Текст книги "Жестокость. История насилия в культуре и судьбах человечества"

2. Люди подобны букашкам: Роберт Музиль

I. Субъективное измерение жестокости: Стендаль

Субъективное измерение дискурсивной истории жестокости особенно наглядно раскрывается в небольшом романе Роберта Музиля «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса». Мы подойдем к этому раннему шедевру Музиля окольным путем, рассмотрев нескольких его предшественников. Наша отправная точка – роман Стендаля «Красное и черное», действие которого происходит в период Реставрации, между 1815 и 1830 годами. Герой романа, светский честолюбец Жюльен, спорит в салоне с итальянским графом Альтамирой о французском революционере Жорже Дантоне, хотя на самом деле разговор идет о самоутверждении, гордости мужского пола, социальном статусе и в том числе о жестокости. Эта связь понятна читателю, который знает, что Жюльен хочет видеть страдания Матильды, девушки из знатной семьи, явно влюбленной в него, и потому он упорно игнорирует любые знаки внимания с ее стороны. Герой прекрасно понимает, что своим отвержением он причиняет девушке боль. И сам также страдает из-за того, что ему приходится подавлять собственное желание. Кажущееся бесполезным увлечение девушки предвещает перемену в социально неравных отношениях: «Он не соизволил поднять глаза на Матильду. А она, глядя на него не отрываясь своими широко раскрытыми прекрасными глазами, стояла перед ним, словно его рабыня»[94]94
  Стендаль. Красное и черное. Хроника XIX века / пер. с фр. С. Боброва и М. Богословской // Собрание сочинений: в 12 т. – Т. 1. – М.: Огонек, 1978. – С. 342. См.: Ritter, Die Schreie der Verwundeten. – S. 9–11.


[Закрыть]. В данном случае это явное лицемерие со стороны социально неполноценного человека, рассчитывающего с помощью девушки в конечном счете занять определенное место в обществе.

Из этого описания видно, что определенный жестокий импульс проявляется, казалось бы, в вполне безобидных ситуациях, и он не обязательно должен быть связан с ощутимыми последствиями. Таким образом, явление целенаправленного насилия более распространено, чем может показаться на первый взгляд. Театрализованное и дозированное насилие диктаторов – это лишь верхушка айсберга мощного человеческого импульса. Страдания, которые Жюльен причиняет Матильде, остаются почти незамеченными. Тем лучше изучать на этом примере анатомию жестокости, цель которой – подчеркнуть неравенство в обладании властью.

В «Феноменологии духа» Гегеля[95]95
  Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа / пер. с нем. Г. Г. Шпета. – М.: АСТ, 2021.


[Закрыть] противопоставление господства и рабства – это борьба двух изначально эквивалентных сознаний за самосознание. Для достижения последнего требуется признание со стороны другого, которое, правда, в конечном счете оказывается вдвойне неправильным и несправедливым. Ибо тот, кто становится рабом, лишается равноценного самосознания, а победитель, совершив удивительное превращение, оказывается зависимым от рабского труда и связанных с ним конкретных отношений в мире[96]96
  Кожев А. Введение в чтение Гегеля. Лекции по «Феноменологии духа», читавшиеся с 1933 по 1939 г. в Высшей практической школе / пер. с фр. А. Г. Погоняйло. СПб.: Наука, 2003. С. 62–65. Müller-Funk, Theorien des Fremden. – S. 48–59.


[Закрыть].

Ситуация в романе Стендаля в корне отличается от описанной Гегелем. В «Красном и черном» речь идет о перевороте асимметрии, тогда как у Гегеля – о результате борьбы двух самосознаний. Подчиненный отныне вынужден признать свое подневольное положение и тем самым принять превосходство другого. То, что он исправляет этот перекос, – и хозяин оказывается зависимым от труда слуги, – это инверсия, которая, однако, также имеет значение в романе Стендаля.

