Текст книги "Владимир Лебедев"

Профессиональная подготовка началась для Лебедева с того времени, когда, еще мальчиком, он принялся наблюдать окружающую действительность и закреплять на бумаге увиденное. Уже в эту пору стала понемногу формироваться самостоятельная тренировка зрительной памяти. Первые юношеские рисунки Лебедева выполнены почти без исключения по воспоминанию. Молодой художник, однако, вполне отдавал себе отчет в том, что для завоевания мастерства ему необходима именно работа с натуры.

Будучи еще учеником старших классов Петровского коммерческого училища, он посещал по вечерам мастерскую художника А.И. Титова, где рисовали обнаженную натуру, – «скучно поставленную», как впоследствии вспоминал Лебедев. Более серьезное учение началось с 1910 года.

В уже цитированных автобиографических заметках художник рассказывает: «Желание рисовать с натуры длительно и писать маслом привело меня к профессору Рубо. Очень интересно и волнующе для меня было то, что прежде чем разрешить посещать свою „стеклянную“ батальную мастерскую, он решил попробовать меня. Посмотрел рисунки и спросил: „Вы это без натуры рисовали? – Я ответил утвердительно. – Ну, тогда идите в соседнюю комнату, берите картон и уголь и изобразите мне атаку“. Через полтора часа моих усилий я услышал за спиной голос: „Можете приходить работать в мастерскую в любое время писать и рисовать“» [9]9
  Архив В.В. Лебедева, Ленинград.


[Закрыть].

1. На бегах. 1910

Но детское увлечение военными темами прошло. Батальная живопись совершенно не интересовала Лебедева. В мастерской он занимался исключительно рисованием лошадей, с радостью используя наконец-то представившуюся возможность систематически работать с натуры. Но сам профессор – Ф.А. Рубо, автор знаменитой панорамы «Севастопольская оборона», в какой-то степени импонировал девятнадцатилетнему художнику как умелый и опытный мастер, «академический профессионал международного класса», по позднейшему отзыву Лебедева. Стоит отметить, что и профессор, со своей стороны, высоко оценил одаренного юношу, неоднократно ставил его в пример другим ученикам и выбрал себе в помощники для работы над панорамой «Бородинская битва», подготовлявшейся в Мюнхене, где постоянно жил Рубо. Впрочем, поездка Лебедева в Мюнхен не состоялась.

Профессор мало вмешивался в работу своих учеников и не стремился влиять на них. Он только «никому не мешал», как впоследствии рассказывал Лебедев. Быть может, именно это обстоятельство и делало мастерскую Рубо особенно притягательной для молодежи, ищущей самостоятельного пути в искусстве. Здесь одновременно с Лебедевым учились не только будущие баталисты, например, М.И. Авилов и П.Д. Покаржевский, но и такие художники, как юный Л.А. Бруни, а также С.А. Нагубников и П.И. Львов, близкие к только что тогда созданному «Союзу молодежи». Именно в мастерской Рубо произошло первое сближение Лебедева с современной художественной средой.

Лебедев оставался в батальной мастерской до 1911 года. Следующий, 1912 год стал переломным в его художнической судьбе. Начальный период творческого созревания завершился. Новые интересы вошли в сознание молодого художника.

«В январе 1912 года я поступил в частную мастерскую художника Михаила Давидовича Бернштейна, – рассказывает Лебедев в автобиографии. – Это был для меня целый переворот: я стал читать систематично книги по истории искусств и пристрастился к анатомии, а главное, мне понравилось рисовать с натуры обнаженных людей. Михаил Давидович хорошо знал анатомию, и я свою любовь к спорту совместил с изучением этого предмета. Бернштейн освободил меня от платы за обучение. Мы ходили на французскую борьбу. Бернштейн часто сравнивал борцов с фигурами Микеланджело. На этих наглядных уроках я понял многое в движении и пропорциях человеческого тела…

2. Портрет Сарры Дармолатовой. 1912

В мастерской Бернштейна я познакомился с рядом лиц, ставших моими друзьями: Саррой Дмитриевной Дармолатовой (она стала потом Саррой Лебедевой), Николаем Фёдоровичем Лапшиным, Владимиром Евграфовичем Татлиным и Виктором Борисовичем Шкловским (тогда лепившим). Вспоминаю эту мастерскую с чувством благодарности» [10]10
  Архив В.В. Лебедева, Ленинград.


