Текст книги "Это чудесный мир, не правда ли? Письма из Петраково"

Но если отнестись к словам Артура Данто более серьезно и согласиться с тем, что «Коробка Brillo» Энди Уорхола – это Розеттский камень, «позволяющий различать язык искусства и язык реальности», то придется согласиться и с тем, что искусство всегда являлось симулякром реальности – просто ему не хватало ни смелости, ни средств, ни условий для того, чтобы признаться себе в этом. Все великое искусство прошлого – это великий симулякр, и все великие творцы этого искусства – это великие творцы симулякров, не подозревающие о том, что их создания являются симулякрами. И только когда Энди Уорхол осознанно создал первый не скрывающий свою симуляционную природу симулякр – «Коробку Brillo», у всех нас открылись глаза, и все мы поняли, что история искусства есть история постепенного расколдовывания, или раскодирования, в результате которого скрытая первооснова искусства – симулякр – постепенно начала обнаруживать себя, для того чтобы с полной силой заявить о себе в «Коробке Brillo» Энди Уорхола. О симулякре можно сказать практически то же самое, что Фредрик Джеймисон сказал о media в уже приводившейся выше цитате. В чуть-чуть перефразированном виде она будет выглядеть так: «У нас, постсовременных людей, имеется… слово, которое вытесняет старый язык форм и жанров. Это, конечно, слово “симулякр”. ‹…› Нам пришлось уяснить, что культура сегодня есть вопрос симулякра, и именно поэтому до нас наконец стало доходить, что она всегда была такова и что прежние формы и жанры или даже старые духовные упражнения и медитации, мысли и выражения тоже были симулякрами». Все это труднооспоримо, ибо именно так постсовременный человек видит мир, и по-другому видеть его он просто не может. Но, с точки зрения человека, исторически предшествовавшего постсовременному человеку, а именно с точки зрения субъекта, осознающего себя в качестве современного человека, подобное представление о симулякре должно казаться отнюдь не таким уж бесспорным, а может быть, даже почитаться и неприемлемым. Коллизия между современным и постсовременным представлениями о симулякре может быть продемонстрирована на примере двух артефактов: реди-мейда Марселя Дюшана «Фонтан» и «Коробки Brillo» Энди Уорхола. Можно сказать, что, воспроизводя в мельчайших деталях фабричную коробку фирмы Brillo, «Коробка Brillo» Энди Уорхола тем самым симулирует своим видом фабричную коробку, представляя собой чистейшей воды симулякр. В отличие от «Коробки Brillo» Энди Уорхола, реди-мейд Марселя Дюшана «Фонтан» ничего не симулирует. Напротив, он парадоксальным образом демонстрирует собой, что он есть не то, что он есть. Обыкновенный предмет располагается так, что его привычный смысл исчезает под влиянием нового названия и новой точки зрения, в результате чего возникает новое представление об этом предмете и предмет перестает быть обыкновенным. Это не просто «не симулякр» – это антисимулякр. Это не то, что симулирует что-то, но то, что генерирует новые смыслы.

Для того чтобы острее осознать разницу между реди-мейдом Дюшана и «Коробкой Brillo» Уорхола, нужно вспомнить о разных вариантах соотношения потаенного и непосредственно данного и о разных способах раскрытия потаенного, о которых я писал в предыдущей книжке. Потаенное может скрываться в любом непосредственно данном предмете как его внутренняя сущность и может быть выведено наружу или стать раскрытым в результате некоего художественного усилия, являя себя как поэзис данного предмета. В этом случае потаенное принципиально не тождественно непосредственно данному. Писсуар – это непосредственно данное, а потаенное писсуара – это фонтан, это Будда, это женщина, сидящая верхом на своем партнере, и все то, что критики, эксперты и простые зрители могут увидеть в этом писсуаре, вырванном из своего контекста, а еще также все те толкования, путь к которым открывает художественный жест Дюшана. Но потаенное может открыть себя и как само непосредственно данное, парадоксальным образом отождествляясь с этим самым непосредственно данным. Фабричная коробка Brillo – это непосредственно данное, а потаенное фабричной коробки Brillo – это «Коробка Brillo» Уорхола, которая точно воспроизводит, или симулирует, фабричную коробку. В этом случае потаенное становится полностью тождественным непосредственно данному, и это создает некую абсурдную ситуацию, в которой нет ни потаенного, ни непосредственно данного самого по себе и в которой начинает действовать формула «потаенное – это непосредственно данное, а непосредственно данное – это потаенное». Эта формула есть формула симулякра, а «Коробка Brillo» Энди Уорхола есть не что иное, как сама эта формула.