В «Красном и черном» Жюльен поначалу наслаждается ощущением собственного достоинства оттого, что женщина из высшего общества безнадежно влюблена в него. Он заставляет ее извиваться, как рыбу. Жюльен медлит с ответом на ее молчаливое признание в любви, даже несмотря на то, что история подталкивает его к этому: в конце концов, он, тайный бонапартист, хотел бы стать членом правящего класса. Из чистого расчета молодой человек не отвечает на ее чувства: хотя он мог бы это сделать, если бы пожелал, и эмоционально был к этому готов, но отказ укрепляет и восстанавливает его ранее уязвленный нарциссизм.

Сцена в салоне дает понять, насколько сильно связаны между собой жестокость и признание. Социальная неполноценность переживается как отсутствие признания, что вызывает желание мужского удовлетворения (Genugtuung). Выпад против женщины имеет целью игнорирование, непризнание ее существования: мужчина делает вид, что вообще не замечает ее, как будто ее нет[97]97
  Todorov, Abenteuer des Zusammenlebens. – S. 100 ff.


[Закрыть].

В сцене разговора аристократ Альтамира, приговоренный к смерти на своей родине, сетует на то, что в их время – напомним, действие происходит в эпоху Реставрации между 1815 и 1830 годами – больше нет по-настоящему жестоких людей, тех, кто, подобно гурману, умеет наслаждаться своими агрессивными импульсами: «Никаких подлинных страстей в XIX веке нет. Потому-то так и скучают во Франции. Совершают ужаснейшие жестокости, и при этом без всякой жестокости»[98]98
  Стендаль. Красное и черное. – С. 343–344.


[Закрыть]. В ходе изысканной беседы, свидетелем, точнее, слушателем которой становится юная Матильда, Жюльен выражает свое согласие с Альтамирой и прерывает его речь следующими словами: «Уж если совершать преступления, то надо их совершать с радостью, а без этого что в них хорошего: если их хоть чем-нибудь можно оправдать, так только этим»[99]99
  Стендаль. Красное и черное. – С. 344.


[Закрыть]. Итак, с одной стороны, молодой человек, который хладнокровно рассчитывает на свое социальное продвижение и использует для этого Матильду, формулирует современную программу жестокости с присущим ей оттенком цинизма, подкрепленным жаждой власти. Она оправдывается как подлинная исключительно благодаря ощущению удовольствия и поэтому включает в себя опыт «реального». С другой стороны, этот взгляд сам по себе романтичен, поскольку он отвергает рациональный расчет в жестокости – которым руководствуется Жюльен по отношению к Матильде – и допускает жестокий поступок только в том случае, если он возникает из субъективного, полностью индивидуального, бесполезного и «подлинного» желания.

Хеннинг Риттер говорит о характерном для Стендаля «культе страсти» и «бегстве от времени, в котором ему суждено было жить и против бесстрастности которого он протестовал». Риттер интерпретирует эту позицию, приписываемую Стендалю, как протест против духа капиталистической деловитости, которая «даже в самых жестоких делах […] не хочет пачкать руки»[100]100
  Henning Ritter, Die Schreie der Verwundeten. – S. 11.


[Закрыть]. Тем самым Риттер косвенно обращается к жестокому коллективному деянию, наивысшей точкой которого стал холокост – массовое уничтожение европейских евреев. При этом остается открытым вопрос, не являются ли эти две формы жестокости, одна – беспристрастная, основанная на холодном расчете, и другая – аффективная, двумя темными сторонами современной западной культуры, неоднократно пересекавшимися в определенных исторических ситуациях. Для мыслителей так называемой консервативной революции, которые в основном придерживались позиции холодного расчета, сокрытие и подавление аффектов должно, вероятно, играть весьма существенную роль (см. главу 3). Этот процесс метафорически описан в сказке Вильгельма Гауфа «Холодное сердце». Подобно тому как в «Фаусте» Гёте человек по договору с дьяволом продает свою душу, в сказке Гауфа происходит символическая замена сердца:

– Смотри! – говорил Михель. – Все эти люди отбросили свои страхи и заботы! Ни одно из этих сердец не волнует больше своих хозяев. Они спровадили из дому беспокойного гостя и чувствуют себя прекрасно!