[Закрыть].

Именно Бернштейна – и лишь его одного – следует назвать учителем Лебедева. Он был умелым, образованным и тонким педагогом, хотя и не способным увлечь своим примером. Он мог дать верный и нужный совет, но не мог, да и не старался повлиять на характер и направленность творчества своего ученика. Он предоставил Лебедеву идти своим собственным путем, нимало не покушаясь на его самостоятельность.

Лебедев сохранил независимость и по отношению к художественной среде, окружавшей его в мастерской Бернштейна. Рядом с Лебедевым учились здесь высокоодаренные молодые люди. С некоторыми из них его связывала тесная дружба, а в дальнейшем и совместная работа. Однако, несмотря на несомненную духовную близость со своими сверстниками, Лебедев ни тогда, ни позднее не входил ни в какие группы, кружки или творческие объединения, так легко создававшиеся в ту пору. Эстетические теории и групповые доктрины того времени оставляли его равнодушным. В идейных и творческих исканиях он желал опираться лишь на свой собственный опыт.

Итак, именно в пору работы у Бернштейна зародились в сознании Лебедева новые тенденции, которым предстояло сыграть определяющую роль в дальнейшей жизни художника. Интерес к рисованию обнаженной натуры вскоре перерос в страстное увлечение задачей изображения человека – задачей, ставшей впоследствии едва ли не центральной во всём творчестве Лебедева. Систематические занятия историей искусств, начавшиеся с изучения рисунков Микеланджело, заложили прочную основу той широкой историко-художественной эрудиции, которая отличала Лебедева в течение всей его деятельности.

В том же 1912 году в петербургской художественной жизни произошло событие, имевшее для Лебедева очень большое значение. В связи со столетней годовщиной Отечественной войны 1812 года журнал «Аполлон» и петербургский Французский институт организовали грандиозную выставку «Сто лет французской живописи (1812–1912)». Она включала около тысячи картин и рисунков – от Ж.Л. Давида до П. Сезанна, – взятых частью в русских дворцовых и частных собраниях, но главным образом в музеях Франции и галереях парижских коллекционеров. Ничего подобного нельзя было тогда увидеть ни в Эрмитаже, ни в московских собраниях С.И. Щукина и И.А. Морозова. Русские зрители впервые получили возможность познакомиться с живописью Т. Жерико и О. Домье, с рисунками К. Гиса и О. Родена, а также с произведениями всех главных представителей импрессионизма и постимпрессионистических течений. Достаточно указать, что на выставке было десять работ Э. Мане, в том числе «Нана» и «Бар в Фоли-Бержер», двадцать четыре работы О. Ренуара, семнадцать работ П. Сезанна. Однако не только отдельные мастера или отдельные шедевры определяли значение этой выставки; еще более существенным и поучительным для русских художников явилось то обстоятельство, что французская живопись XIX века предстала здесь как живое единство, в котором внимательный зритель мог проследить развитие традиций и закономерную последовательность в постановке и решении творческих задач.

«Выставка французской живописи за сто лет есть событие в полном смысле слова… – писал Александр Бенуа. – И это событие не потому, что собрано здесь столько картин, столько дорогих картин, что есть, чем потешить любопытство обычных выставочных посетителей, а потому, что выставленное есть нечто живое, животворящее, что оно полно живительной силы, что это и есть искусство нашей эпохи, что здесь мы видим подлинное отражение художественных переживаний нашего века – вроде того, как итальянцы чинквеченто видели сумму переживаний своего века в Сикстинской капелле и в Станцах Ватикана» [11]11
  Бенуа А.Н. Выставка-музей // Выставка «Сто лет французской живописи». 1812–1912. СПб.: Аполлона, 1912. С. 47.