Одним из основополагающих и неотъемлемых свойств симулякра является его предрасположенность к тиражированию и самотиражированию, что коренится в самой природе симулякра, изначально запрограммированного на симулирование себя самого. «Коробка Brillo» вместе с фабричными коробками других фирм была изготовлена по указанию Энди Уорхола большим тиражом, и это является одной из самых характерных особенностей творчества Уорхола – достаточно вспомнить многочисленные клоны «Банки с супом Campbell’s», «Мэрилин Монро», «Элвиса Пресли» и «Джоконды». Это безудержное клонирование артефактов, с одной стороны, полностью закрывает беньяминовскую проблему судьбы произведения искусства в эпоху его технического воспроизведения, а с другой стороны, недвусмысленно отдает судьбу этого самого произведения искусства во власть производства-потребления под юрисдикцию хайдеггеровского постава. Если вспомнить, что Марсель Дюшан серьезно задумывался о том, как ограничить возникновение новых реди-мейдов, и допускал воссоздание старых реди-мейдов только в случае их утраты или исчезновения, что имело место, например, когда Уолтер Аренсберг разбил дюшановскую ампулу «Воздух Парижа», то различие между Дюшаном и Уорхолом станет еще более наглядным. Это не просто различие между художниками, принадлежащими к разным поколениям и к разным художественным направлениям, – это глубинное антропологическое различие между людьми, принадлежащими к разным парадигматическим типам человека: к типу homo aestheticus и к типу homo technologicus, – и суть этого различия, как в капле воды, можно увидеть при сопоставлении двух способов раскрытия потаенного: в поэзисе и в поставе, реализовавшихся в «Фонтане» Дюшана и в «Коробке Brillo» Уорхола.

Пролить дополнительный свет на различие между этими двумя артефактами могут помочь крылатые слова Фрэнка Стеллы, произнесенные им примерно в то же самое время, когда на свет появилась уорхоловская «Коробка Brillo»: «То, что ты видишь, есть то, что ты видишь». Эта постмодернистская формула в корне расходится с модернистской формулой Рене Магритта, сопровождающей изображение трубки, но сообщающей, что «это не трубка», и полностью соответствует тому, каким образом «Коробка Brillo» являет себя нашему сознанию. В случае Уорхола эта формула будет выглядеть так: «“Коробка Brillo”, которую ты видишь, есть та самая “Коробка Brillo”, которую ты видишь, и ничего больше». Но в случае Дюшана эта формула дает сбой, ибо «писсуар, который ты видишь, на самом деле есть “Фонтан”, а не тот писсуар, который ты видишь». Здесь речь должна идти уже не просто о разных оптиках, но о разной природе психологии и даже физиологии зрения. Эта разная природа зрения является причиной коренного отличия продукции Дюшана от продукции Уорхола. Зрение Уорхола обусловлено плоскостью и порождает плоскости, заполненные изображениями консервных банок, цветов, портретов звезд, долларовых купюр, электрических стульев или фрагментов ренессансных картин, но, в конце концов, совершенно не важно, что изображают эти изображения, ибо их задача состоит не в том, чтобы изображать что-либо, но в том, чтобы образовывать плоскость, подобно тому, как обойные узоры образуют плоскость обоев. Это та плоскость, кричащая ядовитыми агрессивными красками, которую ты видишь и которая есть та самая плоскость, кричащая ядовитыми агрессивными красками, которую ты видишь. Это плоскость, которая доказывает: то, что ты видишь, есть то, что ты видишь.

