Текст книги "Язык эмоций и эмоциональный слух. Избранные труды"

Резонансное происхождение низкой певческой форманты[33]33
  Раздел печатается по материалам доклада (с изменениями и дополнениями), прочитанного автором на XI сессии Российского акустического общества (Морозов, 2001^а).


[Закрыть]

Резонансная природа НПФ достаточно очевидна, хотя нет единого мнения о том, какой именно резонатор ответствен за ее происхождение. Наиболее распространенное мнение: НПФ образуется в глотке.

Обобщение собственных исследований, проведенных мною в разные годы, а также работ других авторов приводит нас к выводам о том, что НПФ, во-первых, представляет для певческого голоса значительно бóльшую роль, чем это считалось раньше, а во-вторых, происхождение НПФ связано с резонансной активностью двух наиболее крупных полостей голосового тракта певца – ротоглоточного и трахеобронхиального резонаторов.

Рассмотрим сначала роль ротоглоточного резонатора, исходя из признания, что голосовой аппарат певца в акустическом отношении аналогичен духовым музыкальным инструментам[34]34
  Акустико-физиологические обоснования такого представления даны нами в книге «Искусство резонансного пения», М., 2008. С. 69–77.


[Закрыть].

Аналогичность работы голосового аппарата певца и духовых музыкальных инструментов обусловливается рядом факторов: во-первых, сходством акустико-физиологических механизмов звукообразования; во-вторых, тем, что поперечное сечение голосового тракта певца, так же как и рабочего канала у вышеуказанных духовых инструментов, не является постоянным, но меняется сложным образом (Story, Titze, Hoffman, 1996); в-третьих, тем, что голосовой аппарат человека порождает полный ряд гармонических составляющих спектра, подобно амбушюрным духовым инструментам, которые в данном отношении эквивалентны открытым органным трубам. Закрытые органные трубы, как известно, порождают лишь нечетные гармоники основного тона (Музыкальная акустика, 1954).

Что касается акустики амбушюрных духовых инструментов, то теоретические расчеты и эмпирические данные свидетельствуют, что длина их воздушного канала-резонатора (L) равна приблизительно ½ длины волны резонирующего в канале инструмента звука (Музыкальная акустика, 1954, с. 155). Это весьма важное для нас обстоятельство, поскольку амбушюрный духовой инструмент, будучи аналогичным по своей конструкции закрытой органной трубе, тем не менее по своим акустическим свойствам оказывается эквивалентным открытой органной трубе (что вызвано переменной площадью сечения его воздушного канала и др.).

где L – длина воздушного канала инструмента, V – скорость звука в воздухе, F₀ – резонансная частота канала инструмента.

Реальная длина канала инструмента всегда несколько меньше, ввиду поправки на выходной импеданс резонирующей в канале инструмента (стоячей) звуковой волны и выступающей в окружающее пространство (см. сноску).

Ввиду всего сказанного, т. е. исходя из гипотезы об акустической эквивалентности ротоглоточной части голосового аппарата певца каналу амбушюрного духового инструмента, есть основание полагать, что длина ротоглоточного резонатора (от гортани до кончиков губ) также должна составлять примерно ½ длины волны собственной резонансной частоты ротоглоточного резонатора, согласно формуле (1). Иными словами, ротоглоточный резонатор певца должен усиливать частоты спектра голосового источника, соответствующие по длине волны удвоенной длине волны данного резонатора (в соответствии с формулой 1).

Экспериментальному подтверждению данной гипотезы способствовали полученные нами ранее интегральные спектры разных типов мужских певческих голосов басов, баритонов и теноров (Морозов, 1977^а). Интегральные спектры показывали среднестатистические значения доминирующих у каждого певца формантных областей в результате суммирования всех составляющих спектра за достаточно продолжительный период исполнения певцом арии или романса (2,5–4 мин). В результате обследования 28 профессиональных певцов – солистов оперных театров – было установлено, что для каждого типа певческих голосов характерно свое частотное положение НПФ: наиболее низкое у басов – 460 Гц, наиболее высокое у теноров – 590 Гц, при среднем значении у баритонов – 495 Гц (таблица 2, строка 1).

