Текст книги "Шедевры классической оперы. 150 оперных либретто с биографиями композиторов"

6. Бларамберг

Павел Ивановичи Бларамберг родился в Оренбурге 14 сентября 1841 года. Мать его греческого, отец французского происхождения, генерал-адъютант и известный геодезист. Бларамберг воспитывался в С. – Петербургском Александровском лицее, курс которого кончил в 1800 году. Одно время служил в центральном статистическом комитете и статистическом отделении императорского русского географического общества, в 1870-х годах жил в Москве и заведовал в «Русских Ведомостях», иностранным отделом, а в то же время преподавал теорию музыки в московском филармоническом училище. С 1898 г. Бларамберг поселился в имении Чоргун в Крыму. Специального музыкального образования Бларамберг не получил, и более всего обязан, в деле музыкального развития, своей энергии, музыкальным, способностям и советам M. Балакирева и кружка «Новой русской оперной школы». В 1870-х гг. Бларамберг написал следующие 4 оперы: «Мария Бургундская» (поставлена в 1888 г. в Москве); «Скоморох», в 3 актах (на сюжет комедии Островского «Комик 17 столетия»; не шла на сцене, кроме одного акта, исполненного в 1887 г. на ученическом спектакле московского филармонического общества); «Девица – Русалка», в 1 акте (сюжет Мицкевича; шла на сцене названного общества в 1888 г.), и «Тушинцы» (в 4 актах, на сюжет Островского; шла в 1895 г. в московском Большом театре). Как оперный композитор, Бларамберг не отличается оригинальностью и, с музыкально-технической стороны, его оперы напоминают фактуру итальянских опер до-мейерберовского периода, но ему, несомненно, присущи драматическая энергия (лучшие страницы его опер – сильно драматические) и особая элегантность музыкального стиля, на манер французской оперы. Музыкальный национализм – не его сфера и лучшей из его опер, остается эффектная «Мария Бургундская» (на сюжет Виктора Гюго).

7. Блейхман

Юлий Иванович» Блейхман родился 24 ноябри 1868 г. в С-Петербурге. Музыкальное образование получал у Соловьева и Римского Корсакова, а также в Лейпцигской консерватории. Выступал в Петербурге и в провинции в 1890-х гг. симфоническим дирижером и устроителем симфонических концертов (С-Петербургского Филармонического Общества; автор многих популярных романсов, инструментальных композиций и духовной оперы «Севастьян мученик». Его лирическая опера «Принцесса Греза», поставленная в Москве, в 1900 г., очень мелодична, изобилует прелестными романсами, на манер современных итальянских романистов (напр., «Тости») но страдает почти полным отсутствием ансамблей и драматической энергии. Как гармонизатор, Блейхман стоит вполне на уровне музыкальной современности.

8. Бойто

Арриго Бойто родился 24 февраля 1842 г. (н. с.), в Падуе, учился в миланской консерватории. В юности путешествовал по Франции и Германии, где ознакомился с программной музыкой Берлиоза и музыкальными драмами Вагнера. Из его композиции наиболее известна опера «Мефистофель» (1868 г.), вначале провалившаяся в Милане, но затем обошедшая все главнейшие европейские сцены. Итальянцы чтут в Бойто более поэта, чем композитора; кроме оригинальных стихотворений он написал либретто опер «Джиоконда» для Понкиелли, для Верди – либретто «Отелло» и «Фальстафа» и перевёл либретто «Руслана» Глинки. – В музыке «**********» он придерживается вагнеровских мелодекламационных традиций, не обладая, впрочем, ни вагнеровской индивидуальностью, ни вагнеровским контрапунктическим мастерством в виде т. н. «лейтмотивного тематизма». Либретто и музыка Бойто вполне сценичны. В Милане в 1901 г. в этой опере очаровал итальянцев, в роли Мефистофеля, наш Ф. И. Шаляпин.