В отличие от зрения Уорхола, зрение Дюшана не знает, что такое плоскость, во всяком случае, он пытается разными способами преодолеть наличие плоскости или вообще забыть о ее существовании. В этом легко убедиться, обратившись к двум центральным творениям Дюшана: к «Большому стеклу» и к «Дано…». В «Большом стекле» плоскость как бы растворяется в прозрачной поверхности стекла, в результате чего изображения девственницы, холостяков и машины для растирания шоколада как бы зависают в каком-то странном пространстве, природа которого начинает зависеть от того, где находится это стекло. В «Дано…» в плоскости старинных испанских ворот проделаны дырки, через которые можно увидеть удивительное пространство с водопадом и с распростертой обнаженной, держащей в руках газовую горелку. Можно вспомнить еще «Автопортрет с языком за щекой», где на плоскости бумаги вдруг возникает гипсовая выпуклость, за которой скрывается то ли язык, то ли что-то необычное и загадочное. Во всех этих случаях плоскость оказывается всего лишь видимостью, которая скрывается или странным образом указывает на то, что находится за ней. Это некая странная отсутствующе-присутствующая плоскость, которая доказывает, что то, что ты видишь, есть не то, что ты видишь.

Если согласиться с тем, что человек есть то, что он видит, и что человек видит то, что ему дано видеть или что он способен увидеть, то придется признать, что Дюшан и Уорхол настолько по-разному видят мир, что здесь нужно говорить уже не просто о двух разных людях, но о двух людях, принадлежащих к разным антропологическим типам. Дюшан и Уорхол не просто по-разному видят мир – они живут в разных мирах. Можно говорить о мире Дюшана и о мире Уорхола, и эти два мира отделены друг от друга цивилизационным и антропологическим разломом, несмотря на то что по видимости Дюшан и Уорхол жили в едином цивилизационно-антропологическом пространстве и сейчас представляются нам чуть ли не современниками, во всяком случае, мы можем говорить о них как о старшем и младшем современниках. Эта ситуация, одновременно связывающая и максимально отдаляющая Дюшана и Уорхола друг от друга, очень напоминает ситуацию, возникшую в свое время между Чимабуэ и Джотто. Я думаю, что в истории искусства пара Дюшан – Уорхол выполняет ту же эпистемологическую функцию, которую выполняла пара Чимабуэ – Джотто, а иногда мне даже начинает казаться, что Дюшан является эпистемологическим двойником Чимабуэ, а Уорхол – двойником Джотто, но на этом следует остановиться подробнее.

20

Мэрия Парижа решила эвакуировать всех жителей острова Сите, где расположен Нотр-Дам. На острове находится пять отелей – вероятно, туристов тоже эвакуируют.

