Текст книги "Язык эмоций и эмоциональный слух. Избранные труды"

II. Вокальная речь как язык эмоций[3]3
  По тексту кн.: Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. М.: Наука, 1977. С. 159–225 (с сокр.).


[Закрыть]

Экспериментальные исследования

Акустический сигнал вокальной речи несет значительно больше эмоциональной информации по сравнению с обычной речью. Это обстоятельство предопределено самой природой вокальной речи и не требует особых доказательств. В этой связи вокальная речь представляется исключительно удобным объектом для изучения эмоционально-выразительных средств голоса человека.

Акустические средства выражения эмоций в обычной речи в последнее время начинают привлекать внимание исследователей во все большей и большей степени (Sedlaček, Sychra, 1962; Попов и др., 1966; Williams, Stevens, 1972; Бондарко и др., 1975; Галунов и др., 1975; Курашвили и др., 1975). В ноябре 1974 г. в Ленинграде состоялся 1-й Всесоюзный симпозиум «Речь и эмоции», привлекший многих специалистов разных профилей. Вместе с тем акустические средства выражения эмоций в пении не изучены, и нами сделаны лишь самые первые шаги в этом направлении (Котляр, Морозов, 1975^а, 1975^б, 1976; Морозов, 1976^б).

Основными задачами главы являются: 1) разработка метода количественной оценки эмоциональной выразительности пения разных исполнителей; 2) количественная оценка способностей слушателей к восприятию эмоциональной выразительности вокальной речи; 3) анализ акустических признаков вокально-речевого сигнала, обусловливающих передачу слушателю эмоционального содержания пения.

Выделение любых акустических коррелят эмоциональной выразительности речевого сигнала встречает определенные методические трудности: сложность получения исходного материала, большая вариабельность акустических средств выражения эмоций, зависимость этих средств от лексического материала и т. п.

Известно, что характер эмоциональной выразительности вокального произведения в основном уже предопределен содержанием поэтического текста и музыкой композитора. Однако большой вклад в интерпретацию эмоционального содержания вокального произведения вносит певец-исполнитель. Справедливо поэтому считается, что песню или любое другое вокальное произведение создает триумвират: поэт, композитор и певец. Это положение существенно для обоснования методического подхода, избранного нами в настоящей работе с целью получения экспериментального материала и решения поставленных задач.

Для изучения эмоционально-выразительной функции обычной речи применяются четыре основных метода: 1) анализ образцов речи человека, находящегося в естественных эмоциональных состояниях, в частности вызванных стрессовыми условиями; 2) клинический метод, основанный на использовании болезненных психических состояний человека, при которых речь приобретает эмоциональный характер; 3) метод гипнотического внушения эмоционального состояния; 4) метод актерского перевоплощения.

В настоящей работе был использован метод актерского перевоплощения в двух вариантах: 1) метод изучения естественной вокальной речи, т. е. анализ фраз из вокальных произведений, заведомо несущих ту или иную эмоциональную информацию, определяемую содержанием самого произведения и способностями исполнителя; таким методом анализировались акустические средства выражения эмоций в голосе Ф. Шаляпина; 2) метод, названный нами методом эмоционально-семантической дивергенции. Преимуществом первого метода является его естественность. Преимуществом второго – возможность выделить акустические признаки эмоций в наиболее чистом виде.

Для решения поставленной задачи, казалось бы, достаточно одного первого метода, т. е. отбора и анализа фраз, несущих определенную эмоциональную информацию, из различных вокальных произведений, исполненных разными певцами. Однако выделение эмоциональных акустических характеристик из подобной выборки встречает очевидные трудности ввиду неоднородности музыкального и лексического (текстового) материала, что может быть причиной изменений акустической структуры фраз. Предложенный нами метод эмоционально-семантической инверсии обладает теми преимуществами, что все структурные акустические изменения позволяет отнести только за счет изменения эмоционального контекста.