[Закрыть].

Бенуа со свойственной ему проницательностью сформулировал, по-видимому, самый существенный итог того впечатления, которое оставила выставка в русской художественной среде. Особенно сильным было ее воздействие на молодое поколение художников. Но, быть может, лишь немногие пережили эти впечатления так горячо и страстно, как Лебедев.

В залах Юсуповского дома на Литейном, где размещалась выставка, Лебедев проводил целые дни, изучая, сравнивая и размышляя. Именно здесь он нашел ответ на вопросы, которые ставила перед ним его собственная работа в искусстве. Всматриваясь в картины Э. Мане и О. Ренуара, Ж. Сейра и П. Сезанна, в акварели К. Гиса, в портретные рисунки Д. Энгра, он впервые понял, или, лучше сказать, глубже почувствовал, что живая современность, взятая в упор, неприкрашенная и не идеализированная, может стать в искусстве прекрасной и грандиозной. Такого урока не могли ему дать ни произведения современной русской академической или позднепередвижнической живописи, ни ретроспективные и стилизованные картины мастеров «Мира искусства», ни работы «левых» современников, которые можно было видеть на выставках «Бубнового валета» и петербургского «Союза молодежи». В итоге анализа мастерства великих французов постепенно вырабатывался в сознании Лебедева новый критерий художественного качества, требовательный и принципиальный. Французская выставка обострила у художника чувство профессиональной ответственности за свою собственную работу.

Рассказывая автору этих строк о своих юношеских впечатлениях, пережитых на французской выставке, Лебедев особенно настойчиво подчеркивал одну существенную частность: картины импрессионистов и в первую очередь Э. Мане убедили его в том, что современная одежда, которая в 1910-х годах казалась большинству художников «неэстетичной», органично связана с образом современного человека; на холсте живописца-реалиста она обретает выразительность и эстетическую ценность.

Так возникли у Лебедева глубокие и прочные связи с французской художественной традицией, впоследствии укрепившиеся и прошедшие сквозь всю его жизнь. Однако не следует истолковывать сказанное в том смысле, что молодой художник сделался, хотя бы на краткий период, подражателем кого-либо из полюбившихся ему мастеров. Этого не случилось. Отношение Лебедева к выбранным им образцам всегда строилось на более сложных и тонких основах, нежели простое подражание. Можно даже утверждать, что в творчестве Лебедева не было немедленной реакции на пережитую им встречу с французским искусством. Впечатления от работ Гиса, Мане, Ренуара и Сейра, глубоко усвоенные Лебедевым, надолго остались как бы подспудными и лишь гораздо позднее отразились в его собственных произведениях, переработанные и видоизмененные личным опытом художника и свойственным ему строем эмоциональных переживаний. Н.Н. Пунин справедливо указывал, что «Лебедев, в отличие от многих русских художников, которые, попадая под те или иные воздействия, начинают и видеть, и чувствовать чужими глазами и чужим сердцем, всегда оставался самим собой; он не заражался чужой эмоциональностью, не усваивал чужого мироощущения; огромный опыт французских мастеров был для него не опытом жизни, а только опытом школы, и он разумно использовал этот опыт не для того, чтобы развить свою индивидуальность, а чтобы сделаться более совершенным художником» [12]12
  Пунин Н.Н. Владимир Васильевич Лебедев. Л.: Комитет популяризации художественных изданий, 1928. С. 18, 19.


[Закрыть].

Несколько предвосхищая выводы дальнейшего исследования, необходимо уже здесь настойчиво подчеркнуть, что было бы ошибкой сводить традиции Лебедева к одним лишь французским источникам. Творческая генеалогия Лебедева гораздо сложнее. Она включает обширный ряд разнообразных и разновременных явлений мировой художественной культуры; среди них первостепенно важное значение для художника имеет глубоко изученная им традиция русского народного творчества. Однако столь же настойчиво следует подчеркнуть, что именно французская живопись импрессионизма и постимпрессионизма явилась для Лебедева руководящей основой пройденной им школы – строгой, последовательной и вполне самостоятельной школы, которой не могли ему дать мастерские Рубо и Бернштейна.

