Текст книги "Язык эмоций и эмоциональный слух. Избранные труды"

Изложенные представления имеют прямое отношение к обоснованию вокально-педагогических методов работы над голосом. Имеются вокально-педагогические направления, строящие всю стратегию обучения на тренировке работы гортани и голосовых связок (анализ связочных ощущений). Такой метод вряд ли следует считать перспективным как в свете приведенных данных, так и в психологическом плане. Постоянные разговоры педагога о голосовых связках, постоянное фиксирование сознания ученика на работе голосовых связок приводят к доминированию у певца «связочных» ощущений и формированию неправильных представлений о якобы полной зависимости характера голоса от работы голосовых связок. Но представление, как известно из психологии, рождает соответствующие движения и в конечном счете определяет результат. Именно у такого певца мы услышим тяжелый «связочный» звук и всевозможные горловые оттенки тембра[8]8
  Исходя из этих соображений, опытные вокальные педагоги стараются поменьше привлекать внимание певца к работе голосовых связок. Профессор Е. Г. Ольховский, зав. кафедрой сольного пения Ленинградской консерватории до 1971 г., призывая педагогов к большой осторожности в вопросах регулирования работы гортани, образно называл эту область голосового аппарата певца «заминированной зоной». Многие опытные педагоги из этих же соображений стараются поменьше говорить певцу о голосовых связках и вторгаться в работу дыхательного аппарата, провозглашая тезис: от работы гортани и дыхания к звуку, а от звука к дыханию, гортани и т. п. Смысл подобных методов состоит в использовании представлений об идеальном, эстетически полноценном звучании голоса как факторе, определяющем работу гортани и дыхательного аппарата (Образцовская, 1961).


[Закрыть]. Именно такой певец является частым гостем фониатрических кабинетов. В этом нам не раз приходилось убеждаться в лаборатории физиологии голоса при знакомстве не только с молодыми неопытными певцами, но и с некоторыми профессиональными вокалистами, исповедывающими «связочную теорию» голосообразования. Такие певцы, к сожалению, не представляют, что имеются и другие резервы для развития голоса и прежде всего – резонанс.

С точки зрения сказанного выше, несравненно более перспективными и правильными следует считать те вокально-педагогические направления, которые в качестве своей основной стратегической линии предусматривают максимальную активизацию и развитие резонаторной системы голосового аппарата певца. Вот мнение на этот счет выдающегося итальянского вокального педагога Э. Барра: «У нас в пении нет никаких секретов и никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса. Поэтому резонаторную настройку, верный механизм голосообразования, нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв… резонанс, перестаешь быть певцом… резонанс обеспечивает яркость, полётность голоса, его неутомимость и долговечность» (цит. по: Дмитриев, 1975, с. 129).

Проведенные нами виброметрические исследования показали, что у лучших вокалистов вибрация резонаторов выражена значительно сильнее, чем у неопытных или посредственных певцов. При этом, по высказываниям хороших певцов, у них превалируют вибрационные ощущения и представления о важной роли резонаторов. Думаю, что именно как результат таких представлений (здесь тоже представление предопределяет результат!) голоса этих певцов отличаются легкостью и непринужденностью манеры звукообразования, силой, звонкостью, яркостью, богатством тембровых красок и тем специфическим качеством, о котором говорят, что звук в резонаторах. Подобные свойства голоса и соответствующие представления о нем отмечаем мы и у выдающихся мастеров вокального искусства (Морозов, 1977^а, гл. 9).

Вокальная педагогика является, пожалуй, единственной учебной дисциплиной, где практически полностью отсутствуют какие-либо учебно-вспомогательные приборы и наглядные пособия.

Наши исследования позволяют наметить ряд путей создания учебно-вспомогательной аппаратуры для вокалистов. Речь идет о портативных и простых в обращении приборах, установленных непосредственно в учебных классах консерватории и наглядно показывающих педагогу и самому ученику такие важные профессиональные свойства голоса, как уровень силы голоса, степень его полётности и звонкости, ровность вокальных гласных, точность интонации, степень вибрации резонаторов и т. п.