– Что же они носят в груди вместо сердца? – дрожащим голосом спросил Петер: у него просто голова закружилась от всего этого.

– Вот что, – сказал Михель, выдвинул ящик в шкафу и протянул Петеру… каменное сердце![101]101
  Гауф В. Холодное сердце / пер. с нем. Ю. Коринца. – М.: Детская литература, 1970. – С. 39–40.


[Закрыть]

То, что описано в этой жуткой литературной сказке как символический обмен и замена сердца, можно назвать культурной программой, созданной с целью научить нас держать дистанцию, быть жесткими и бесчувственными. Мыслители разных направлений, например Эмилио Луссу («Год на Высоком плато», 1938), Карло Эмилио Гадда («Журнал войны и тюрьмы», 1999[102]102
  Первая частичная публикация «Журнала войны и тюрьмы» состоялась в 1955 году, затем последовало дополненное издание – 1965 года. И только после смерти писателя была опубликована часть книги, касающаяся Капоретто и его плена. – Прим. ред.


[Закрыть]) и Эрнст Юнгер («В стальных грозах», 1920), периодически – критикуя или, наоборот, одобряя – возвращаются к идее холодности, которую можно выразить метафорой Гауфа. Все эти тексты объединяет то, что в них презрение к смерти и боли считается героизмом. Через десять лет многие из этих людей вольются в то движение, которое без тени сомнений поставит своей задачей уничтожение евреев.

Согласно Каролю (Карлу) Мангейму, отличительным признаком идеологий является точка кристаллизации, в которой соединяются холодный расчет и горячая страсть. Идеологии характеризуются тем, что, подобно утопиям, стремящимся к иному, футуристическому состоянию реальности, они определенным образом выходят за рамки повседневного существования. Они создают излишек (Surplus). Эта трансгрессия приводит в действие холодную страсть, которой питается идеология[103]103
  Мангейм К. Идеология и утопия / пер. с нем. М. И. Левиной // Избранное. Диагноз нашего времени. – М.: Юрист, 1994. – С. 180–181.


[Закрыть].

Жестокость, совершаемая с удовольствием, как правило, исключает традиционную месть, которая проистекает не столько из идеи спонтанной агрессии, сколько из докапиталистической и патерналистски ориентированной экономики обмена: убийство здесь, по-видимому, компенсирует вину, возникшую в результате предыдущего убийства[104]104
  René Girard, Violence and the Sacred, London, 1988. – S. 1–42.


[Закрыть]. Месть становится делом принципа, она поддерживает или восстанавливает символический закон отцов. Обмен репликами в романе Стендаля поначалу производит необычное впечатление: и для Жюльена, и для его собеседника-аристократа субъективная и объективная жестокость находятся в связи друг с другом, поэтому жестокий поступок без субъективного наслаждения напоминал бы декадентство. В противоположность этому можно показать, что «культ страсти», который превозносит «подлинные» аффекты, исторически возник сравнительно недавно. Оба собеседника в романе Стендаля грезят о современном насилии, свободном от аффектов, создавая свой романтический миф о возвышенной жестокости.

Анализ античных философских учений, в частности Цицерона и Сенеки (см. главу 4), показывает, что жестокость должна быть дозированной, то есть количественно ограниченной, а также совершаться без эмоций. Схожую идею можно найти и у Геродота (см. главу 5), который видит чрезмерность персидского царя Камбиса не столько в том, что он пытает и мучает людей, сколько в том, что он не в состоянии контролировать свои жестокие порывы. Жестокость рассматривается многими античными авторами как проблематичное, но в известной степени проверенное средство удержания господства, как целебный дар или яд власти. Лучше обходиться без нее, поскольку она несет с собой риски в смысле последствий, например в виде мести, и может привести к тому, что правитель потеряет свою рациональную мужественность. Последняя, согласно Сенеке, основана на том, что правитель способен сдерживать свои аффекты, в то время как неполноценность женщины, включая ее сексуальность, состоит в том, что ее переполняют чувства[105]105
  Сенека. О милосердии / пер. с лат. М. Позднева. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2022. – С. 234.