Суть метода эмоционально-семантической дивергенции состоит в исполнении певцом одной и той же вокальной фразы с разными эмоциональными оттенками (контекстами), отборе наиболее удачно исполненных образцов (с привлечением аудитории экспертов) и последующем их акустическом анализе с целью выделения физических свойств звука, определяющих эмоциональное содержание фразы.

Как показал опыт, многие квалифицированные вокалисты при некоторой тренировке и предварительной подготовке (в духе метода предлагаемых обстоятельств К. С. Станиславского) оказываются способными придать вокальной фразе практически любой эмоциональный смысл: радость, гнев, грусть, страх и т. д. Нами было установлено, что эта способность певцов проявляется не только при исполнении вокально-речевой фразы, но и при вокализации этой фразы без слов (на одной гласной). Более того, некоторые вокалисты оказались способными достаточно ярко выразить то или иное эмоциональное состояние при пении только лишь одной гласной и на одной ноте! Эти способности вокалистов и были нами использованы при разработке метода, названного нами методом эмоционально-семантической инверсии, поскольку суть его состоит в переделке (инверсии) эмоционального содержания вокальной фразы по отношению к ее смысловому (семантическому) содержанию.

Процедура исследования состояла в следующем. Одиннадцати певцам – солистам ленинградских музыкальных театров и студентам старших курсов консерватории – давалось задание спеть фразу из какого-либо вокального произведения несколько раз, причем каждый раз вкладывая в исполнение разный эмоциональный смысл (контекст): 1) радость, 2) горе, 3) гнев, 4) страх[4]4
  Строго говоря, термином горе обозначают не эмоцию, а событие. Тем не менее горе всегда характеризуется достаточно определенным эмоциональным состоянием, которое мы и характеризуем термином эмоция горя.


[Закрыть]. Для сравнения исполнителю предлагалось также спеть фразу, не вкладывая в нее никакого эмоционального контекста, т. е. нейтрально, безэмоционально. При этом исполнитель должен был при всех условиях стараться сохранить мелодическую и метроритмическую структуру фразы. В этой части работы принимал участие заведующий кафедрой сольного пения Ленинградской консерватории профессор Ю. А. Барсов.

Всего для исследования было выбрано 16 вокальных фраз такого типа: Спи, дитя мое (из «Колыбельной» П. И. Чайковского), Вы мне писали, не отпирайтесь (из арии Онегина), Я не сержусь, пусть больно ноет грудь (из романса Р. Шумана), Вот до чего я дожила, Григорий (из арии Любаши) и т. п. Каждая из фраз пропевалась каждым из исполнителей по 10 раз, причем эмоциональный оттенок фразы варьировался по 5 раз: радость, горе, гнев, страх (в случайном порядке). Во всех случаях голоса певцов записывали на магнитофон для последующего прослушивания, отбора и акустического анализа.

Предложенный нами прием эмоционально-семантической дивергенции, несмотря на известную искусственность, не так уж необычен и чужд вокальному искусству, как это может показаться с первого взгляда. Элементы несоответствия между смысловым и эмоциональным содержанием иногда специально вводятся композитором в музыкальное построение вокального произведения и тем более певцом при его исполнении. Так, при исполнении романса Шумана «Я не сержусь», в то время когда певец поет: Я не сержусь, пусть больно ноет грудь, хоть изменила ты… и т. д., в музыкальном аккомпанементе, да и в самом голосе певца, слышится отнюдь не смирение.

В вокальной музыке нередко можно встретить подобные примеры противопоставления или контраста, применяемые в целях увеличения силы художественного воздействия на слушателя, в частности в целях раскрытия внутренней противоречивости образа и т. п.

Метод эмоционально-семантической дивергенции позволяет решить несколько важных научно-практических задач. Одна из них – измерение эмоциональной выразительности исполнения. С этой целью полученные по методу эмоционально-семантической инверсии магнитофонные записи исполненных программ предъявлялись аудитории слушателей (15–20 человек) из числа студентов консерватории и вокальных педагогов. Слушатели должны были отмечать на специальных бланках свое впечатление о том, какое эмоциональное состояние выражается певцом в каждом условии программы, опираясь при этом на те определения эмоций, которыми руководствовался певец при исполнении программы. Количественная оценка эмоциональной выразительности исполнения производилась по формуле (N_X /N₀) • 100 %, где N₀ – общее число предъявленных аудитории условий, N_x – число правильно идентифицированных. Такой подход дал возможность количественно оценить, во-первых, степень эмоциональной выразительности каждого из исполнителей, а во-вторых, зависимость ее от эмоционального контекста.