9. Бородин

Александр Порфирьевич Бородин родился 31 октября 1831 г. (с. с.) в Петербурге, внебрачным сыном одного из князей Имеретинских и получил прекрасное воспитание. Изучал медицину и химию в медико-хирургической академии; стал со временем профессором химии. В музыкальном отношении он самоучка: усовершенствовал, технику его письма Балакирев. Знакомство с Листом во время заграничных путешествий Бородина, в связи с влиянием балакиревской «кучки» (Кюи, Мусоргский, Корсаков), побудило его заняться программной музыкой (наиболее известна его музыкальная картина «Средняя Азия»). С 1871 года он стал писать оперу «Князь Игорь», оконченную Римским-Корсаковым и Глазуновыми уже после скоропостижной смерти Бородина, последовавшей 15 февраля 1887 г. – «Князя Игори» Бородин посвятил памяти Глинки. Есть сходство между оперой «Князь Игорь» и «Русланом»: в общем эпическом, описательном характере музыки, лишенной сильного драматического движения в «народности» хоровых, песен и сольных партий, а также в эффектном контрасте между диатонизмом русской и хроматизмом восточной (половецкой) мелодии: можно провести даже довольно любопытную параллель между ариями Руслана («О поле, поле») и пленного князя Игоря. В общем, музыке Бородина присуща собственная индивидуальность, особый светлый, жизнерадостный колорит; интересен и элемент народного юмора в опере Бородина (партии Скулы и Брошки). В результате, Бородин в «Князе Игоре» – интереснейший и талантливейший (русский музыкант – «народник».

10. Брюль

Игнац Брюль родился 7 ноября 1846 г. (п. с.) в Проснице, в Моравии; учился в Вене фортепианной игре у Эйнштейна, a композиции у Руфинача и Дессова. Сначала был виртуозом и учителем фортепианной игры, но успех его оперы «Золотой крест» (1875 г.) побудил его посвятить себя композиции. – «Гренгуар» (1892 г.) Брюля представляет собой тип одноактной оперы, созданный Масканьи. Расчёт композитора одноактной оперы, очевидно, произвести возможно сильнейший эффект в возможно кратчайшее время; можно было бы ожидать, что именно в этой опере должен быть разработан преимущественно ансамбль, та движущаяся во времени и пространстве живопись, которая составляет торжество оперы в сравнении в сильнейшею в других отношениях драмой. Но именно ансамбль малоразвит с «Крестьянской чести» Масканьи и вовсе не развит в «Гренгуаре» Брюля. Это – рядъ ариозо, гармонизованных изящно и одетых в пестрый костюм современной инструментовки. В «Гренгуаре» нет могучего драматического размаха, составляющего прелесть музыки Масканьи, но музыка Брюля мелодична и грациозна.

11. Буальдье

Франсуа Адриен Буальдье родился 16 декабря 1775 г. (н. с.) в Руане; начал свою музыкальную карьеру певчим; занимался у органиста Броша. Начал писать оперы с 18 лет; в 1795 г. поехал в Париж, где добился профессуры в консерватории и написал оперу «Жан Парижский» (1812 г.), имевшую огромный успех. Предварительно он совершил путешествие в Россию, где был обласкан петербургским обществом и императором Александром I. В 1825 г. было поставлено в Париже лучшее его произведение: «Белая женщина». Умер 8 октября 1834 г. в своём имении Жарси, близ Гробоа. – Изящество инструментовки и пластическая прелесть мелодии до сих пор делают «Белую женщину» украшением любого оперного репертуара. «Белая дама» – образец гармонического слияния элементов романтического и комического, идеализма и реализма; в ней есть что-то Моцартовское, высокохудожественное. Романтизм Буальдье – не грубая чертовщина Вебера и не заоблачная мистика Вагнера: композитор набрасывает легкое облако таинственности на своих героев, прозрачное ровно настолько, чтобы они казались поэтичны, не утрачивая своей реальности. Буальдье в своём творчестве следовал тому приёму, который побуждал эллинских скульпторов изображать радость, погруженную в легкое раздумье. Такова, слегка грустная и слегка юмористическая, романтика и Глинкинского «Руслана».