21

Существует предание, повествующее о том, как, находясь в обучении у Чимабуэ, Джотто как-то решил подшутить над своим учителем. На иконе, над которой трудился Чимабуэ, Джотто нарисовал муху, да так правдоподобно и реалистично, что Чимабуэ принял муху за настоящую и попытался согнать ее с иконной доски. О том, как муха выглядит на иконе, можно судить по картине Кривелли «Мадонна с мухой», на которой младенец Иисус с каким-то неописуемым омерзением смотрит на жирную муху, сидящую внизу на парапете. На картинах Кривелли, изображающих мадонн, можно увидеть не только мух, но и гирлянды овощей, фруктов и других неожиданных предметов, но все это появилось намного позже, чем муха Джотто. Мне кажется, что Чимабуэ попытался согнать нарисованную муху не столько потому, что принял ее за настоящую, сколько потому, что не смог перенести нахождения реалистично нарисованной мухи на иконографической плоскости. Здесь произошло совмещение двух принципиально несовместимых друг с другом оптик – оптики иконического синтеза и оптики поэзиса. Оптика иконического синтеза видит в изображении предмета отражение его архетипа, его трансцендентального первообраза, и именно эта причастность изображения архетипу делает этот предмет реально существующим. Оптика поэзиса видит в изображении предмета явление его внутренней неповторимой сущности, и именно эта выявленная внутренняя сущность сообщает предмету реальное существование. Обе оптики позволяют увидеть в изображении нечто невидимое, но в каждом из обоих случаев речь должна идти о принципиально различных природах невидимого – о невидимом трансцендентальном первообразе и о невидимой внутренней неповторимой сущности изображенного. Эти оптики не могут сосуществовать, ибо они не просто отрицают – они уничтожают друг дуга. Муха, нарисованная Джотто, не несла в себе никакого отражения небесного архетипа, но зато являла только ей присущую внутреннюю неповторимую сущность. Помещенная на плоскости иконографического изображения, эта нарисованная муха своей правдоподобностью практически поставила под вопрос причастность иконографического изображения трансцендентальному первообразу. В какой-то момент оптика поэзиса оказалась даже сильнее поэтики иконического синтеза, что заставило Чимабуэ позабыть о трансцендентальных первообразах и попробовать смахнуть кажущуюся столь реальной муху. В этом можно усмотреть предзнаменование дальнейшего победного шествия поэзиса, сопровождаемого постепенным забвением иконического синтеза. Муха, нарисованная Джотто, явилась первым триумфальным явлением поэзиса, чьим последним прощальным приветом стал писсуар Дюшана.

Когда речь заходит о Чимабуэ и Джотто, то недостаточно говорить о том, что они обладали принципиально разными видениями и принципиально разными оптиками, – они являли собой принципиально разные миры и пребывали в разных мирах. Помочь найти определения этим двум мирам могут слова современника Джотто Ченнини: «Джотто перевел язык живописи с греческого на латинский». Греческий язык – это язык Византии, а латинский язык – это ученый и литургический язык стран Западной Европы. Нарисовав муху на иконе Чимабуэ, Джотто не просто положил начало перевода языка живописи с греческого на латинский – он совершил переход от византийской иконописи к западноевропейской живописи, от мира Чимабуэ к миру Джотто и от Pax Byzantia к Pax Europaea. Пару Чимабуэ – Джотто эпистемологически воспроизводит пара Дюшан – Уорхол, но если в случае Чимабуэ – Джотто речь шла о переходе от Pax Byzantia к Pax Europaea, то в случае Дюшана – Уорхола речь должна идти о переходе от Pax Europaea к Pax Americana.

Меня всегда забавляет, как распаляются некоторые люди, когда слышат о закате Европы. «О каком закате Европы можно говорить? – возмущаются они. – Мало ли что когда-то там написал Шпенглер! Посмотрите, как Европа процветает!» Эти возмущения станут еще более забавными, если вспомнить, что сказал Марсель Дюшан по приезде в Нью-Йорк в 1915 году. Прибыв туда уже знаменитым благодаря картине «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2», он заявил в интервью, что это европейская картина и что европейское искусство как таковое умерло. «Вместо того чтобы делать все с оглядкой на европейскую традицию, Америка должна понять, что европейскому искусству пришел конец, что оно мертво. Америка – страна искусства будущего. ‹…› Посмотрите на небоскребы!»[14]14
  Цит. по: Данто А. Что такое искусство?


[Закрыть] Если Христофор Колумб открыл Америку как новую географическую данность, как неведомый континент, то Марсель Дюшан открыл Америку как новую культурную данность. Это открытие не было легким, не было моментальным, и долгое время оно вообще оставалось почти незамеченным. Более того, многие выдающиеся европейцы воспринимали это не как открытие, но как симптом надвигающегося конца культуры. Рильке писал о пустых, равнодушных, мнимых вещах, о муляжах жизни, которые проникают к нам из Америки, а Хайдеггер призывал ужасаться тому, что американизированное производственно-поставляющее раскрытие роковым образом заслоняет собой поэзис. И даже когда после Второй мировой войны культурное доминирование Америки стало очевидным фактом, подавляющее большинство европейских интеллектуалов не замечало или делало вид, что не замечает этого.

