаточно существенных отличий, их объединяет одно фундаментальное сходство: и в том и в другом случае речь должна идти о совершенно особенных, специфических знаках. Делез – Гваттари характеризуют эти знаки как «неозначающие знаки», или как знаки, «имеющие значение только для самих себя». Я предлагаю называть такие знаки аскетическими знаками, то есть знаками, которые ни к чему не отсылают и в которых означающее и означаемое еще не отделились друг от друга. Значение неотделимо от вещи, а вещь неотделима от значения. Знак – это тело, а тело – это знак. Мысль – это движение тела, а движение тела – это мысль. В этом смысле здесь даже не очень корректно говорить о «первобытном мышлении» или «первобытной мысли» (pensée sauvage), ибо здесь нет мышления как такового. Движение мысли, движение тела, произнесение слова неотделимы друг от друга. В этом отношении крайне характерен один рассказ из древнего патерика, повествующий о встрече двух отшельников на горе в пустыне и о том, как во время их беседы один спросил другого: а остались ли еще на земле такие верующие, которые могли бы сказать горе: «Сдвинься» – и она бы сдвинулась? И в тот момент, когда он произносил эти слова, гора, на которой они находились, сдвинулась с места. Тогда отшельник воскликнул: «Стой! Это я не о тебе говорю», – и гора остановилась[11]11
  Рассказ из жития преподобного Марка Афинского.


[Закрыть]. Это рассказ не столько о чуде и даже не столько о силе веры, сколько о состоянии неразрывного единства мысли, слова и телесности, которые свойственны только homo asceticus и никакому другому парадигматическому типу. У homo asceticus эры означающего, или у дикаря, это единство проявляется в полном слиянии человека с природой, а у homo asceticus эры означаемого, или у монаха, то же самое единство проявляется в слиянии человека с божественной волей, в обожении, или в теозисе. И это состояние единства почти полностью утрачивается при переходе от homo asceticus к homo religiosus.

Homo religiosus эры означающего – это человек древневосточных цивилизаций, а homo religiosus эры означаемого – это человек христианских империй и монархий. Их объединяет то, что появление каждого из них на исторической сцене знаменуется появлением знака, разделяющего единую реальность на означающее и означаемое, но коренным образом их отличает то, что если в первом случае в связке «означающее – означаемое» доминирующее место занимает означающее, то во втором случае главенствовать начинает означаемое. Разделение единой реальности, в которой пребывал homo asceticus, на означающее и означаемое вызывает мутацию, в результате которой homo asceticus превращается в homo religiosus, то есть в человека, чьим призванием становится решение проблемы связи (religare) означающего и означаемого. В конечном итоге любая религия есть не что иное, как установление связи между означающим и означаемым, и весь вопрос заключается в том, что ставится во главу угла. Главенство означающего порождает религии означающего, которыми являются практически все дохристианские религии. Христианство же представляет собой религиозную революцию, в результате которой возникает религия принципиально нового типа – религия означаемого, знаменующая переход к эре означаемого, или к нашей эре. Здесь небезынтересно вспомнить о феномене иконоборчества как о некоем атавизме, как о попытке вернуться к еще нераспавшемуся единству реальности и как о тоске по той простоте жизненного времени homo asceticus, когда можно было сказать горе: «Сдвинься» – и та моментально начинала двигаться. Homo religiosus уже неспособен на такое, но взамен этой утраченной способности он обретает новую способность – способность быть причастным сакральному, или способность стать означаемым трансцендентального означающего дохристианской эры или означающим трансцендентального означаемого нашей эры. Эту способность он реализует в процессе совершения мистерий эры означающего и литургий эры означаемого. Мистерии и литургии – это не просто некие обряды, церемонии и эзотерические действа. Мистерии и литургии – это плоть и кровь homo religiosus, это «сеансы связи» означающего с означаемым или означаемого с означающим. Это то, что составляет его жизненную суть, то, вне чего он практически немыслим, и это то, что утрачивает свою актуальность при переходе от homo religiosus к homo aestheticus.