Одним из важных разделов вокально-педагогической работы является исправление недостатков тембра голоса певца. Из практики известно, насколько живучи бывают недостатки голоса и как трудно достигается их исправление. Нами было предложено использование метода изменения обратной акустической связи, вызывающего непроизвольное изменение тембра голоса певца (Морозов, 1977^а, гл. 8; а также: Морозов, Киселев, 1976). Метод оказался эффективным. Аспирантом А. Н. Киселевым в нашей лаборатории была выполнена большая работа по реализации этой идеи и созданию комплекса портативной электроакустической аппаратуры, предназначенной для применения непосредственно в классе сольного пения.

В ряде работ мы пытались дать научное обоснование применению в интересах вокального искусства не только новых, но и уже имеющихся видов аппаратуры. Так, в нашей лаборатории была дана научная оценка слухофильтрам Страхова, предназначенным для коррекции тембра голоса певцов (Киселев, 1976), а также рекомендации по более широкому применению магнитофона в вокальной педагогике как весьма полезному и эффективному средству самоконтроля технических и художественно-исполнительских свойств голоса певца (Морозов, 1965, 1967^б, 1971).

Создание учебно-вспомогательной аппаратуры для вокалистов может и должно базироваться на использовании не только слухового анализатора, но и других органов чувств, и в первую очередь зрения и вибрационного чувства. Обоснованию этих путей посвящены специальные работы (Морозов, 1968, 1971, 1976^б, 1977^а). В свете изложенного можно ожидать, что весьма эффективным и полезным будет применение в вокально-педагогических целях видеомагнитофона, а также специальных индикаторов вибрации певческих резонаторов.

Для успешной борьбы с профессиональными расстройствами голосовой функции певцов в оториноларингологической и фониатрической практике большое значение придается ранней диагностике заболеваний. Совместно с врачами-ларингологами и фониатрами Ленинградского научно-исследовательского института по болезням уха, горла, носа и речи и Института усовершенствования врачей – Т. Е. Шамшевой, Н. Ф. Лебедевой, В. Г. Ермолаевым, Р. И. Райкиным и др. – нами был проведен большой комплекс исследований, позволивших выработать ряд объективных акустико-физиологических критериев, свидетельствующих о заболевании голосовой функции профессиональных вокалистов (Морозов, Шамшева, 1965; Шамшева, Морозов, 1966; Ермолаев и др., 1970).

Так, было показано, что заболевание фонастенией характеризуется не только ослаблением голоса, о чем свидетельствует само название болезни, но также сужением динамического диапазона до 5–2 дБ и даже до 0 дБ, резким увеличением коэффициента неравномерности гласных до 5–7 дБ и в некоторых случаях – до 12 дБ (!), падением коэффициента звонкости с параллельной перестройкой формантной структуры звука голоса (рисунок 21).

Рис. 21. Падение силы голоса и резкое сужение динамического диапазона голоса в результате заболевания фонастенией.

По горизонтали – высота ноты диапазона голоса, по вертикали – сила голоса (дБ). а – здоровый голос, б – фонастения. Сопрано З-ва

Все эти показатели могут быть использованы в качестве объективных критериев: 1) глубины заболевания, 2) ранней диагностики, а также 3) контроля за выздоровлением вокалистов.

Пение как вид трудовой деятельности связано с большим эмоциональным, психическим и физическим напряжением. «Удел певца тяжел», – писал в этой связи Энрико Карузо. Однако как объективно оценить степень этой тяжести труда певцов на профессиональной сцене? С этой целью нами совместно с врачами-ларингологами были впервые проведены специальные исследования на сцене Ленинградского академического театра оперы и балета им. С. М. Кирова (Ермолаев, Морозов, Парашина, 1963). Результаты этой работы были доложены на Отоларингологическом конгрессе в Праге (Morozov, Ermolaev, Parashina, 1964).