[Закрыть]. Таким образом, часто встречающееся в литературе, например у маркиза де Сада, удовольствие от жестокости, которая утверждает и прославляет себя, по-видимому, возникает в более позднее время под влиянием серьезной травмы и соответствующих дискурсов. Ее чаще всего неосознаваемое притяжение можно проследить в ранних литературных формах, начиная с мира античной мифологии, гомеровских поэм и заканчивая Торой и Ветхим Заветом. В адаптациях старых сюжетов, таких как «Саламбо» Флобера и «Пентесилея» Клейста[106]106
  Клейст Г. Пентесилея / пер. с нем. Ю. Корнеева // Драмы. Новеллы. – М.: Художественная литература, 1969. С. 131–246. С. 172:
«Собак спустите на него! В слонов,Чтоб натравить их, факелы метайте!Пусть, скошенный серпами колесниц,Он будет их колесами размолот!»

[Закрыть], мы находим немало от отвратительных зверств, но также, несомненно, и от проекций. В них внутренняя перспектива жестокой борьбы между полами не на жизнь, а на смерть остается в значительной мере скрытой. В целом ее можно описать с помощью гегелевской модели хозяина и слуги, хотя здесь уже вступает в игру чувство мести, направленное на уничтожение другого, на которое обратил внимание Стендаль. Жестокость – это, как правило, исключительная драматическая ситуация, которая в то же время является кульминацией повествования.

II. Отрочество: открытие подростками жестокости и ее тайных мест в творчестве Роберта Музиля

Переходя к роману Роберта Музиля «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса», можно сказать, что бескомпромиссный внутренний анализ, которому автор отдает предпочтение в своем психолого-литературном исследовании, делает этот текст поразительно новым и актуальным[107]107
  Музиль Р. Душевные смуты воспитанника Тёрлеса / пер. с нем. С. Апта // Малая проза: в 2 т. – Т. 1. – М.: Канон-Пресс-Ц, Кучково поле, 1999. – С. 39–187.


[Закрыть]. Согласно собственной интерпретации Музиля, роман представляет собой исследование бисексуальности, садизма, мазохизма и фетишизма[108]108
  Robert Musil, Briefe 1901–1942, Bd. 1, Reinbek, 1981. – S. 23.


[Закрыть], то есть своеобразную литературную параллель фрейдистскому психоанализу. В более поздней интерпретации Музиль придал своему первому роману политический смысл, увидев в альфа-самцах из школы-интерната «сегодняшних диктаторов в зародыше»[109]109
  Robert Musil, Tagebücher, Bd. 1, Reinbek, 1983, S. 914, siehe auch 936, vgl. Oliver Pfohl, Biografi e, in: Birgit Nübel, Norbert Christian Wolf, (Hg.), Robert Musil Handbuch, Berlin, 2016. – S. 6.


[Закрыть]. Традиционная филология, которая в иных случаях любит использовать самопредставления авторов для легитимации своих собственных интерпретаций, в основном не последовала этому намеку. В результате, как отмечает Доротея Киммих, в случае с романом Музиля исследованиям и изысканиям с точки зрения гендерных наук, психоанализа и культурной антропологии отводится весьма малое место[110]110
  Dorothee Kimmich, Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906), in: Birgit Nübel, Norbert Ch. Wolf, (Hg.), Robert Musil Handbuch, Berlin, 2016. – S. 102 f.


[Закрыть].

В небольшом романе, состоящем примерно из пятидесяти сцен и картин, Музиль раскрывает те мотивы, которые заставляют нормального молодого человека участвовать в постоянно усиливающемся унижении одноклассника. Подобная внутренняя фокализация[111]111
  Способ построения повествования, при котором взгляд читателя на мир ограничен точкой зрения одного конкретного героя (фокальный персонаж). – Прим. пер.