Homo aestheticus эры означающего – это человек древнегреческих полисов и империи Александра Македонского, а homo aestheticus эры означаемого – это человек итальянских городов-коммун и европейских государств в том виде, в котором они существовали до начала ХХ века. Появление на исторической сцене homo aestheticus эры означающего отнюдь не влечет за собой того, что означающее утрачивает свое господствующее положение, точно так же, как появление homo aestheticus эры означаемого не влечет за собой упразднения господства означаемого. Но и в том и в другом случае как означающее, так и означаемое постепенно начинают утрачивать свое сакральное значение. И в том и в другом случае означающее и означаемое перестают быть онтологической данностью и превращаются в объект эстетического переживания. Усилиями homo aestheticus эры означающего мистерия превращается в трагедию, а усилиями homo aestheticus эры означаемого литургия превращается в оперу. И здесь небезынтересно отметить, что homo aestheticus эры означаемого осязательно ощущал свою кровную связь с homo aestheticus эры означающего. Создатели оперы – члены кружка графа Барди – были уверены в том, что возрождают древнегреческую трагедию, и, несмотря на целый ряд существенных моментов, отличающих древнегреческую трагедию от оперы, по сути дела, они были абсолютно правы, ибо как в том, так и в другом случае речь должна идти о процессе десакрализации, в результате которого онтологическая причастность сакральному подменяется эстетическим переживанием сакрального. И именно это эстетическое переживание сакрального, являющееся фундаментальным свойством homo aestheticus, ставится под большой вопрос, а в конце концов начинает полностью отрицаться с появлением homo technologicus.

Homo technologicus эры означающего – это человек эпохи Римской империи, а homo technologicus эры означаемого – это человек эпохи Pax Americana. В первом случае означающее полностью десакрализируется и утрачивает свое господствующее положение, а во втором случае десакрализируется и утрачивает господствующее положение уже означаемое, но и в том и в другом случае происходит разрыв связи между означающим и означаемым, в результате чего в первом случае образуется цепочка отсылающих друг к другу означаемых, а во втором случае – цепочка отсылающих друг к другу означающих. На практике это будет выглядеть как отсылающее к самому себе производство и как отсылающее к самому себе потребление, то есть как производство, производящее потребление, и потребление, потребляющее производство. Это и есть то самое «желающее производство», которое, согласно Делезу – Гваттари, присутствовало с самого начала, которое кодировалось и перекодировалось различными социальными формациями на протяжении истории и которое выходит наружу, или «раскодируется», с появлением homo technologicus. Конечно же, между человеком эпохи Римской империи и человеком эпохи Pax Americana можно найти массу внутренних и внешних отличий, но их объединяет одно фундаментальное сходство: оба они принадлежат к одному парадигматическому типу человека, оба являются разновидностями homo technologicus – последнего из четырех парадигматических типов. Homo technologicus Римской империи завершает эру означающего, а homo technologicus эпохи Pax Americana завершает эру означаемого. Но если после эры означающего, завершаемой homo technologicus Римской империи, наступает эра означаемого, завершаемая homo technologicus Pax Americana, то что должно прийти им на смену? Если принять концепцию последовательности четырех парадигматических типов человека, то можно с уверенностью ожидать прихода нового, неведомого homo asceticus и эры новой дикости, нового палеолита, эры, у которой еще нет названия и у которой, вполне возможно, не будет никакого названия, ибо время слов и названий прошло. Поэтому единственное, что сейчас нужно, – это забыть про слова и названия, забыть про означающее и означаемое, забыть о том, что такое знак, дарующий власть над реальностью, и постараться открыть себя для прихода новой эры – эры, в которой больше ничего этого не будет. Вот что сейчас важно – всем остальным не стоит даже заморачиваться.