12. Вагнер

Рихард Вагнер родился 22 мая (н. с.) 1813 г. в Лейпциге; теорию музыки изучал под руководством Вейнлига. В 1833 г. написал оперу «Феи», которую поставил, без успеха, в 1834 г., когда получил место капельмейстера в Магдебурге. В 1837 г. дирижировал оперой в Риге, где начал свою оперу «Риенци», поставленную в 1842 г. в Дрездене. (До 1842 г., с 1839 г., жил в Париже и бедствовал). «Риенци» доставил ему капельмейстерское место в Дрездене; в 1843 г. он поставил «Летучего Голландца», в 1845 г. – «Тангейзера». Участие в восстании 1848 г. побудило его к бегству из родины. В его отсутствие, в 1850 г., Лист поставил в Веймаре «Лоэнгрина». С 1864 г. Вагнер, пользуясь амнистией, вернулся и, при помощи своего покровителя, короля Людовика II Баварского, поставил в Мюнхене оперы: в 1865 г. – «Тристана и Изольду», в 1868 г. – «Нюренбергских певцов-мастеровых», в 1869 и 1870 гг. первые две части своей тетралогии «Нибелунгов перстень». В 1866 г. – вторично – женился на дочери Листа. С 1871 г. переехал в Байрейт, где построил свой собственный театр, в котором в 1876 г. поставил целиком тетралогию «Нибелунгов перстень», а в 1882 г. – «Парсиваля». Умер 13-го февраля 1883 г. в Венеции. – Деятельность Вагнера, как оперного композитора, следует разделить на три периода: в первом периоде он не выходит из рамок традиционных форм мелодической оперы; во втором – впервые прибегает к новой форме мелодекламационной оперы – к «лейтмотиву», но еще не бросает старых мелодических форм арии и т. д.; в третьем периоде Вагнер становится решительно на сторону мелодекламационной оперы (музыкальной драмы), совершенствует свой лейтмотивный тематизм в оркестровом аккомпанементе и мелодическое значение вокальных партий доводит до минимума. Итак, новаторство Вагнера выразилось в решительном подчинении музыки – драме: мелодию он перенес со сцены в оркестр и арию заменил музыкальной декламацией, речитативом. Отказавшись с 1843 г. (в «Летучем Голландце») от общепринятых оперных форм (арий, дуэтов, ансамблей), Вагнер старался достигнуть музыкального единства приёмом тематизма, т. е. возвращения к мелодии, связанной с характеристикой лица или драматического момента («лейтмотивы»). Его оперы с этого времени становятся, в особенности, новы, и интересны со стороны оркестрового симфонического аккомпанемента; он создал, т. н. «лейтмотивный контрапункт» и тем самым сильно двинул вперёд европейскую оперу в отношении выразительности. «Лейтмотивный контрапункт» – несомненная заслуга Вагнера в истории оперы; средство это пригодно для обоих главных родов «оперы»: и для оперы мелодической (еще Серов указал на то, что Глинка в «Жизни за Царя» пользуется темой «Славься», как лейтмотивом), и для оперы мелодекламационной («Каменный гость» Даргомыжского и т. п. произведения скучны именно потому, что оркестровому аккомпанементу их не достаёт лейтмотивного тематизма). – К первому периоду деятельности Вагнера относятся оперы «Феи» и «Риенци»; в них Вагнер не более, как «мейерберист». Ко второму периоду следует отнести оперы «Летучий Голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин». В настоящее время эти три оперы особенно популярны: лейтмотивный тематизм их довольно прост, а содержание более или менее реалистично, хотя и заимствовано из фантастических германских сказаний. Особенно симпатичен «Летучий Голландец»; в этой опере Вагнер проявил свежесть и непосредственность мелодического творчества. Опера написана как бы двумя стилями: специально-Вагнеровским, бесформенно-мистическим, который вполне уместен для характеристики человекапризрака, и ясным, общедоступным, рисующим других, реальных лиц (партия Даланда, хоры). В музыке к «Тангейзеру» сказывается стремление к живописному элементу; увертюра колоритна в особенности; страсть действующих лиц не растет, а находится в одном, моментальном напряжении – таков бесконечный финал 2-го акта, эта неподвижная картина. В «Лоэнгрине» Вагнеровская мистика еще понятна и доступна большинству. Мелодия увертюры, которая как бы спускается с высот, проносится над землей (большое fortissimo) и замирает опять в высоте, на флажолетах скрипок, изображает не только полет мистической «Граля», но и полет Вагнеровского вдохновения. В последующих операх, третьего периода, композитор уже редко спускается к земле, и парит на одной мистической высоте с упорством, дающим впечатление усилия, причем оркестровый аккомпанемент очень сложен и рассчитан на «знатока», вдобавок, еще изучившего различные комментарии к этим операм со списками «лейтмотивов». Оперы этого третьего периода – наиболее «новаторские», и поэтому эта музыка все еще не столько «музыка настоящего», сколько «музыка будущего» (точнее выражаясь: музыка будущей популярной оперы мелодекламационного направления). Оперы третьего периода суть: «Тристан и Изольда» (апофеоз отвлечённой, мистической любви между мужчиной и женщиной), «Нюренбергские певцы-мастеровые» (апофеоз искусства; по исключению, это – единственная опера Вагнера на исторический и реалистический сюжет, с исторически существовавшим, но сильно идеализованным поэтом-сапожником Гансом Саксом), тетралогия «Нибелунгов перстень» из четырёх частей: «Рейнский клад», «Валькирия», «Зигфрид» и «Закат богов» (апофеоз шопенгауэровской резиньяции и буддийского отречения от жизни, представителем которых является бог Вотан) и драма-мистерия «Парсивал» (апофеоз христианского, но более созерцательного, чем деятельного сострадания к ближнему). – Вагнер сам писал свои либретто и вносил в них много интересных и современных философских настроений и созерцаний. Вагнер занял видное место в истории мировой оперы, как превосходный философ-либреттист и как гениальный лейтмотивный контрапунктист. Рихард Вагнер, – сила, отразившаяся на оперном творчестве всех стран (у нас на Руси – в операх Римского-Корсакова, начиная с «Садка», 1897 г.). Но, разумеется, неправы те «вагнерианцы», которые полагают, что Вагнером закончилась эволюция оперы, как рода искусства, и что Вагнер примирил слово и звук навечно-незыблемых началах в своей «музыкальной драме»; как я указывал выше, в вступительном «очерке всеобщей истории оперы», такие музыкальные синтетики, как Вагнер, лишь на недолгое время могут соединять в своих оперных произведениях два основных течения оперы, как рода искусства (мелодическое и мелодекламационное). В своей же «Истории русский оперы» (2-е издание, Москва, 1904 г.) я доказываю, что влияние Вагнера на русскую музыку имеет свои естественные пределы в том обстоятельстве, что т. н. «всечеловеческое» в Вагнеровской индивидуальности есть, в сущности, лишь «всенемецкое».