Осенью того же 1912 года Лебедев выдержал экзамен в Академию художеств. «Но я в Академии не нашел ни среды, ни профессуры, – рассказывает художник. – И она не вызывает у меня воспоминаний. Благодарен я только ее хорошей библиотеке» [13]13
  Архив В.В. Лебедева, Ленинград.


[Закрыть]. В течение ряда лет он лишь числился в списках Академии и продолжал активно работать в частной мастерской Бернштейна.

3. Натурщик. 1910-е

От этого второго периода ученичества, сравнительно недолгого (1912–1916), но интенсивного и целенаправленного, сохранилось довольно значительное количество работ. Центральное место среди них занимают рисунки углем, сангиной и свинцовым карандашом, изображающие обнаженных натурщиков и натурщиц. Процесс овладения мастерством с особенной наглядностью раскрывается именно в этих рисунках.

Самые ранние из них свидетельствуют о повышенном интересе к пластической анатомии, столь характерном для мастерской Бернштейна. Натура в работах Лебедева взята как бы в упор. Каждая отдельная форма изучена тщательно и подробно и воссоздана с образцовой точностью. Но художник недаром указывает в автобиографии, что изучал анатомию, не отрывая ее от живого наблюдения движущегося человеческого тела на боксерском ринге или арене цирка. Это обстоятельство имело решающее значение во всей системе творчества Лебедева и, в частности, в той «академии без академизма», которую он для себя создал. Анатомическое строение человека воспринято и понято художником не в статике, не в срисовывании неподвижно позирующего натурщика, а как бы в стихии движения. Рисунки Лебедева свободны не только от академической сухости, но и от натуралистической дробности, разрушающей конструкцию.

4. Обнаженная. 1916

5. Обнаженная (с ребенком). 1910-е

6. Обнаженная. 1916

В некоторых работах можно различить влияние классических образцов, на которых Бернштейн воспитывал свою мастерскую. Сохранился рисунок углем, изображающий натурщика с раскинутыми руками, намеренно поставленного в позу одного из «Натурщиков» Леонардо да Винчи. Следует упомянуть еще об одной работе Лебедева, сохранившейся лишь в фотографии: речь идет о росписи «Св. Себастьян», исполненной в духе флорентийского кваттроченто. Это – тоже работа с натуры: в облике св. Себастьяна представлен с метко схваченным портретным сходством друг Лебедева и его товарищ по Академии художник В.И. Козлинский.

7. Обнаженная. 1916

Рисунки более позднего времени начиная с 1915–1916 годов обретают несколько иной характер. В большинстве своем они уже выходят за пределы чисто учебных штудий и становятся произведениями искусства. В рисунках этого периода учебная задача отступает на второй план; цель их уже не исчерпывается тренировкой руки и глаза. В изображении обнаженной натуры возникает остро своеобразное лирическое содержание и воплощается самостоятельное, специфически лебедевское понимание темы. В юношеских рисунках, исполненных в мастерской Бернштейна, можно видеть как бы вступление к огромному циклу изображений обнаженного тела, который проходит сквозь всё дальнейшее творчество Лебедева. Изобразительный язык рисунков 1915–1916 годов не слишком существенно изменяется по отношению к предшествующим работам; он становится лишь более отточенным и лаконичным. Художник видит теперь свою задачу не столько в детальном штудировании натуры, сколько в ее смелом и точном обобщении. Передавая контур и пластику обнаженного тела, Лебедев не срисовывает, а рисует натуру, раскрывает ее характер, показывает напряженность и трепетность ее жизненной энергии.

Можно наметить две раздельные, но одновременные струи, параллельно развивающиеся в этот период в графике Лебедева.