Тем более поразительна прозорливость Дюшана. Ведь он говорил о смерти европейского искусства и об Америке как о стране искусства будущего в 1915 году, то есть тогда, когда, с одной стороны, европейский модернизм переживал невиданный взлет и триумфальное шествие дада и сюрреализма еще даже не начиналось, а с другой стороны, когда большинство из тех американских художников, которым было суждено создать предсказанное Дюшаном искусство будущего, еще не родились. Неудивительно, что даже в середине ХХ века к его словам трудно было относиться всерьез. Зато сейчас Марсель Дюшан предстает перед всеми нами чуть ли не как единственный человек, который смог осознать то основное, что произошло в ХХ веке, – переход культурного доминирования от Европы к Америке, причем осознать это без всякого пафоса и трагического нытья, но с какой-то легкостью и простотой, присущей только ему одному. Дюшан не только первым осознал этот цивилизационный сдвиг, но и принял в нем самое активное участие. Можно сказать, что он оплодотворял этот сдвиг и сам был оплодотворяем им. В Нью-Йорке вокруг Дюшана сложился интеллектуально-художественный круг, поддерживаемый усилиями Уолтера Аренсберга, взявшего шефство над американским пребыванием Дюшана. Несмотря на свободный и даже богемный стиль общения, в этом кругу людей Дюшаном закладывалось то, благодаря чему Нью-Йорк, бывший глухой культурной провинцией, превратился в один из самых влиятельных центров мировой культуры. Мне кажется, что вклад Дюшана в это преображение Нью-Йорка совершенно неоспорим, но в то же время и Америка оказывала влияние на Дюшана. Так, Америка подарила Дюшану название одного из главных его предприятий. Формулу ready-made он подсмотрел в витрине магазина одежды, где она, написанная на рекламном указателе, означала «готовое платье», в отличие от made to order – «платья на заказ».

Тенденция к взаимопереплетению искусства и жизни, свойственная всем историческим авангардам: футуризму, конструктивизму, дада и сюрреализму, явно прослеживаемая в деятельности Дюшана, с максимальной силой заявила о себе в «Серебряной фабрике» Энди Уорхола, и в усилении этой тенденции можно усмотреть еще одно важное отличие постмодернизма от модернизма. Если в случае Дюшана взаимопроникновение искусства и жизни протекало в условиях свободного, почти что богемного общения, то в случае Уорхола процесс этого взаимопроникновения был поставлен на индустриальные рельсы во многом благодаря привлечению средств кинематографа. Повседневная жизнь участников «Фабрики» фиксировалась на кинопленку и превращалась в искусство, а искусство, зафиксировавшее эту жизнь, практически ничем не отличалось от жизни. В таких фильмах, как «Сон», «Еда», «Минет» и «Поцелуй», события повседневной жизни воспроизводились в «реальном времени», то есть во времени, которое они занимали в реальной жизни, но проецировались со скоростью немого кино – 16 кадров в секунду. Уорхол замедлял жизнь, как будто для того, чтобы подвергнуть ее внимательному изучению и категоризации, и не раз указывал на отсутствие разницы между тем, что попадало на пленку и реальной жизнью. «Вечеринки, являющиеся кульминационными моментами жизни “Фабрики”, служили сценой, на которой сотрудники “Фабрики” выставляли напоказ свои жизни, – пишет Изабель Грав в книге «Высокая цена: искусство между рынком и культурой знаменитости», – но то, что они показывали на сцене ночной жизни, отнюдь не являлось их истинным “я”. Вечеринки – это ролевые игры, бастионы театра, где насквозь искусственные, выдуманные людьми идентичности оказываются в них самым главным»[15]15
  Перевод Е. Куровой.