[Закрыть] с неизбежностью приводит к автобиографическому формату повествования. Это не значит, что автор прямо воспроизводит травматическую историю своей юности: скорее, рассказчик и главный герой в модельном мире романа находятся в ситуации близости. Все события, и внешние, и, прежде всего, внутренние, разворачивающиеся в сфере мыслей и чувств, описываются с точки зрения одного и того же персонажа – Тёрлеса. Но в отличие от главного героя, для которого поведение его товарищей так или иначе остается в тени, рассказчик в ходе повествования касается душевного мира двух других одноклассников, которые принимают на себя роли преступников. Язык текста, непрерывно совершенствующийся в поисках точных выражений, проникает, как зонд, во внутреннюю жизнь подростков, пытаясь озвучить их противоречивые настроения, чувства и размышления и придать им ясную форму. О том, что речь идет о литературной работе с памятью, о бесстрашном признании (как, например, в «Тонке»)[112]112
  Wolfgang Müller-Funk, Drei Frauen, in: Birgit Nübel, Norbert Ch. Wolf, (Hg.), Robert Musil Handbuch, Berlin, 2016. – S. 199–224.


[Закрыть], свидетельствует и то, что в романе, хотя и не на первых страницах, говорится об отношении главного героя спустя время к этому травмирующему событию. Мы узнаем, что Тёрлес стал «молодым человеком с очень тонким и чувствительным умом» и впоследствии увидел в этом «унижении» приключение[113]113
  Музиль Р. Душевные смуты воспитанника Тёрлеса. – С. 155.


[Закрыть]. Остается неясным, о каком унижении идет речь – о том, которое он совершил по отношению к своему школьному товарищу, или о своем собственном, когда он опустился до соучастия в издевательствах.

Поступок оставляет след в форме повышенной чувствительности, свойственной Тёрлесу. Согласно интерпретации рассказчика, «следование законам, а отчасти, пожалуй, общественной морали» дает некое успокоение[114]114
  Музиль Р. Душевные смуты воспитанника Тёрлеса. – С. 155.


[Закрыть]. В этот момент между действующим лицом и уже взрослым Тёрлесом, который поначалу подавляет/сублимирует травматическое событие, сохраняется определенная дистанция.

В первых сценах и картинах рассказчик очерчивает местность, в которой разворачивается эта маленькая, ничем не примечательная история непрерывных и планомерных мучений. Группа подростков встречает родителей юного Тёрлеса, довольно хрупкого и замкнутого юноши, на железнодорожной станции в приграничном городке. Периферийная пространственная организация имеет большое значение для всей истории. Будущая элита империи, в состав которой входит довольно бедный, безымянный, очевидно славянский город, обучается в школе– интернате на окраине государства[115]115
  См. биографическую справку: Pfohl, Biografi e. – S. 6, 13–15.


[Закрыть]. Как сообщает рассказчик, это делается, вероятно, из расчета оградить «подрастающую молодежь от пагубного влияния большого города»[116]116
  Музиль Р. Душевные смуты воспитанника Тёрлеса. – С. 42.


[Закрыть].

Центральное место в «семейной диспозиции», несомненно, занимает мать, которая является причиной тоски Тёрлеса по дому, и, подобно жертве, Базини, предстает в образе кроткого изгоя. Эдипальная составляющая их отношений раскрывается в знаменитой финальной сцене романа, когда молодой человек со стыдом и волнением вдыхает запах духов, исходящий от талии матери. Мать героя рассказчик представляет достаточно подробно – она является объектом желания и хранителем символического порядка, тогда как отец, напротив, остается незначительной периферийной фигурой. Два лидера класса, Райтинг и Байнеберг, точно описаны по ходу романа, причем Райтинг, который приводит наказание в исполнение, поначалу остается в тени, а сложный внутренний мир религиозного Байнеберга в начале текста несколько раз оказывается в центре нашего внимания. Его аскетические фантазии во многом обусловлены представлением об индийской религии, о которой ему рассказал его отец, бывший колониальный чиновник на английской службе. Желание причинить боль беспомощному товарищу у Байнеберга соединяется с религиозно обоснованной и приукрашенной страстью к экспериментам. Важно, что оба одноклассника старше Тёрлеса: это побуждает его как младшего компенсировать чувство неполноценности активным соучастием. В то время как двое старших уже претендуют на статус мужчин – они пытаются это доказать показным поведением мачо во время визита к проститутке, завершающего прогулку по городу, – застенчивый Тёрлес, чье имя содержит в себе отсылку к безысходности[117]117
  Torlosen (нем.). – Прим. пер.