Далее нами были вычислены соответствующие для каждой из этих частот НПФ длины резонаторов, исходя из признания ротоглоточного канала певца резонатором, аналогичным каналу амбушюрного духового инструмента, генерирующего, как известно, тон, соответствующий по длине волны удвоенной длине трубы с концевой поправкой на импеданс. В результате нами были теоретически вычислены (согласно формуле 1) длины резонаторов НПФ для различных типов певческих голосов: басов (28,6 см), баритонов (25,9 см) и теноров (20,4 см) (таблица 2, строка 2). Оказалось, что эти теоретически вычисленные длины резонаторов практически совпадают с рентгенологическими данными Л. Б. Дмитриева о реальной длине ротоглоточного канала этих же типов певческих голосов (хотя и полученных им на другом контингенте обследуемых певцов) (таблица 1, строка 3). Это дает основание заключить, что происхождение низкой певческой форманты (НПФ) связано с резонансом всего ротоглоточного канала певца, от гортани до кончиков губ, усиливающего в мужских голосах тоны 460–590 Гц, т. е. в полосе примерно ⁴/₅ октавы.

Таблица 1. Сопоставление средней частоты низкой певческой форманты (НПФ) и соответствующей ей теоретической длины резонатора с длиной ротоглоточного тракта, по экспериментальным данным

Но ротоглоточный резонанс – не единственная причина происхождения НПФ. Экспериментальные исследования вибрации грудной клетки певца (Морозов, 1977^а) показали, что в ее спектре наиболее сильно выражена область НПФ, т. е. около 400–600 Гц, что свидетельствует о резонансе трахеи на эти частоты. Об этом же говорят расчетные данные В. Н. Сорокина (Сорокин, 1992). Прямые исследования резонанса трахеи, проведенные еще Г. Фантом с соавторами (Fant, Ishizaka, Sundberg, 1972), а также О. Фуджимурой и И. Линдквистом (Fujimura, Lindqvist, 1964) с помощью вводимых в трахею через трахеотомическое отверстие миниатюрного излучателя звука и микрофона показали, что она имеет первый резонанс около 640 Гц, что соответствует нашим данным. Наконец, теоретические расчеты резонанса трахеи, исходя из гипотезы признания ее закрытой органной трубой, резонируюшей, как известно, на звуки с длиной волны λ=4L, где L – длина закрытой трубы, показывают, что трахея, длина которой вместе с крупными бронхами составляет около 14–18 см (Шапурнов, 1939), должна усиливать звуки в полосе 470-610 Гц, т. е. в полосе НПФ, что и подтверждается экспериментально.

Таким образом, если в формировании ВПФ участвует один надгортанный резонатор, то в образовании НПФ – два, причем самых крупных резонатора: ротоглоточная полость в целом и трахеобронхиальная полость. При этом вклад грудного резонатора весьма велик. Профессор А. Крейдль называет его «могучим… придающим голосу свойственную ему силу». Здесь уместно также привести мнение профессора С. Н. Ржевкина, впервые обнаружившего и описавшего НПФ: «Нижний резонатор (трахея, бронхи) должен, конечно, играть важную роль в определении характера функционирования связок, так как… факторы, определяющие первичный тон связок, зависят не только от структуры и натяжения самих связок, но и от реакции переменного воздушного давления в подсвязочном пространстве. Вопрос о резонансе нижних полостей приобретает важную роль в объяснении явлений постановки певческого голоса» (Ржевкин, 1936, с. 212–213).

В целом исследования показывают, что роль певческих резонаторов состоит в усилении не основного тона, как это характерно, например, для оргáна, а двух основных формантных областей спектра: ВПФ (2400–3500 Гц) и НПФ (400–600 Гц), т. е. резонансная система певца наиболее эффективно усиливает звуки в пределах примерно трех октав 400–3500 Гц (sol¹–sol⁴). Ниже и выше этих пределов амплитуда спектра певческого голоса прогрессивно убывает.