[Закрыть]. В этой связи «Фабрику» можно рассматривать как машину, которая разыгрывала трансгрессивные способы жизни в качестве постановки и постановки – в качестве жизни.

На первый взгляд может показаться, что все происходящее на «Фабрике» является развитием дюшановской идеи реди-мейда и что реди-мейдом здесь становится не тот или иной предмет, но сама жизнь. Однако это не совсем так, ибо если предмет, ставший реди-мейдом, остается тем же самым предметом, которым он был до присвоения ему статуса реди-мейда, то жизнь, фиксируемая кинокамерой, несмотря на всю свою видимую жизненность, отличается от реальной жизни или от «просто жизни» тем, что, оказавшись под присмотром кинокамеры, она начинает проживаться для того, чтобы быть зафиксированной. Здесь нужно говорить не о жизни, ставшей реди-мейдом, но о жизни, ставшей симулякром, и «Фабрика» Уорхола занималась не чем иным, как производством именно симулякров, в которых искусство симулирует жизнь, а жизнь симулирует искусство. Вот почему, наверное, совершенно неслучайным оказалось то, что первым проектом «Фабрики» стала «Коробка Brillo» – та самая «Коробка Brillo», в которой Америка впервые сформулировала свою суть и явила себя нам как совершенный симулякр, о чем Жан Бодрийяр писал в книге «Америка»: «Возможно, истина Америки может открыться только европейцу, поскольку он один в состоянии найти здесь совершенный симулякр, симулякр имманентности и материального воплощения всех ценностей»[16]16
  Перевод Д. Калугина.


[Закрыть]. Если Pax Byzantia явил себя в иконическом синтезе через посредство деятельности homo religiosus, а Pax Europaea – в поэзисе через homo aestheticus, то Pax Americana явил себя в симулякре через деятельность homo technologicus. И если пара Чимабуэ – Джотто маркирует переход от иконического синтеза к поэзису и от Pax Byzantia к Pax Europaea, а пара Дюшан – Уорхол маркирует переход от поэзиса к симулякру и от Pax Europaea к Pax Americana, то муха, нарисованная Джотто на иконе Чимабуэ, писсуар, который Дюшан назвал «Фонтаном», и «Коробка Brillo» Уорхола, которая симулирует фабричную коробку Brillo, представляют собой контур остова, или даже контур скелета, на который крепятся события истории западноевропейского искусства. Путь западноевропейского искусства – это путь, ведущий от мухи Джотто к «Коробке Brillo» Уорхола через писсуар Дюшана.

22

Дональд Трамп, Тереза Мэй, Ангела Меркель принесли соболезнования по поводу горящего Нотр-Дама. Владимир Путин пока ничего не сказал.

23

Ну вот настало время уточнить кое-что, сказанное о понятиях поэзиса и постава в связи с понятием симулякра. В предыдущей книжке, цитируя Хайдеггера, я не упоминал об этом ключевом понятии французской постмодернистской философии, так как старался воспроизвести и продумать хайдеггеровскую мысль во всей ее чистоте, исходя из нее самой, но теперь, когда речь зашла о сравнении писсуара Дюшана с «Коробкой Brillo» Уорхола, мне кажется, уже просто невозможно удержаться от того, чтобы не совместить то, что пишет Хайдеггер, с понятием симулякра. Первое, что при этом бросается в глаза, – это то, что, не употребляя самого слова «симулякр», Хайдеггер тем не менее дает четкое определение этому понятию. «Творения уже не те, какими они были, – пишет он. – Их стояние перед нами есть, правда, следствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние»[17]17
  Перевод А. Михайлова.


[Закрыть]. Я думаю, лучше и не скажешь: творения, которые утратили самостояние в себе самих и которые уже не являются этим самостоянием, – насколько это глубже и выразительнее другого распространенного определения: «Симулякр – это фантом сознания, кажимость, то, что воспроизводит образ объекта вне его субстанциональных свойств»[18]18
  Определение Д. Калугина, переводчика французской интеллектуальной литературы, в том числе Ж. Бодрийяра.