13. Вагнер Зигфрид

Зигфрид Вагнер, сын великого Рихарда, родился в 1869 г. в Трибшене близ Люцерна; изучал сперва архитектуру, но потом перешёл к изучению музыки под руководством Гумпердинка (автора оперы «Гензель и Гретель»). С 1896 г. занял место дирижера на байрейтских празднествах (летних представлениях вагнеровских опер). Карьеру оперного композитора начал с 1899 г., постановкой в Мюнхене оперы «В медвежьей шкуре». К первому десятилетию 20-го века относятся оперы З. Вагнера «Банадитрих», «Завет звёзд» и др. – Зигфрид Вагнер применяет лейтмотивно-контрапунктическую манеру своего отца к сюжетам и мелодиям более или менее лёгкого, сказочно-опереточного жанра à la Гумпердинк; получается нечто, не лишенное оригинальности, грузно-юмористическое, нравящееся тяжеловатой на подъём немецкой публике, – тем более, что Зигфрид Вагнер драматизирует популярные немецкие народные сказки.

14. Василенко

Сергей Василенко своей кантатою, написанной им при выпуске из московской консерватории весной 1901 г., в форме нижепоименованной одноактной оперы, обратил на себя внимание москвичей. Его опера была исполнена на концерте, издана и шла на частной московской оперной сцене в 1903 г. В опоре очень эффектен контраст между протяжным пением иноков и татарским удалым маршем: и пение, и марш выдержаны в надлежащем стиле музыкального национализма.

15. Вебер

Барон Карл Мария Вебер родился 18-го декабря 1786 г. (н. с.) в Эйтине в Ольденбурге и в юности занимался более литографией, чем музыкой. Опера, которую он написал в 1800 г., в 14 лет от роду, «Лесная девушка» («Сильвана») имела большой успех и побудила его приналечь на композицию. В Вене в 1803 г. он учился у аббата Фоглера. вместе с Мейербером. Апогея известности он достиг в 1821 г., когда поставил в Берлине «Волшебного стрелка»: с этого времени началась его европейская слава. В 1823 т. Вебер поставил в Вене свою оперу «Эврианта», в 1826 г. в Лондоне – оперу «Оберон». В Лондоне и скончался 5 июня 1826 года. – Влияние Вебера на историю оперы 19 века громадно. Это первый сознательный поборник нового, романтического направления в опере. Романтизм должно понимать в смысле противоположности классицизму, как равновесию формы и содержания в искусстве: признаками романтизма являются преобладание субъективности, содержания над формой, чувства и страсти над умом, фантазии над рассудком, тяготение к средними векам, как к поре царства чувства над умом (классицизм в такой же мере тяготеет к античной древности, к здравомыслию). Романтики всегда начинают новые периоды искусства, классики – завершают их; романтики всегда люди «бури и натиска», классики – люди ясной и ровной деятельности. Вебер начал период романтической оперы, продолжателями которого были Маршнер и Мейербер, а завершителями – Вагнер и отчасти Чайковский. – «Фрейшицу» вредить его известность: так как эта опера не сходит с репертуара, то ее или дают очень небрежно, с тряпками вместо декораций, или же ставят в качестве феерии, с порядочными декорациями, но разучивая кое-как. Трудно при этом оценить ту тесную связь, какой соединена в этой опере драма и музыка. Лучшую рецензию о «Фрейшице» написал литературный критик Брандес, включивший Вебера в романтическую школу немецких поэтов начала века; Брандес первый указал на программность, т. е. поэтический характер Веберовской музыки; последнее долгое время игнорировалось в виду богатой мелодической изобретательности композитора (сцена в «Волчьей долине» полна звукоподражаний, музыкальной живописи). Брандес обратил внимание и на Веберовский ритм: «Как романтики склонны смотреть на язык с абстрактной точки зрения, как на звук и ритм, так и Вебер склонен рассматривать музыку преимущественно с точки зрения ритма. Таким образом, например, мотив Самиэля более ритмичен, чем мелодичен, и производить, поэтому действие более грубое, внешнее, но зато и более живописное».