На рисунке 1 представлены средние данные о степени эмоциональной выразительности исполнения 20 программ, полученные на основании оценок этих программ слушателями. Эти данные свидетельствуют о том, что разные исполнители обладают разными способностями к выражению голосом эмоциональных состояний. Например, исполнитель № 13 получил 90 % правильных оценок, № 14–89 %, № 20–88 %, № 4 и № 12–87 %, что говорит о высокой точности выражения эмоций данными певцами. Другие же исполнители с этой задачей справились заметно хуже. Программа № 8 получила 67 % правильных оценок, № 2–55 %, № 7–48 %, a № 1 – всего 31 %.

Рис. 1. Оценка эмоциональной выразительности пения разных исполнителей.

По горизонтали – исполнители: 1 – бас А. С-н, Прощай, радость, жизнь моя; 2 – тенор В. А-й, Мы пойдем с тобой, разгуляемся; 3 – бас А. Ю-в, Я не сержусь, пусть больно ноет грудь; 4 – меццо-сопрано Г. П-к, Вот до чего я дожила, Григорий; 5 – сопрано Л. А-ва, Ой, казала мени маты; 6 – сопрано Л. Б-ва, Не пой, красавица, при мне; 7 – баритон А. М-в, отдельные гласные; 8 – баритон А. М-в, Прощай, радость, жизнь моя; 9 – сопрано Л. Б-ва, О милый мой; 10 – сопрано Л. А-ва, О милый мой; 11 – сопрано Л. Б-ва, Ой, казала мени маты; 12 – тенор В. В-в, отдельные гласные; 13 – баритон А. К-в, Спи, дитя мое; 14 – сопрано Л. Б-ва, Спи, дитя мое; 15 – сопрано Р. Ш-ая, Спи, дитя мое; 16 – бас Г. К-в, Спи, дитя мое; 17 – баритон В. Р-в, вокализ на мелодию фразы «Вы мне писали, не отпирайтесь»; 18 – баритон В. Р-в, Вы мне писали, не отпирайтесь; 19 – сопрано С. Я-ва, вокализ на мелодию фразы «Спи, дитя мое»; 20 – сопрано С. Я-ва, Спи, дитя мое. По вертикали – количество правильных оценок (%)

Было установлено, что степень эмоциональной выразительности (в условиях нашего эксперимента) практически не зависит от текста и мелодического построения фразы. Более того, как видно по данным, приводимым на рисунке 1, певец может достаточно выразительно передать голосом то или иное эмоциональное состояние и при отсутствии текста, т. е. при исполнении вокализов (программы № 17 и 19) и даже при отсутствии и текста, и мелодии, т. е. при исполнении отдельных гласных (программа № 12).

Полученные данные позволили оценить степень выразительности пения в зависимости от эмоционального контекста. Для этого были статистически обработаны оценки слушателей по каждой из «эмоций». Результаты анализа представлены на рисунке 2. Оказалось, что наиболее выразительно были исполнены горе, гнев, страх и безразличие (количество правильных оценок условий с этими эмоциональными контекстами превышает 80 %). Значительно ниже оказывается процент правильных оценок радости (56 %). Анализ распределения оценок по условиям всех программ показал, что радость выражается хуже, чем другие эмоциональные состояния, почти всеми певцами практически во всех программах. Этот факт был для нас неожиданным, так как в вокальных произведениях радостное настроение и радостные краски используются довольно часто. Объяснение этого факта следовало искать в особенностях восприятия эмоционального контекста слушателями и, главное, в исследовании акустических признаков эмоций при их выражении в пении.

Рис. 2. Точность выражения эмоционального контекста в пении в зависимости от характера эмоций.