[Закрыть]. И если это хайдеггеровское определение дополнить определениями Рильке – «мнимые вещи» и «муляжи жизни», то можно будет получить полное представление о том, что такое симулякр. Единственное, что чуть-чуть подрывает доверие к этим определениям, есть их явная предвзятость. И Хайдеггер, и Рильке расценивают симулякр как нечто абсолютно отрицательное. И тот и другой видят в нем только отсутствие самостояния, подлинности и жизни, и это вполне понятно и оправданно, ибо и тот и другой стали свидетелями того, как и самостояние, и подлинность, и жизнь прямо на их глазах начали покидать предметы. Они жили в исторический момент, когда это начало происходить и остро ощущалось. Но можно представить себе и другой исторический момент, когда и самостояние, и подлинность, и жизнь окончательно и бесповоротно покинут предметы и когда даже сама память о том, что предметы когда-то обладали этими качествами, будет бесследно стерта из сознания людей. Более того, можно представить себе такой исторический момент, когда люди будут полагать, что предметы изначально, по своей природе не могут обладать ничем подобным, что предметы всегда являлись лишь видимостью самостояния и что по-другому просто и быть не может.

Вообще-то такой исторический момент уже наступил, и провозвестником его стал создатель «Коробки Brillo». Но если Хайдеггер призывал ужасаться наступлению этого момента, то Уорхол относился к происходящему с полным восторгом. Артур Данто пишет, что как-то раз Рой Лихтенштейн сказал ему: «Это чудесный мир, не правда ли?», добавив, что Энди часто повторял эту фразу. «Фабричная коробка Brillo, – пишет далее Данто, – передает состояние восторга. Губки – ГИГАНТСКИЕ. Продукт – НОВИНКА. Он БЫСТРО ОЧИЩАЕТ АЛЮМИНИЙ. Коробка выражает экстаз, она своеобразный шедевр визуальной риторики, призванной убедить нас в необходимости покупки и дальнейшего использования товара… Дизайн усиливает свою собственную современность и современность тех, кто им пользуется: как и все представители так называемого поколения “Пепси”, отличающегося невероятным умением жить сегодняшним днем, они принадлежат настоящему – и только ему». В «Коробке Brillo» Уорхола уже нет губок, но от этого восторг и экстаз только усиливаются. Эти чувства не заставляют покупать губки, в них нет ничего прагматического и заинтересованного. Это чистый восторг и чистый экстаз симуляции потребления. Это триумф и одновременно апофеоз идеи симулякра.

Использование слова «симулякр» вносит свои неизбежные коррективы, в результате чего становится необходимым сделать ряд уточнений в том, что я писал о способах раскрытия потаенного в своей предыдущей книжке. Там возникала довольно ощутимая путаница между способом раскрытия потаенного и тем, что возникает в результате реализации этого способа. Другими словами, путаница возникала между способом и результатом, из-за чего о поставе, например, говорилось то как о способе, то как о результате раскрытия потаенного. Как я теперь понимаю, эта путаница была неизбежной из-за того, что я не хотел использовать слово «симулякр» при воспроизведении мыслей Хайдеггера, а также из-за того, что употребляемое им слово «творение» казалось мне излишне пафосным. Но вот теперь, когда речь зашла о Дюшане и Уорхоле, оба эти слова окажутся как нельзя кстати, если, конечно, избавить их от субъективной пафосности и негативизма. Надо отбросить все оценочные суждения, надо забыть о том, что творение – это «хорошо», а симулякр – «плохо», и тогда разницу между писсуаром Дюшана и «Коробкой Brillo» Уорхола можно будет сформулировать в двух словах: писсуар Дюшана – это творение, а «Коробка» Уорхола – это симулякр. Творение порождается поэзисом, а симулякр – поставом. Если вспомнить, что в предыдущей книжке я писал о четырех способах раскрытия потаенного: об аскезе, иконическом синтезе, поэзисе и поставе, при этом не всегда упоминая о том, что порождается этими способами, – то теперь можно исправить это упущение и связать одно с другим в единую систему, которая будет выглядеть так: аскеза порождает теозис, иконический синтез – икону, поэзис порождает творение, а постав – симулякр. Если же еще увязать все это с историческими эпохами, то получим следующую картину: Pax Coptica – это эпоха теозиса, Pax Byzantia – эпоха иконы, Pax Europaea – эпоха творений и Pax Americana – эпоха симулякра.