17

А я и не заморачиваюсь. Да и чем мне, собственно, заморачиваться, когда здесь и сейчас, в предзакатных сумерках мы выходим с Таней за околицу Петраково и идем вместе по проселочной дороге, петляющей меж полей и перелесков? Вечерняя прохлада еще не в состоянии перебороть терпких ароматов полевых трав и цветов, нагретых зноем полудня, но она уже дает знать о себе тихим веянием, исходящим от придорожных кустов, мимо которых мы проходим и которые на какой-то миг скрывают от нас мистерию подмосковного поля, озаренного лучами заходящего солнца. Мне начинает казаться, что мы не просто идем по подмосковному полю в предзакатных сумерках, но что мы совершаем какой-то ритуал – какой-то необходимый ритуал, который совершался ранее и который совершали люди, жившие до нас. Я помню, как мои папа с мамой, находясь уже в преклонном возрасте и приезжая на летний отдых в ДТК «Руза», совершали то, что мой папа называл «ежевечерними прогулками в полях». Они выходили с территории ДТК «Руза», проходили через Дом отдыха ВТО, спускались по крутому берегу к той небольшой уютной речушке, что зовется Рузой, и, перейдя ее через пешеходный мостик, оказывались во власти тех самых предзакатных подмосковных полей, во власти которых оказываемся сейчас и мы с Таней. Помню, как я пропускал мимо ушей рассказы папы о том, как вечерами они гуляли с мамой пойменными лугами между Рузой и Москвой-рекой, ощущая свое пребывание в реальности, и как я не придавал этому никакого значения, упуская из внимания что-то самое важное. И вот теперь, достигнув возраста моих родителей, мы с Таней совершаем тот самый ритуал, который совершали они и который запечатлен в заключительных кадрах фильма Тарковского «Зеркало», где герой видит себя ребенком, бегущим по вечернему подмосковному полю за своей мамой под музыку баховских «Страстей». И, вспоминая эти кадры, я снова и снова начинаю сожалеть о том, что так никогда и не поговорил по душам с Тарковским, хотя в свое время довольно часто пересекался с ним у Миши Ромадина. Но там были такие шумные застолья и такие лихие пьянки, что ни о каких задушевных разговорах не могло быть и речи. Там во главе стола восседал Шпаликов, нахлобучив на голову огромный зеленый раструб от старинного граммофона, в котором он начинал быть похожим на одного из гномов «Белоснежки». Иногда ему подносили большую миску, в которую он, как истинный римский патриций, начинал тут же блевать. А в это время в соседней комнате Банионис репетировал роль Криса Кельвина, хотя было совершенно непонятно, как и что можно было репетировать в таком шуме, от которого не могла защитить никакая закрытая дверь, тем более что сам Тарковский сидел вместе со всеми и принимал участие в общем застолье. Однажды на него напала Хэдди – жена моего гуру Николая Николаевича Сидельникова. Она повалила Андрея на пол и начала вопить: «Разве я не талантливый режиссер? Разве я не талантливый режиссер?» Николай Николаевич ходил вокруг них и поправляя на носу очки, увещевал свою разбушевавшуюся половину: «Ну Хэдди, перестань! Ну Хэдди, прекрати!» Разумеется, в такой обстановке было трудно поговорить о чем-либо мало-мальски важном.