По горизонтали – категории эмоций: Р – радость, Гр – горе, Б – безразличие, Гн – гнев, С – страх; по вертикали – количество правильных оценок (%). Средние данные для группы певцов (13 человек). Вертикальными масштабами обозначены доверительные интервалы для уровня значимости 0,05

Вторая возможность метода эмоционально-семантической дивергенции – это оценка эмоциональной восприимчивости слушателей. В данной серии работы были использованы две наиболее удачно исполненные программы. Одна из них была напета артистом Ленинградской филармонии А. Киселевым (баритон), вторая – студенткой Ленинградской консерватории Л. Барышевой (сопрано). Обе программы были составлены из фразы Спи, дитя мое (из «Колыбельной» П. И. Чайковского).

В прослушивании и оценке этих программ приняло участие 155 человек следующих категорий слушателей:

1 – учащиеся 1-го класса общеобразовательной школы (7 лет, 28 чел.);

2 – учащиеся 3-го класса общеобразовательной школы (9 лет, 31 чел.);

3 – взрослые, музыкой специально не занимающиеся (от 20 до 35 лет, 24 чел.);

4 – учащиеся 5-го класса общеобразовательной школы (11 лет, 33 чел.);

5 – учащиеся 1-го класса детской музыкальной школы (7–8 лет, 15 чел.);

6 – вокальный ансамбль «Тоника» (19–20 лет, 5 чел.);

7 – студенты вокального факультета консерватории (от 20 до 28 лет, 19 чел.).

Было специально обращено внимание на то, правильно ли понимают дети, особенно младшего школьного возраста, выражаемые в программах эмоциональные состояния. Беседа с ними показала, что уже 7-летние дети верно осознают содержание всех предложенных им определений эмоций. Ответы слушателей каждой из категорий были статистически обработаны, и результаты представлены на рисунке 3. Порядок представления категорий слушателей на графике тот же, что и вышеперечисленный.

Анализ ответов слушателей показывает, что способность правильно воспринимать эмоциональный контекст вокальной речи в целом улучшается с возрастом, но вместе с тем отличается большими индивидуальными различиями в каждой группе слушателей. Статистическая обработка показывает, что данная способность связана как с возрастом, так и с уровнем развития вокально-музыкальных способностей людей.

Рис. 3. Точность восприятия эмоционального контекста вокальной речи слушателями разных категорий.

По горизонтали – категории слушателей (порядок их представления см. выше); по вертикали – количество правильных оценок в (%). Штриховыми вертикальными линиями обозначены величины предельных изменений в ответах испытуемых (индивидуальные лимиты); горизонтальными черточками на них отмечены доверительные интервалы для уровня значимости 0,05

На рисунке 4 представлены данные о распределении правильных ответов слушателей по отдельным «эмоциям». Порядок представления категорий слушателей тот же, что и на рисунке 3.

Рис. 4. Опознавание эмоционального контекста различного характера слушателями разных категорий.

Обозначения те же, что на рисунках 2 и 3

Приводимые на графике данные показывают, что все категории слушателей проявляют различную степень точности восприятия разных «эмоций». Точнее всего воспринимается страх (86 %), гнев (79 %), несколько хуже горе (68 %) и безразличие (64 %), и плохо радость (42 %). Важно, что этот порядок ранжирования величины опознавания «эмоций» наблюдается практически у всех групп слушателей.

Исходный материал для акустического анализа был получен из тех фраз программ, эмоциональный контекст которых был правильно оценен экспертами с вероятностью не менее чем 70 %. В этом случае мы считали, что певец действительно передал, а слушатель воспринял именно то эмоциональное содержание, которое определялось заданием, и, следовательно, эти фразы обладают такими акустическими признаками, которые присущи данной эмоции.

Частота основного тона регистрировалась с помощью специальной электроакустической аппаратуры: конденсаторного микрофона МИК-5, магнитофона МЭЗ-28а, измерителя частоты основного голоса (интонометра)[5]5
  Интонометр конструкции Института кибернетики АН Эстонской ССР.