[Закрыть]и замкнутости[118]118
  Verschlossenheit (нем.). – Прим. пер.


[Закрыть], находится в начале полового созревания. Интернат располагается на окраине провинциального города; кроме того, как мы знаем, это место, где живут мальчики из лучших семей империи. Характерно, что комнаты в нем тесные, выражаясь метафорически, «без дверей» (türlos), а на чердаке есть потайное место, так сказать, гетеротопия гетеротопии[119]119
  Понятие «гетеротопия» было введено Мишелем Фуко для отображения смысловой многогранности, т. е. представления всех смыслов, вложенных в понимание того или иного пространства. Гетеротопия может быть как реальным местом, так и местом, приближенным к утопии, параллельным реальному, пространством (например, тюрьма), наполненность и содержательность которого позволяет приблизить реальное место к виртуальному. – Подробнее см.: Фуко М. Другие пространства // Интеллектуалы и власть: избранные политические статьи, выступления и интервью / пер. с фр. Б. М. Скуратова под общ. ред. В. П. Большакова. – М.: Праксис, 2006. – Ч. 3. – С. 191–204. – Прим. ред.


[Закрыть]. Через некоторое время там, вдали от посторонних глаз, произойдет символическая казнь четвертого ученика. Замкнутость помещения делает возможными жестокие действия, тогда как неотвратимость является их сущностным признаком. Но даже в это закрытое и клаустрофобное место действия есть доступ – правда, лишь для посвященных. Таким образом главный герой и его товарищи попадают в темное пространство, которое является вратами «в другой, глухой, бушующий, страстный, разрушительный мир».

Образ дверей, открытых и закрытых, обыгрывается в романе несколько раз. С одной стороны, они функционируют как вход в иной, жуткий мир, с другой стороны, закрытые двери – это метафора отсутствия доступа, а также состояния того молодого человека, чье имя в слегка искаженном виде указывает на его замкнутое существование. В этом смысле роман Музиля – это текст о границах на самых разных «уровнях» действия, в сфере познания, сексуальности, этики, самости. Исходя из этого, Доротея Киммих описывает пубертат как «переход или нарушение границ»[120]120
  Kimmich, Die Verwirrungen des Zöglings Törleß. – S. 103, 107.


[Закрыть]. Здесь кроется начало юношеской жестокости, которая находится в центре повествования.

III. Жестокость как нарушение границ. Пороги и ритуалы

Биографическим временем в романе является подростковый, переходный возраст, представленный в образе «опасно зыбкой психологической почвы», – мир, знакомый нам по другим авторам начала XX века, таким как Франк Ведекинд, Герман Гессе или Роберт Уолсер[121]121
  Kimmich, Die Verwirrungen des Zöglings Törleß. – S. 101.


[Закрыть]. Указание на этих писателей делает очевидным, что те моменты, которые со всей ясностью описаны Музилем, так или иначе встречаются и в других произведениях. Смысл, который вкладывает Музиль в свою историю состоит в том, что жестокость троих молодых мужчин по отношению к четвертому вызвана не столько необузданной агрессией, сколько крайней чувствительностью. Это проявляется в отношениях юношей между собой. По замечанию социального психолога Манеса Шпербера, «в возрасте полового созревания […] конкретизируются те властные планы», от которых человек «никогда уже не освободится». В этом возрасте собственная самооценка неустойчива, а связанное с ней чувство обиды слишком обострено[122]122
  Sperber, Zur Analyse der Tyrannis. – S. 64.