Обсуждение результатов и выводы

Значительная спектральная вариабельность речевых гласных (рисунок 1б) обусловливается столь же выраженной их артикуляционной вариабельностью. Речевые гласные, как известно, формируются путем значительного перекрытия, фактически разделения ротоглоточного канала языком в разных местах на переднюю и заднюю части. При этом чем ýже перегородка, тем слабее акустическая взаимосвязь между передним и задним резонаторами (согласно модели сдвоенного резонатора Гельмгольца и современных теорий речеобразования) (Г. Фант, В. Н. Сорокин). Это обеспечивает фонетическую разнокачественность речевых звуков и необходимую разборчивость речи. Однако значительные сужения ротоглоточного тракта, образуемые языком (а также губами) в речи, сильно мешают в пении, создают препятствия для выхода звуковой энергии, уменьшают силу голоса. Поэтому классическим правилом вокальной педагогики считается положение языка на дне ротовой полости при минимальных его движениях для артикуляции гласных, а также достаточно широко открытый рот (Sundberg, 1987) (см. фото Э. Карузо). Существовала даже специальная машинка, изобретенная в свое время Джиральдони (и сегодня, конечно, отвергнутая), которая при обучении певца вставлялась ему в рот, не позволяя языку сильно подниматься в пении, а губам сближаться. Рентгенологические исследования показали бо́льшую стабильность артикуляционного аппарата в пении по сравнению с речью (Дмитриев, 1968). Об этом же говорит и практика известных мастеров вокала (Е. Образцова, Н. Гяуров, Тоти даль Монте и др.).

Рис. 8. Э. Карузо поет верхнее do² (по: Sonninen, 1968)

Таким образом, модель сдвоенного резонатора Гельмгольца, характерная для речи, преобразуется в пении (по крайней мере, приближается к этому) в модель открытой органной трубы (что продиктовано его аналогией с амбушюрными духовыми музыкальными инструментами), резонирующей на частоту НПФ. Это и подтвердили наши эксперименты.

Другой резонатор НПФ – трахеобронхиальный (или грудной) – работает уже по типу закрытой органной трубы, выполняя роль нижней резонирующей камеры, устанавливаемой в язычковых органных трубах под вибратором и сонастроенной с верхней основной трубой для стабилизации колебаний язычка. Подобно этой нижней камере, известной у органных мастеров под термином «башмак» (Музехольд, 1925, с. 32), грудной резонатор свое влияние на спектр звука оказывает путем воздействия на режим колебания голосовых связок (Ржевкин, 1936).

Таким образом, гортань находится между двумя самыми крупными резонаторами, усиливающими НПФ и достаточно сложным образом взаимодействующими между собой по частотно-фазовым соотношениям резонансов. При благоприятных условиях этого взаимодействия реактивные силы верхнего и нижнего резонансов суммируются и оказывают сильнейшее влияние на работу голосового источника, значительно облегчая колебательный процесс голосовых связок и освобождая певца от чрезмерных гортанных усилий по производству звука. По субъективным ощущениям лучших певцов в этот момент они как бы перестают замечать работу гортани и голосовых связок и вместе с тем начинают ощущать сильные вибрационные воздействия в различных участках голосового тракта в результате максимальной активизации резонансных процессов в ротоглоточном и грудном резонаторах. Указанные вибрационные ощущения являются для певца индикаторами активности резонаторов и лежат в основе регуляции резонансных процессов в голосовом аппарате по принципу обратной связи (поиск максимальных вибрационных ощущений).

Опытные певцы, как правило, на интуитивном уровне обладают способностью оптимизировать взаимосвязь верхнего и нижнего резонансов (в частности, путем регулирования вертикального положения гортани, оптимизации артикуляторных и дыхательных механизмов и, в первую очередь, активности диафрагмы – см.: Образцова, 1994), добиваясь мощного усиления спектра в области НПФ. Акустическое взаимодействие ротоглоточного и грудного резонансов – это непременное, я считаю, и важнейшее условие профессиональной резонансной техники пения (наряду с механизмом образования ВПФ).

Создание математической модели работы голосообразующего тракта с учетом реактивных сил воздействия ротоглоточного и грудного резонаторов на автоколебательный процесс голосовых складок представляется весьма сложной задачей и, по мнению ряда специалистов (Сорокин, 1992; Коцубинский, 2001), еще окончательно не решенной. Тем не менее определенные подходы к решению проблемы высказаны в данных работах. Выводы из этих работ позволяют полагать, что при определенных условиях может быть достигнута автосинхронизация колебаний голосовых связок с резонансными процессами в трахее и ротоглоточной полости. А это означает, в сущности, значительное повышение акустической эффективности (КПД) голосообразующего аппарата, увеличение мощности звука, улучшение тембровых качеств голоса.