Исследованию была подвергнута большая группа ведущих исполнителей в операх «Лоэнгрин», «Евгений Онегин», «Руслан и Людмила», «Риголетто», «Фауст», «Аида», «Бал-маскарад». Исследовались такие показатели, как коэффициент звонкости голоса (К_зв), средняя сила голоса, динамический диапазон, кровяное давление, частота сердечного ритма, состояние голосового аппарата по данным лор-осмотра. Оценка высшей нервной деятельности певцов производилась по корректурным тестам Анфимова и методике Генкина – Медведева – Шека. Замеры этих показателей производились перед спектаклем, во время спектакля (в перерыве между действиями), сразу после спектакля и в течение нескольких следующих дней.

Рис. 22. Измерение частоты пульса у народного артиста СССР К. С. Лаптева, исполняющего партию Ренато в опере «Бал-маскарад», перед выходом певца на сцену

В результате было установлено, что все эти показатели претерпевают значительные изменения в связи с участием певцов в спектаклях. К концу спектакля сила голоса и коэффициент звонкости у ряда певцов понижаются, динамический диапазон суживается, за счет как уменьшения силы голоса на forte, так и увеличения на piano. У молодых и менее опытных певцов эти изменения выражены больше. У некоторых певцов из числа опытных мастеров пения (нар. артист СССР К. А. Лаптев, партия Ренато; нар. артист СССР А. И. Батурин, партия Руслана; В. В. Максимова, партия Джильды) мы могли наблюдать улучшение акустических показателей голоса к концу спектакля.

Перед спектаклем и во время спектакля у исполнителей наблюдается повышение кровяного давления, которое по окончании спектакля нередко переходит в гипотонию. Частота сердечного ритма достигает 110–120 ударов в минуту и остается повышенной после спектакля (80–90 уд./мин). Скорость и точность переработки информации по корректурным тестам Анфимова и Генкина – Медведева-Шека во время спектакля и после него снижаются. Указанные изменения, как правило, нормализуются на другой день после спектакля, но иногда сохраняются и на более длительный срок, что, по-видимому, свидетельствует о больших перегрузках в процессе спектакля и недостаточности процессов восстановления.

Подобные объективные исследования могут явиться основой для разработки мероприятий по борьбе с профессиональным утомлением голосовой функции певца и по предупреждению заболеваний. Важнейший путь – овладение певцом резонансной техникой пения (Морозов, 2002, 2008).

Исследования сердечной деятельности певцов, проведенные нами в перерывах между их выступлениями на сцене, не могли ответить на вопрос, как характеризуется сердечная деятельность певца в момент самого выступления. С целью решения этой задачи нами в дальнейшем была применена радиотелеметрическая аппаратура, позволяющая вести непрерывную регистрацию кардиограммы вокалистов во время пения и выступления на сцене[9]9
  Первые радиотелеметрические исследования сердечной деятельности вокалистов были проведены нами в совместной работе с М. О. Брегманом (Ленинградский институт физической культуры им. П. Ф. Лосгафта) в 1964 г. на базе лаборатории физиологической акустики Ленинградской консерватории. Радиотелеметрическая аппаратура в виде портативных конструкций легко размещалась на поясе испытуемого под верхней одеждой, совершенно не стесняла двигательной активности человека и не была заметна из зрительного зала.


[Закрыть]. Опыты показали, что частота сердечных сокращений у певцов во время исполнения ими вокальных произведений доходит до 140 ударов в минуту, т. е. превышает норму более чем в два раза (рисунок 23). В процессе обычной разговорной речи частота сердечных сокращений увеличивается всего на 5–10 % (Суханова, 1962). Важно отметить, что частота пульса значительно превышает норму не только во время выступления, но и перед ним (своеобразное «предстартовое» состояние).

Рис. 23. Изменение телеэлектрокардиограммы певца под влиянием пения 1 – норма, 2 – при исполнении арии Мазепы. Баритон С. Т-в

Усиление частоты сердечного ритма у певца во время публичного выступления, по-видимому, связано не только и не столько с физической нагрузкой, сколько с эмоциональным напряжением и сценическим волнением.

В современный век массового применения средств звукозаписи радио и телевидения возникает серьезная проблема сохранения эстетических свойств голоса исполнителя, обеспечения естественности его звучания при записи и трансляции. Вряд ли стоит говорить, что массовые средства звукозаписи и звукопередачи, так сильно влияющие на формирование эстетических вкусов слушателей, далеко не всегда удовлетворяют высоким требованиям.