Но даже в более спокойных ситуациях у нас не возникало контакта. Выходило так, что я встречался с Тарковским то в одной компании с загадочным гением Рустамом Хамдамовым, то с не менее загадочным и гениальным Евгением Харитоновым, и все мы были такими разными, что все выливалось хотя и в интересные, но в исключительно общие разговоры. А может быть, все дело заключалось не столько в том, что я не мог найти момента для начала нужного мне разговора с Тарковским, сколько в том, что у меня не было тогда ни внутренней потребности, ни внутренней заинтересованности в таком разговоре. Это сейчас, задним числом, я начинаю сожалеть, что не смог сойтись с ним поближе, а тогда я просто, наверное, не понимал, кто такой Тарковский. Тогда для меня он был экстравагантной знаменитостью, к которой у меня имелся целый ряд идейных претензий, связанных с «Андреем Рублевым». К тому же, если принять во внимание, что на тот момент еще не было ни «Зеркала», ни «Сталкера», ни «Ностальгии», ни «Жертвоприношения», а были только какие-то не очень вразумительные эскизы Миши Ромадина к «Солярису», то можно понять мое несколько скептическое отношение к Тарковскому. Это отношение усугубилось еще больше, когда в московской интеллектуальной тусовке все увереннее начал заявлять о себе концептуализм и у меня начали завязываться знакомства с Кабаковым и Монастырским. В кругах московских концептуалистов то, что делал Тарковский, квалифицировалось как «нетленка» и «духовка». Под «духовкой» имелось в виду то, что претендует на духовность, а под «нетленкой» – то, что ставит твое или мое произведение вровень с шедеврами Кватроченто. И то и другое было чем-то абсолютно недопустимым с точки зрения московского концептуализма, и то и другое квалифицировалось Лиотаром как метанаррации, которые должны были быть безжалостно разоблачены в эпоху постмодерна и к разоблачению которых я сам начал прикладывать руку к концу 1970-х годов. Примерно в таких умонастроениях начал совершаться мой исход из пространства культуры в пространство церкви, а когда я оказался в пространстве церкви и начал преподавать в Духовной академии, то надолго забыл не только о Тарковском, но и почти обо всем, что было связано с культурой. С возвращением в пространство культуры в середине 90-х годов прошлого века ко мне постепенно начала возвращаться культурная память, и именно тогда у меня наметились серьезные изменения в отношениях к Тарковскому. Во всяком случае, я начал осознавать, что раньше не понимал его, и начал ощущать все сделанное им как нечто очень важное для меня. Вот и сейчас, когда мы с Таней возвращаемся с нашей прогулки по проселочной дороге к себе домой, я нет-нет да и вспоминаю о Тарковском. Солнце уже совсем село, и из-за леса начинает медленно подниматься огромная кроваво-красная луна. По мере своего подъема луна становится не такой огромной и не такой кроваво-красной. Сначала она оранжевеет, потом желтеет, и, когда мы с Таней подходим к нашей калитке, она, как огромный фонарь, висит над крышей нашего дома. Мы заходим в дом, где нас ожидает бутылочка виски, устраиваемся поудобнее на диване и в кресле, и тут я с какой-то осязательной силой начинаю ощущать себя находящимся в самом эпицентре обретенного пространства и обретенного времени. Я начинаю ощущать себя находящимся в последнем пристанище вайшьев, каким-то чудом еще сохранившимся в мире шудр. И это последнее пристанище вайшьев, чудом сохранившееся в мире шудр, называется Петраково. Это то самое Петраково, зов которого мы услышали с Таней много-много лет назад, еще не понимая, что этот зов означает, и еще не догадываясь о том, что когда-нибудь отзовемся на него.

18

Как замечает один из корреспондентов Le Monde, ситуация вокруг выглядит довольно апокалиптически: набережные и прилегающие улицы заполнены людьми. Собор пылает, вокруг дым. В то же время туристы сидят в баре неподалеку, пьют пиво и наблюдают за пожаром.

19

Можно нагромоздить много слов о homo aestheticus и homo technologicus или о вайшьях и шудрах, но все это так и останется всего лишь абстрактными рассуждениями и общими концепциями, если не поставить лицом к лицу или даже если не столкнуть лбами два конкретных и по возможности аналогичных объекта – объект, созданный homo aestheticus, и объект, созданный homo technologicus. Подобную операцию я проделал уже в предыдущей книге, сопоставляя «Маэсту» Чимабуэ с «Распятием» Джотто и сравнивая «Проповедь святого Франциска птицам», изображенную в Верхней базилике Ассизи, с аналогичным изображением в Нижней базилике. И вот теперь я попробую проделать такую же операцию с двумя ключевыми объектами ХХ века – с «Фонтаном» Марселя Дюшана и «Коробкой Brillo» Энди Уорхола. Сейчас, когда к концу подходит второе десятилетие XXI века, мне становится все более и более ясно, что фигуры Марселя Дюшана и Энди Уорхола являются двумя краеугольными камнями ХХ века. Они есть то, без чего невозможно понять, что такое ХХ век. И две мировые войны, и русская революция, и холокост, и Хиросима, и Карибский кризис – все это станет достоянием истории, а писсуар Дюшана и коробка Уорхола навсегда останутся живыми свидетелями фундаментально необратимого изменения человека. Они подобны теореме Пифагора и формуле Эйнштейна, а может быть, даже превосходят их в силу своей какой-то осязательной доходчивости.