[Закрыть]. Соответственно, причиной одержимости властью и насилием является не непоколебимая уверенность в себе, а слабое чувство собственного достоинства, нуждающееся в постоянном подкреплении. Атмосфера казармы лишь подталкивает к таким насильственным экспериментам с другим, которые легко производятся в пубертатный период и должны восприниматься как образцовые. Вместе с тем в исследовательской литературе после 1968 года, как и в экранизации «Молодой Тёрлесс» Фолькера Шлёндорфа, делается слишком сильный акцент на социальной критике и в результате теряется центральная тема произведения[123]123
  Шлёндорф Ф. (режиссер). Молодой Тёрлесс. 87 мин. – Германия (ФРГ), Франция, 1966.


[Закрыть]. Эти интерпретации и адаптации были очевидны для своего времени, но они игнорируют антропологический характер текста. В частности, существенным моментом является то, что скрупулезное исследование жестокости молодых мужчин проводится среди представителей высшего класса. Место дисциплинирования в смысле Фуко является важной предпосылкой происходящего.

Место мужской сексуальной инициации – бордель, а человек, который ее проводит, – проститутка Божена. В этой сцене раскрывается связь грубой и волнующей сексуальной социализации, подавленной чувствительности и стремления к жестокости, которую не следует путать со спонтанной агрессией. При этом невозможно избежать сексуального влечения, что вдвойне постыдно.

Угрожающая и одновременно непреодолимая сексуальность представлена женщиной другого языка и культуры, деклассированной личностью, стоящей вне морального порядка. Эта женщина в общепринятом мужском дискурсе того времени представляет «низшее» влечение и не принадлежит к установленному символико-лингвистическому порядку. Божена – непонятная чешка, «некий человек», в момент действия романа предстающая перед «немецкой» мужской элитой империи в трех аспектах – социальном, половом и этническом. Остаток самоуважения она находит в сексуальном опыте и возрасте, которые позволяют ей грубить молодым мужчинам, чтобы иметь возможность что-то противопоставить жестокому презрению со стороны юных барчуков[124]124
  Музиль Р. Душевные смуты воспитанника Тёрлеса. – С. 72–73: «Что, тоска по дому? Мама, что ли, уехала? И этот гадкий мальчишка сразу бежит к такой!.. – Божена ласково зарыла растопыренные пальцы в его волосы. – Брось, не глупи. Ну-ка, поцелуй меня. Благородные люди тоже не марципановые. – И она запрокинула ему голову».


[Закрыть].

Презрение к сексуально желаемому имеет огромное значение для последующей истории. Оно усиливается гомосексуальным аспектом, сопровождающим жестокие игры с одноклассником. Отсюда возникает неразрывная связь сексуального желания и жестокости, к которым затем присоединяется воля к самоутверждению.

Уже в серии сцен в заколдованном заведении Божены появляется Базини – четвертый воспитанник интерната и впоследствии жертва, причем даже с точки зрения проститутки. Как следует из текста, Базини гордится своим статусом молодого аристократа и бонвивана, который хвастается своими сексуальными отношениями с женщинами, при этом презирая их. Соответственно, он тратит гораздо больше денег, чем имеет в своем распоряжении, чтобы показным поведением подчеркнуть свое положение в обществе. Когда Божена вспоминает о матери Базини и других юношей: «Ваших матерей мне просто жаль!»[125]125
  Музиль Р. Душевные смуты воспитанника Тёрлеса. – С. 72.


[Закрыть] – это сильно задевает Тёрлеса. Вид проститутки вызывает в воображении образ матери, и Тёрлесу становится стыдно за свое пребывание у Божены. Образ женщины распадается на мать и шлюху. Тёрлес стыдится Базини, который выступает здесь как своего рода зеркальная фигура и как двойник: он знает, что напыщенность последнего – это лишь компенсация его неуверенности, неопытности, возможно, также его гомосексуальности, в любом случае – всех его сексуальных желаний.