Практика выдающихся мастеров показывает, что максимальная активизация резонансных процессов в голосовом аппарате обеспечивает высокие профессиональные эстетические качества певческого голоса – красоту тембра, звонкость, яркость, полётность звука как его способность озвучивать большие концертные залы, а также помехоустойчивость как свойство преодолевать маскирующее воздействие плотного звукового сопровождения («резать оркестр», по выражению дирижеров), наконец, неутомимость голоса, его профессиональную выносливость и певческое долголетие на профессиональной сцене.

В этой связи любопытны высказывания выдающихся вокалистов о резонансной технике пения: «Большой профессиональный голос не может быть развит без помощи резонаторов. Именно резонанс придает голосу силу, богатство тембра и профессиональную выносливость… Должна быть связь: дыхание – и резонанс. Здесь весь секрет» (народная артистка СССР Е. А. Образцова, 1994). «Голос, лишенный резонанса, – мертворожденный и распространяться не может» (Дж. Лаури Вольпи – известный итальянский певец, солист Ла Скала, 1972). «У нас в пении нет никаких секретов и никаких других возможностей, кроме резонанса. Поэтому резонаторную настройку, верный механизм голосообразования, нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом» (Дж. Барра – крупнейший итальянский вокальный педагог, 1975).

Выдающиеся мастера вокального искусства всегда придавали и придают большое значение резонаторам голосового тракта как средству повышения эффективности голосообразования. Их метафорический девиз: «Петь на проценты, не трогая основного капитала», с акустической точки зрения, и означает повышение с помощью резонаторов КПД певческого процесса, который в речи составляет ничтожные доли процента (С. Н. Ржевкин, Ван ден Берг), а в пении, как нами показано, значительно возрастает (Морозов, 1996; Morozov, 2000). Таким образом, выдающиеся певцы обладают способностью путем максимальной активизации резонаторов создавать высокоэффективную акустическую систему из малоэффективных акустических элементов (дыхание, гортань, резонаторы), и в этом отношении являются примером для молодых певцов и педагогов.

Данная способность талантливых певцов, названная нами резонансной техникой пения (Морозов, 1995, 1996, 2013), и лежит в основе высоких эмоционально-эстетических свойств певческого голоса.

Роль науки состоит в экспериментально-теоретическом доказательстве целесообразности резонансной техники пения и в рекомендации молодым певцам и педагогам основных путей овладения резонансной техникой (пять основных принципов резонансного пения см. в: Морозов, 2008).

VII. О психологической и дидактической роли эмоций в искусстве резонансного пения[35]35
  По тексту кн.: Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М.: Изд-во МГК – Изд-во «Институт психологии РАН», 2008. С. 227–319.


[Закрыть][36]36
  Резонансное пение (резонансная техника пения) – это характерное для мастеров вокального искусства пение с максимальной активизацией резонаторов голосового аппарата как усилителей звука во взаимодействии с работой гортани и дыхания с целью улучшения тембра и усиления голоса, достижения его легкости, полётности, неутомимости и защиты гортани от перегрузок и заболеваний.


[Закрыть]

Психология пения является наименее разработанным участком вокально-педагогической теории. В то же время весь процесс обучения, образования и воспитания неразрывно связан с формированием психологии певца.

Д. Аспелунд[37]37
  Д. Л. Аспелунд – профессор Московской государственной консерватории, доктор искусствоведения.


[Закрыть]

1. Резонансное пение, эмоции и воображение

Математическая верность в музыке и самый лучший голос в музыке мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением.

Ф. Шаляпин. «Маска и душа»

Методы эмоционального образного представления певческого процесса и его терминологического описания (типа «как будто» и др.) широко распространены в вокально-педагогической практике. Вместе с тем они нередко подвергаются критике как «научно не обоснованные», «необъективные», «фантастические» и т. п. «Надо категорически изгонять из педагогической практики термины, сравнения, аналогии и т. п., которые не только не имеют ничего общего с наукой, но и прямо противоречат здравому смыслу» (Павлищева, 1964). Критика вызвана рядом причин, но главным образом, действительно, отсутствием научных обоснований правомочности эмоционально-образной вокальной терминологии и методов типа «как будто». В связи с этим в данном разделе приводится ряд экспериментально-теоретических обоснований не только правомочности, но и целесообразности такого рода метафорических методов и терминов (с позиций психофизиологической науки).