Но что же такого особенного удалось сделать Марселю Дюшану? В чем заключается сущность того, что он совершил? По сути дела, ему удалось совершить нечто почти невозможное: создать философский камень, превращающий объект жизненного мира (Lebenswelt) в произведение искусства, то есть в объект мира искусства (Kunstwelt). Причем для этого уже не нужно было никакого мастерства, никакой «работы с материалом» – для этого даже не нужно было касаться предмета руками. Более того, для появления реди-мейда нужно было отказаться не только от ручного труда и от личного соприкосновения с материалом, но и от личных эстетических предпочтений и личных вкусовых установок. «Я хочу особо подчеркнуть, – сказал Дюшан в одной из своих лекций, – что выбор этих “реди-мейдов” не был продиктован эстетическим удовольствием. Он основывался на реакции зрительного безразличия и на отсутствии хорошего и плохого вкуса… – в сущности, на полной анестезии». А в статье «Случай Ричарда Матта», написанной по поводу отвергнутого Обществом независимых художников писсуара, представленного Дюшаном с подписью «R. Mutt 1917», он говорил следующее: «Не важно, сделал ли мистер Матт “Фонтан” своими руками. Он выбрал его. Он взял из жизни обыкновенный предмет, расположил его так, что его привычный смысл исчез под влиянием нового названия и точки зрения: он создал новое представление об этом предмете». Но какой же новый смысл приходит на смену привычному смыслу под влиянием нового названия и новой точки зрения? Этим новым смыслом является поэзис, скрытый в объекте жизненного мира и открытый выбором художника, причем это не просто поэзис, но поэзис как таковой. Если все художники до Дюшана видели свое предназначение в выявлении поэзиса каждого отдельно взятого объекта или группы отдельно взятых объектов, стараясь открыть тайну поэзиса красивого лица, поэзиса красивого пейзажа, поэзиса красивой женской фигуры или поэзиса красивого расположения предметов на столе, то Дюшан открывает не поэзис того или иного объекта, но некий метапоэзис, или поэзис всех поэзисов. Искусство, которое занимается выявлением конкретного поэзиса каждого отдельно взятого объекта, Дюшан называет «сетчаточным искусством», то есть искусством, фиксируемым сетчаткой глаза, сам же Дюшан претендует на нечто гораздо большее. По сути дела, здесь речь должна идти о какой-то глубочайшей медитации, направленной на раскрытие потаенного. С одной стороны, здесь все тайна и загадка – загадка выбора предмета, который должен стать реди-мейдом, и тайна того, как этот предмет становится реди-мейдом в процессе отречения от всех эстетических и вкусовых пристрастий и достижения полной анестезии, а с другой стороны, здесь все непосредственно дано, ибо предмет, ставший реди-мейдом, – вот он, прямо перед нами, причем это тот же самый предмет, которым он был перед тем, как стал реди-мейдом. Таким образом, реди-мейд представляет собой какое-то удивительное единство потаенного и непосредственно данного, явленного нам воочию с какой-то непостижимой простотой. Создается такое впечатление, что именно в реди-мейде искусство начало раскрывать свою внутреннюю истину и что история искусства впервые после многих столетий ложного развития приблизилась к выявлению своей скрытой природы. Эта последняя медитативная тайна искусства воплощена в последней живописной картине Дюшана «Tu m’» («Ты меня…»), которую сам Дюшан описывает так: «Я создал наклонную тень велосипедного колеса, наклонную тень вешалки для шляп… и наклонную тень штопора. Я нашел что-то вроде проектора, производящего довольно неплохие тени, и, спроектировав каждую тень на холст, обводил их вручную. Также в самой середине я поместил руку, написанную художником вывесок, и позволил парню подписать ее»[12]12
  Цит. по: Кро К. Марсель Дюшан. Перевод О. Гавриковой.