Я думаю, что такая картина – своего рода историческая таблица Менделеева – может быть увидена только в самом конце истории или даже по ее окончании. Эту картину невозможно увидеть, находясь в истории и пребывая в зоне действия той или иной исторической эпохи. В этом легко убедиться на примере человека эпохи творений – homo aestheticus, достаточно лишь обратить внимание на его отношение к искусству. Для такого человека и наскальные рисунки палеолита, и погребальные росписи Долины царей, и африканские маски, и русская икона – все-все это является искусством, тем же самым искусством, которым являются фрески Джотто, картины Рембрандта или скульптуры Родена. Он может отличать великое искусство от примитивного, хорошее искусство от плохого, но не может даже представить себе, что нечто, сделанное руками человека и заслуживающее внимания, может быть не искусством, а чем-то отличным от искусства. Точно так же и для человека эпохи симулякра – homo technologicus – все создаваемое руками человека на протяжении истории представляется симулякрами, или media, что следует из уже приводимой мной цитаты Фредрика Джеймисона. А вот для человека эпохи иконы – для homo religiosus – все, включая даже не созданное руками человека, представляется иконой. Так, аббат Сугерий в разноцветном сверкании драгоценных камней видел отблеск сияния святых добродетелей, вернее, сверкание драгоценных камней аббат Сугерий воспринимал как образ, возводящий его сознание к первообразу святых добродетелей. Что же касается человека эпохи теозиса, или homo asceticus, то для такого человека был реален только теозис, только обожение, и именно поэтому мир и все, что есть в мире, для него просто не существовали. Руководствуясь словами «кто любит мир, в том нет любви Отчей», он бежал от мира в пустыню – туда, где присутствие мира можно было свести до минимума и где, освободившись от всего мирского, можно было сподобиться теозиса.

Каждый из вышеперечисленных парадигматических типов человека видел реальность через призму той эпохи, к которой принадлежал, и каждый из этих типов даже не мог себе представить, что ее можно увидеть по-другому, – именно в этом заключалась его великая жизненная созидательная сила, именно поэтому он был в состоянии достигать подлинного теозиса, постигать высший мир через посредство иконы, творить великие произведения искусства и воспроизводить симулякры, полностью лишенные какого бы то ни было самостояния. Всего этого не в состоянии осуществить я, ибо у меня нет той жизненной созидательной силы, которой наполняет человека та или иная историческая эпоха. У меня нет этой жизненной силы, потому что я живу после окончания истории. Но что это значит? Это значит – жить после того, как разные исторические эпохи, наполняющие человека созидательными силами, перестали сменять друг друга и когда даже последняя созидательная эпоха – эпоха симулякра – стала прошлым. Завидую ли я тем людям, которые были наполнены жизненными созидательными силами своей исторической эпохи? Не знаю. Иногда мне кажется, что все-таки завидую. Но и в моем постисторическом состоянии можно найти какие-то преимущества. Мне открывается картина, которую не мог увидеть никто из тех, кто был переполнен созидательной силой своей исторической эпохи. Я могу попытаться взглянуть на мир глазами каждого из этих людей, и я могу увидеть мир с разных, практически несовместимых друг с другом точек зрения. А еще я могу перебирать, как четки, картины мира, открывающиеся в разные исторические эпохи, и наслаждаться их непохожестью…