Собственно, отсюда начинается действие, имеющее отношение к нашей работе. Речь идет о том, что один из воспитанников вскрывал ящики, предназначенные для хранения личных вещей, также называемые тайниками, и воровал деньги. Райтинг сообщает своим товарищам Байнебергу и Тёрлесу, что он выследил преступника: им оказался тот самый Базини, который хочет подтвердить свой социальный статус свободным обращением с деньгами. Деньги здесь функционируют как средство признания[126]126
  Музиль Р. Душевные смуты воспитанника Тёрлеса. – С. 74: с точки зрения Тёрлеса: «Его мать была состоятельной дамой; его опекун носил титул „превосходительство“. Тёрлесу не верилось, а на ум приходил рассказ Божены».


[Закрыть].

Дальнейшие события происходят под знаком тайны, того социального и культурного феномена, который, как заметил философ и социолог Георг Зиммель, имеет неоценимое значение для формирования индивидуальности и самооценки. Это как «игровой магазин» – секретный ящик. С самого начала жестокие поступки, которые вскоре последуют, являются тайной, в которую посвящены четыре человека: жертва (Базини), лидер (Райтинг), идеолог (Байнеберг) и последователь (Тёрлес), причем последний очень скоро рискует сам оказаться в положении жертвы. Жестокость избегает света дня. В то же время в другом месте происходит то, что, вслед за философом религии Клаусом Хайнрихом, можно назвать самоутверждением. Хайнрих определяет цинизм как «отталкивание познания ради самоутверждения, которое не хочет быть поколебленным следствиями познания». Согласно Хайнриху, цинизм пытается «осознанно противостоять угрозе бессмысленности»[127]127
  Klaus Heinrich, Vernunft und Mythos. Ausgewählte Texte, Frankfurt/Main, 1983. – S. 41.


[Закрыть]. Хайнрих использует термин «самоутверждение», чтобы раскрыть «разорванную» структуру циничного поведения, предрасположенность людей, которые черпают чувство собственного достоинства хотя бы из отсутствия у них иллюзий относительно того, что мир таков, каков он есть, неприятный, злой и жестокий, и что они приспосабливаются к этому миру с холодной отстраненностью и соответствующим образом реагируют на него. Цинизм рассматривается с точки зрения самости как адекватная реакция на мир, в котором царит безоговорочное отрицание. Жестокость древних богов, которую Клаус Хайнрих в своих лекциях об антропоморфизме интерпретирует как проекцию поведения аристократов, также вписывается в этот комплекс:

Подобно тому, как […] Зевс, защитник дома и гостеприимства, это тот, кто может в любое время поразить жилище ударом молнии, к улыбающемуся богу, Аполлону Вейскому с волчьим оскалом, обращаются с просьбой о мире, зная, что он посылает смерть. Таким образом, здесь мы возвращаемся к корню […] – улыбке, которая милостиво одаривает, и высокомерной, ликующей, насмешливой улыбке, которая ничего не стесняется[128]128
  Klaus Heinrich, Anthropomorphe. Zum Problem des Anthropomorphismus in der Religionsphilosophie, Frankfurt/Main, 1986. – S. 50.


[Закрыть].

Хотя Хайнрих, по крайней мере в этом месте, избегает слова «жестокость», она присутствует в господстве и всемогуществе богов, которых в духе утонченного марксизма он интерпретирует как проекцию поведения представителей знати. Ухмылка бога Аполлона означает наслаждение собственным превосходством, которого невозможно достичь без приправы жестокости. Соответственно, Музиль пишет о Райтинге, что для него «не было большего удовольствия, чем натравливать друг на друга людей, побеждать одного с помощью другого и наслаждаться вынужденными любезностями и лестью, под покровом которых он чувствовал внутреннее сопротивление ненависти. […] Однако Райтинг умел принимать все всерьез. Он был тиран и безжалостен к тем, кто сопротивлялся ему. Его приверженцы менялись со дня на день, но большинство было всегда на его стороне»[129]129
  Музиль Р. Душевные смуты воспитанника Тёрлеса. – С. 77.


[Закрыть]. Так выглядит желание мучить другого и потребность в исследовании чужой территории. Для того чтобы удовлетворить это желание и при этом как бы избежать чувства вины, требуется моральное оправдание – мелкое воровство Базини, который со своей стороны жаждет социального признания.