[Закрыть]. На этой удивительной картине последняя тайна искусства, явленная в проекциях реди-мейдов, тени которых художник обвел собственной рукой, соседствует с тем, что предшествует не только всему искусству, но и всему словесному, а именно с указательным жестом руки, нарисованной приглашенным художником. Здесь последняя тайна поэзиса возвращается к тайне своего рождения, змея кусает себя за хвост и конец смыкается с началом. Но это не конец и не начало. Вернее, это уже не конец и еще не начало. Это тот самый вопрос, который повисает между концом и началом. Это тот самый «вопрос, оставшийся без ответа», который за десять лет до «Tu m’» Дюшана получил звуковое воплощение в пьесе Чарльза Айвза. «Вопрос, оставшийся без ответа» – это тайна возникновения реди-мейда, это тайна рождения поэзиса.

В отличие от «нерукотворного» реди-мейда Дюшана, «Коробка Brillo» Энди Уорхола была изготовлена в столярной мастерской в точном соответствии с указаниями самого Уорхола. Причем эта коробка была изготовлена не только в большом количестве экземпляров, но вместе с ней были изготовлены упаковочные коробки марок Kellogg’s, Del Monte, Heinz и т. д. Дизайн «Коробки Brillo» оказался более броским и ярким, чем дизайн других коробок, и поэтому именно эта коробка прославилась и вошла в историю искусства. «Коробка Brillo» Энди Уорхола точно воспроизводит фабричную упаковочную коробку марки Brillo, в которую упаковывались губки, предназначенные для очистки жира и прочей бытовой грязи. Не считая минимальных недочетов, коробки Уорхола выглядят точно так же, как и фабричные упаковки. Единственное, что отличает фабричную коробку Brillo от «Коробки Brillo» Уорхола, – это то, что первая сделана из картона, а уорхоловский объект – из фанеры. Но, может быть, главное заключается в том, что внутри фабричной коробки заключены губки, а внутри уорхоловской «Коробки» нет ничего. Можно чуть-чуть пофантазировать и допустить, что одна из тех губок, что находились в фабричной коробке, могла бы при случае стать очередным реди-мейдом Дюшана, но теперь это невозможно, ибо в «Коробке Brillo» Уорхола нет губок, нет вообще чего-либо, что могло стать реди-мейдом. Прошло время предметов, способных превратиться в реди-мейды, настало время упаковок, которые есть упаковки и только упаковки. Перефразируя крылатые слова о бизнесе, здесь можно было бы сказать: «Это упаковки, и ничего личного». Американский искусствовед Артур Данто пишет, что «“Коробка Brillo” стала для философии своего рода Розеттским камнем, позволившим различать два языка: язык искусства и язык реальности»[13]13
  Цит. по: Данто А. Что такое искусство? Перевод Е. Куровой.


[Закрыть]. Может быть, он отчасти и прав, и «Коробку Brillo» вкупе с фабричной коробкой Brillo можно рассматривать как параллельные тексты на разных языках Розеттского камня, но мне кажется, что здесь следует говорить скорее о некоем схлопывании искусства и реальности друг с другом, в результате чего становится уже невозможно говорить ни об искусстве, ни о реальности в прежнем, традиционном смысле этих понятий, ибо здесь возникает принципиально новая данность – данность, в которой искусство симулирует реальность, а реальность симулирует искусство, и ее ключевым понятием является симулякр. Собственно говоря, «Коробка Brillo» Энди Уорхола и есть не что иное, как симулякр – тот самый симулякр, о природе которого так много писали Делез, Бодрийяр и другие французские философы в 1960-е годы. Но писать о симулякре – это одно, а явить его визуально и осязательно – это совсем другое. Непреходящее значение Энди Уорхола заключается в том, что он стал первым, кому удалось визуализировать конкретный симулякр, превратить философскую концепцию в доступный для обозрения объект. Наверное, не будет преувеличением сказать, что эра симулякров, в которую нам довелось жить, может быть названа эрой Энди Уорхола, являющегося, безусловно, наиболее ярким и авторитетным провозвестником наступления этой эры.