По-видимому, настало время внести соответствующие поправки в ГОСТы, регламентирующие технические качества средств массовой звукозаписи и звуковоспроизведения (магнитофоны, радиоприемники, микрофоны, усилители, тракты радиопередачи, излучатели звука, динамики и т. п.). Биофизические исследования вокальной речи (спектральные характеристики, динамический диапазон и др.) представляют необходимые исходные данные для этих целей. В частности, для решения проблемы естественности звукозаписи и звукопередачи, прежде всего, необходимо задуматься над расширением частотного и динамического диапазонов технических систем и улучшением их частотных характеристик.

Биофизические исследования искусства пения намечают пути не только сохранения, но и искусственного улучшения эстетических свойств голоса исполнителей, передаваемого по линиям электрорадиосвязи. Так, например, если у исполнителя (необязательно певца, но также и диктора или лектора) недостаточно выражены обертоны голоса в полосе высокой певческой форманты (2100–3000 Гц), избирательным усилением этой полосы, путем введения полосовых корректоров можно добиться увеличения звонкости и ясности голоса. Заметим, что существующие широкополосные корректоры высоких частот неудовлетворительно решают эту задачу, так как, наряду с подъемом уровня ВПФ, сильно повышают уровень крайне высоких частот (8–12 кГц), что увеличивает трески, шорохи и снижает естественность звучания.

Наши исследования интегральных спектров голосов разных исполнителей выявили специфичность частотных максимумов основных формантных областей голоса басов, баритонов, теноров, а также женских голосов (Морозов, 1977^а, гл. 1). На этом основании путем избирательной коррекции частотной характеристики тракта можно, например, произвольно изменять звучание мужского голоса, придавая ему более теноровый или, наоборот, более басовый тембр, сглаживать недостатки и т. п.

Исследования по влиянию различного рода искажений обратной акустической связи на голос певца (Морозов, 1977^а, гл. 8) имеют практическое значение в связи с проблемой взаимодействия певца с акустикой зала. Известно, что певец по-разному воспринимает тембр, силу и временные характеристики собственного голоса, в зависимости от акустических свойств помещения, в котором он поет (реверберация и т. п.). Это неизбежно сказывается на его голосе как результат описанных нами эффектов (эффект Ломбарда, эффект ЗОАС, эффект Томатиса). Многие певцы испытывают затруднения при пении в концертных залах с «плохой акустикой», а в той или иной степени к этому фактору чувствительны все. Особую важность этот вопрос приобретает в связи с распространением массовых средств электроакустического усиления голоса певца на сцене и – часто низким качеством усилительных систем, транслирующих звук в зрительный зал с искажениями.

На основе разработанных нами методов представляется возможным решение ряда важных задач: 1) определение степени устойчивости того или иного певца к различного рода искажениям обратной акустической связи с целью их профориентации; 2) осуществление тренировки певцов к различным акустическим условиям путем имитации этих условий при помощи изменений обратной электро-акустической связи; 3) выяснение оптимальных характеристик обратной акустической связи для певцов с целью обеспечения этих характеристик в новых строящихся концертных залах и театрах, а в особенности – с электроакустическими системами их озвучивания.

В качестве актуальных задач научно-технический прогресс выдвинул ряд проблем «общения» человека и машины (Ломов, 1966), и в частности – проблему устного ввода команд. Однако, несмотря на огромные усилия, которые затрачиваются учеными многих стран, проблема, например, автоматического распознавания речи до настоящего времени не решена удовлетворительно. По крайней мере, не создан автомат, способный распознавать (воспринимать и правильно фиксировать) человеческую звуковую речь во всем ее многообразии (включая видоизменения в связи с индивидуальными, половыми, возрастными особенностями дикторов, эмоциональным состоянием говорящего, наличием шумов, искажений и т. п.) с такой легкостью и надежностью, как это производит слуховой анализатор человека.