Эмоции в пении играют две важнейшие роли: эстетическую, т. е. как средства музыкально-художественной выразительности, о чем много говорится и пишется (см., например: Жданов, 1994, 1996), и дидактическую, т. е. как средства формирования голоса певца, воздействия на вокальную технику (Морозов, 1977^а, 1982, 1983), о чем говорится мало и практически не пишется в вокально-методической литературе. Между тем образ и эмоции имеют огромнейшее значение в овладении резонансной техникой пения. Это важнейшее психологическое средство обучения резонансному пению. Известный американский ученый, основатель науки кибернетики[38]38
  Кибернетика (от гр. kibernëtikë – искусство управление) – наука об общих закономерностях процесса управления и обработки информации.


[Закрыть] Норберт Винер писал: «Тот род явлений, который субъективно изображается как эмоция, может быть не только бесполезным эпифеноменом нервного действия, но способен управлять некоторыми существенными стадиями в научении и в других подобных процессах».

Пение – это разговор певца со слушателем на языке эмоций. Но сценические музыкальные эмоции существенно отличаются от бытовых, на что обратил внимание еще Л. С. Выготский (Выготский, 1965). Различные психологические аспекты выражения эмоций в музыке представлены в трудах В. В. Медушевского (1976), Е. В. Назайкинского (1972, 1988), М. А. Смирнова (1990), В. Н. Холоповой (1994), Т. В. Чередниченко (1994). «Однако, при всем отличии от жизненных первоисточников, музыкальные эмоции строятся на их основе из тех же элементов, – считает В. В. Медушевский, – а „грамматика“ музыкальных эмоций есть не что иное, как система интуитивных представлений человека о структуре и динамике своих жизненных эмоций» (Медушевский, 1976). Исследования В. Н. Холоповой показали, что палитра сценических эмоций значительно смещена в сторону положительных эмоций и обеднена отрицательными (Холопова, 1990, 1994). В пении редко фигурирует гнев и практически отсутствует страх. Даже сценическая печаль окрашена по-особому («Печаль моя светла, печаль моя полна тобою», – писал Пушкин).

Переживание на сцене негативных эмоций натуральной печали, скорби вредит вокальной технике и голосу, и притом не только малоопытным певцам, но и таким выдающимся мастерам, как Шаляпин.

Ф. Шаляпин: «Помню, как однажды в „Жизни за царя“, в момент, когда Сусанин говорит: „Велят идти, повиноваться надо, – и, обнимая дочь свою Антониду, поет: Ты не кручинься, дитятко мое, не плачь, мое возлюбленное чадо“, – я почувствовал, как по лицу моему потекли слезы. В первую минуту я не обратил на это внимания, думал, что это плачет Сусанин, – но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса из горла начинает выходить какой-то жалобный клекот… Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовав горе Сусанина, то есть слезами лишними, ненужными, – и я мгновенно сдержал себя, охладил. „Нет, брат, – сказал я, – не сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Ты уж лучше пой и играй правильно…“» (Шаляпин, 1957, с. 303).

Вредят натуральные слезы и художественной правде образа героя. В этой связи Шаляпин говорил о дисциплине чувств, о строгом самоконтроле эмоционального поведения певца на сцене. Когда А. В. Нежданова, певшая в «Фаусте» Маргариту, склонилась в слезах над убитым в поединке с Фаустом братом Валентином, она почувствовала, что теряет голос. Певший Мефистофеля Ф. И. Шаляпин по окончании оперы дал ей совет никогда не плакать на сцене настоящими слезами. «Слезы, – сказал он, – дальше рампы не идут», в чем он убедился на собственном сценическом опыте.

Любопытно, что даже в церковном пении отрицательные эмоции как бы окрашиваются положительными. Блаженный Иероним, например, поучал молодых хористов «петь со страхом и умилением» (протоиерей В. Металлов, 1915). Проповедуя «страх Божий» перед грядущим судом Его и радость любви к Богу и ближним, церковь, как известно, осуждает гнев и уныние. К сожалению, этими негативными эмоциями переполнена современная жизнь, что отражается и на вокальном искусстве. Как показали исследования, в распространенной сегодня поп-музыке, в голосах рок-солистов доминирует гнев, страх, беспокойство при минимальной радости или ее полном отсутствии (Морозов, Кузнецов, Харуто, 1995; и др. – см. ниже).