16. Верди

Джузеппе Верди родился 9 октября 1813 г. (н. с.) в деревне Ронколе, под Буссето (Парма): умер 14 января 1901 г. в Милане; сын трактирщика. Городское управление дало ему средства для поездки в Милан, где он брал уроки теории у Лавиньи; консерватория отказала ему в приёме, усомнившись в его музыкальных способностях. В первой своей опере «Оберто» (1839 г.) он явился подражателем Беллини; о Верди заговорили со времени его «Эрнани» (1844 г.). Последующие оперы имели мало успеха. Блестящий период композиторской деятельности Верди начался с оперы «Риголетто» (1851 г.), за которою последовали: «Трубадур» (1853 г.), «Травиата» (1853 г.), «Бал-маскарад» (1858 г.). Апогея своей европейской славы Верди достиг после постановки своей «Аиды» (1871 г.), пописанной по заказу египетского хедива за гонорар в 40,000 рублей. В 1877 г. он окончил «Реквием». В 1887 г. был поставлен «Отелло», в 1893 г. – «Фальстаф», комическая опера. Всего написал свыше 20 опер (из них одну для С.-Петербурга, в 1862 г.: «Сила судьбы» – по специальному заказу, которого никогда не удостаивались русские композиторы). В 1897 г. основал близ Милана большое «Убежище для престарелых музыкантов». Смерть его вызвала необычайные знаки сочувствия во всей Италии. – Верди принадлежит к числу величайших оперных мелодистов всех времен, хотя, в чисто музыкальном отношении, мелодии Россини более приближаются к идеалу итальянского «bel canto». Он мелодист сценический; в «Бале-маскараде» его мелодии достигли пределов выразительности, доступной для композитора, придерживающегося старых оперных форм и не владеющего Мейерберовским даром ансамблей. Его деятельность можно разделить на три периода: первый, несамостоятельный, кончается «Эрнани». второй период начинается «Риголетто» и кончается «Балом-маскарадом» – период самобытного мелодического творчества в старых оперных формах. Третий период включает в себе «Аиду», «Отелло» и «Фальстафа»; формы уже свободнее, гармония преобладает над мелодией, композитор приближается к идеалам Вагнеровской музыкальной драмы. Верди принимался и за контрапунктическую оперу с Мейерберовскими ансамблями; такова была его опера «Дон-Карлос» (1867 г.), успеха не имевшая. – «Риголетто» и «Трубадур» Верди почти чужды лиризма: оперы почти сплошь состоят из патетических, темпераментных, а иногда и прямо крикливых, арий; зато в них сказывается сильная драматическая индивидуальность художника, наиболее долговечный элемент всякого произведения искусства. Мягкого лиризма и чисто-музыкальной красоты более в «Травиате», но драматизм и лиризм одновременно развиты лишь в мелодиях «Бала-маскарада». – В «Аиде» Верди затушевал свою индивидуальность и дал образец того, что может быть названо мелодической драмой; в «Аиде» он удачно прибегает к кое-каким Вагнеровским приёмам инструментовки и речитативной формы, но не пренебрегает и Мейерберовскими ансамблями, и старыми формами (арии, дуэты и т. д.), когда последние не препятствуют драматическому движению. В «Отелло» уже видна боязнь законченных оперных форм, злоупотребление модуляциями и пряностями современной гармонии; это уже, так сказать, – гармоническая драма. В «Фальстафе» художник приналёг на ритмику, правильную декламацию, окончательно подчинив музыку поэзии; стремление к Вагнеровской музыкальной драме выражено еще яснее. Впрочем, самому главному Вагнеровскому достоинству – «лейтмотивному контрапункту» – Верди подражал сравнительно мало.