[Закрыть] и осциллографа К-115. Для анализа интонационных характеристик были использованы 40 условий. На рисунке 5 представлены типичные осциллограммы кривой изменения частоты основного тона голоса при различных эмоциональных контекстах вокальных фраз. Периодические изменения высоты кривой на осциллограммах отражают частотное вибрато голоса певца.

К характерным изменениям в мелодической структуре вокальных фраз можно отнести следующие. При радости наблюдается интонационный подъем звука. Для горя характерны интонационные «подъезды» и «съезды». При безразличии мелодия стремится к уплощению своего рисунка как за счет понижения верхних тонов, так и за счет повышения нижних. При выражении страха мелодический рисунок выглядит наименее устойчивым и точность интонирования явно нарушается.

Рис. 5. Осциллограммы изменения частоты основного тона. Фраза «Спи, дитя мое» в исполнении баритона А. К-ва.

1 – радость, 2 – горе, 3 – безразличие, 4 – гнев, 5 – страх. По вертикали – высота основного тона голоса (Гц)

Вибрато при горе и особенно при выражении безразличия уменьшает свой размах. В отдельных случаях безразличие сопровождается почти полным отсутствием частотного вибрато, т. е. звук становится «прямым». При радости и в еще большей степени при гневе размах вибрато заметно увеличивается. Для страха характерно нарушение периодичности кривой вибрато. Наименьшая частота вибрато наблюдается при горе и безразличии (5–6 Гц), при радости и гневе она немного увеличивается (6,0–6,5 Гц) и при выражении страха может резко возрасти (до 8 Гц), что, возможно, и создает впечатление «дрожания» голоса.

Изменение эмоционального контекста вызывает также смену фазовых соотношений между амплитудным и частотным вибрато. Это явление в значительной степени определяет характер звучания голоса, его тембровые качества (Морозов, 1967^а; Котляр, 1973).

Интегральные характеристики спектра были сняты с помощью спектрального интегратора. В связи с тем что продолжительность звучания фраз с разными эмоциональными контекстами различна, показания, снятые с интегратора, приводились к единице времени (1 с). Это дало возможность сравнивать спектры разных фраз, с различным эмоциональным контекстом, в исполнении разных певцов. Анализу были подвергнуты 45 условий из 9 наиболее удачно исполненных программ.

На рисунке 6 приведены наиболее типичные спектрограммы. Прежде всего, спектрограммы показывают весьма заметные изменения высокой певческой форманты (ВПФ) по уровню и частотному положению. Изменения интенсивности и частотного положения ВПФ в большей степени проявляются при исполнении вокализов и отдельных гласных, т. е. тогда, когда певец вынужден прибегать к тембровым характеристикам голоса как эмоционально выразительным средствам, так как число средств выражения эмоций сокращается.

Рис. 6. Изменение интегральных характеристик спектра в зависимости от эмоционального контекста.

Гласн. А – высота 311 Гц, тенор В. В-в. По горизонтали – средние частоты фильтров спектрометра (Гц); по вертикали – уровень спектральных составляющих (дБ): 1 – радость, 2 – горе, 3 – безразличие, 4 – гнев, 5 – страх

Интересен тот факт, что при радости вершина ВПФ сдвигается в наиболее высокую частотную область. На слух это воспринимается как легкое, «светлое» звучание голоса. При горе и гневе частотное положение ВПФ понижается. По-видимому, это и определяет такое изменение тембра голоса, как его «потемнение».

Для гнева наряду с тем, что ВПФ занимает наиболее низкую частотную область, характерно значительное увеличение интенсивности звука в целом и происходящее в связи с этим возрастание интенсивности крайних высоких составляющих. Увеличивается и уровень низкой певческой форманты. Звук становится более плотным, массивным и насыщенным «металлом».

При страхе и горе интенсивность высоких частот в звуке падает и выраженность ВПФ уменьшается. В крайних случаях при выражении страха спектрограмма теряет типичные «вокальные» черты и приближается по своим очертаниям к спектрограммам речевого сигнала. Голос полностью теряет блеск, звонкость и приобретает глухой, сдавленный характер.