Вокальная речь мастеров, как нами показано, имеет достаточно высокую степень разборчивости, несмотря на весьма значительные отличия в акустическом строении от обычной речи, и в особенности по спектральным и временным характеристикам. Как нам представляется, это уже дает основание для того, чтобы пересмотреть значение этих характеристик для автоматического распознавания речи, по крайней мере, в той части, которая касается выделения инвариантов этих характеристик для разработки системы автоматического распознавания.

В последнее время самостоятельное прикладное значение начинает приобретать проблема автоматического распознавания эмоционального состояния человека по звуку его голоса. Как показало обсуждение этого вопроса на первом симпозиуме «Речь и эмоции» (Ленинград, 1974 г.), проблема эта имеет много прикладных аспектов и не меньшее число трудностей на пути своего удовлетворительного решения.

Мы позволяем себе надеяться, что наши исследования по выделению инвариантных характеристик эмоций в пении (Морозов, 1977^а, гл. 10) могут способствовать решению этой проблемы. Эта надежда основана на нашем убеждении, что акустические средства выражения эмоций в речи и пении в основе своей едины, подобно тому как един фонетический код для речи и пения, несмотря на всю специфичность вокальной речи по сравнению с обычной разговорной речью.

III. Проблемы дикции вокальной речи в свете экспериментальных исследований[10]10
  По материалам ст.: Морозов В. П. Разборчивость вокальной речи как функция высоты основного тона голоса // Акустический журнал. 1964. Т. 10. Вып. 3. С. 376–380. Англ. перевод: Morozov V. P. Intelligibility In Singing as a Function of Fundamental Voice Pitch // Soviet Phisics-Acoustics. 1966. № 10/3. Р. 395–410.


[Закрыть]

Многие певцы, к сожалению, пренебрегают хорошей дикцией; слушатели часто не понимают языка, на котором поют певцы на сцене, и довольствуются лишь тем, что знают в общих чертах содержание представления.

Энрике Карузо

Эмоционально-эстетическое воздействие вокальной речи на слушателя обуславливается не только ее невербальными средствами (интонационно-тембровыми особенностями голоса певца, музыкой, зрительным восприятием поющего и др.), но и смысловым (вербальным) содержанием произведения (песни, романса, оперы), созданного композитором, как правило, на слова поэта.

В этой связи важной составной частью языка эмоций в пении является дикция, т. е. особенности произношения певцом вокальной речи, обуславливающие ее разборчивость и, следовательно, доступность для понимания и сопереживания слушателями.

В данной работе нами впервые был применен метод оценки (измерения) разборчивости вокальной речи с помощью слоговых артикуляционных таблиц ГОСТ 7153-61 (Морозов, 1961, 1963^а, 1963^б, 1964^г), применяемый инженерами-акустиками для оценки качества телефонной связи (Покровский, 1962).

Проблема дикции

Известно, что вокальная речь многих певцов отличается весьма неудовлетворительной разборчивостью. Характерны в этом отношении высказывания известного оперного певца Э. Карузо (см. эпиграф). Низкая разборчивость вокальной речи породила, по-видимому, обычай печатать в программе спектакля краткое содержание оперы.

В вокальном искусстве и искусстве сценической речи разборчивость обычно обозначается термином дикция (Станиславский, 1955). Вместе с тем термин дикция включает в себя более широкое понятие, чем термин разборчивость, так как связан и с художественно-эстетическими особенностями произношения.

Для улучшения разборчивости обычно даются советы в различных руководствах по пению (Садовников, 1958; Виноградов, 1967), однако советы эти касаются лишь отдельных, частных сторон произношения и не вскрывают общих закономерностей этого явления. Недостаток этот вызван, главным образом, отсутствием точных количественных методов исследования разборчивости вокальной речи: последняя обычно оценивается лишь приблизительно, в качественных терминах (хорошая, плохая).

Начиная с 1960 г. мы предприняли ряд исследований (Морозов, 1961, 1963 ^а, 1963^б, 1964^г, 1969, 1970^а, 1970^б) с целью изучения причин плохой разборчивости речи в пении. В этих исследованиях нами был разработан и применен метод количественного измерения разборчивости вокальной речи.