8. Катька. 1916

Есть рисунки, выполненные острой и гибкой, плавно бегущей, стремительной и гармоничной линией, которая охватывает контуры, сжато синтезируя форму. Бархатистый след угля или свинцового карандаша, нанесенный внутри контура, намечает пластические объемы. Существенно указать, что художник не ищет здесь ни повышенной экспрессивности, ни – еще менее – эффектной красивости. Его натурщицы, коренастые и коротконогие, с отвислой грудью и широким тазом, увидены и переданы со всепоглощающим и беспощадным интересом к жизненной правде или подчас с оттенком иронии, которая, впрочем, не исключает любования. В этой группе рисунков, наиболее обширной, нельзя не заметить известной близости к графике Б.Д. Григорьева, именно в те годы привлекшей к себе пристальное внимание петербургской художественной среды. Критика не без основания говорила тогда о «школе Григорьева» и о том, что «григорьевское» проникает и просачивается в художественную культуру наших дней» [14]14
  Радлов Н.Э. От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках. Пб.: Брокгауз-Ефрон, 1923. С. 57. См. также: Пунин Н.Н. Рисунки Бориса Григорьева // Аполлон. 1915. № 8–9.


[Закрыть]. Неудивительно, что Лебедев оказался среди тех, кого увлек на недолгое время блистательный и широко прославленный в ту пору «виртуоз линии» Григорьев. Лебедева с Григорьевым объединяли и общие интересы. Оба они с острым любопытством присматривались к ночной жизни столицы, к быту и облику городских подонков. В одном из ленинградских частных собраний сохранилась картина «Катька», написанная Лебедевым около 1916 года и, быть может, еще более близкая к манере Григорьева, чем натурные рисунки. Однако в руках Лебедева приемы, созданные его старшим товарищем, обретают иную функцию и иной характер. Рисунки Лебедева строже и серьезнее григорьевских, натура в них наблюдена острее и тоньше.

9. Обнаженная. 1910-е

Есть и другая группа рисунков, менее обширная, но не уступающая первой по своему художественному значению. Лебедев приближается здесь к принципам «живописной» графики, о которых упоминалось выше. Линия играет в этих рисунках не преобладающую, а лишь вспомогательную роль. Обнаженное тело натурщицы не замкнуто строгим графическим контуром; оно понято и передано как живописная масса, неуловимо колеблющаяся в световой и пространственной среде. Весь этот цикл отмечен сильным влиянием рисунков Родена – влиянием, которое нельзя ограничить лишь суммой формально-технических приемов. В самом видении и понимании натуры Лебедев обнаруживает здесь черты роденовской страстности и, вместе, внутренней собранности, неизменного контроля разума над чувством. Он мог бы повторить вслед за великим французским ваятелем: «Обнаженное тело кажется мне прекрасным. Для меня оно – чудо, сама жизнь, где не может быть ничего безобразного» [15]15
  Роден О. Сборник статей о творчестве. М.: Иностранная литература, 1960. С. 122.


[Закрыть].

Упорное штудирование обнаженной натуры в мастерской Бернштейна и время от времени в классах Академии художеств не было для Лебедева единственным путем к мастерству. Одновременно и параллельно с натурными рисунками в те же годы Лебедев создал огромную серию работ совершенно иного порядка, в которых неустанно тренировалась его наблюдательность, крепла зрительная память и развивалось творческое воображение. Речь идет о его журнальной графике.

10. Балерина. 1916

Начиная с 1911 года Лебедев систематически выступал в детском иллюстрированном журнале «Галчонок», в «Синем журнале», в «Журнале для всех», в «Аргусе» и, наконец, в «Сатириконе», который с 1913 года стал называться «Новым Сатириконом». В этих изданиях опубликованы сотни лебедевских рисунков, самых разных по сюжетам: от забавной детской картинки до политической карикатуры, разнообразных по технике и очень несхожих друг с другом по эмоциональному содержанию. Лучшие из журнальных рисунков Лебедева отмечены такой оригинальностью и такой силой выразительности, что приходиться удивляться, почему художественная критика уже тогда не обратила на них самого пристального внимания.

11/12. На выставке. Журнал «Сатирикон». 1915

13. У мелочной лавки. Журнал «Сатирикон». 1916

В передовой журнальной графике 1910-х годов можно наметить ряд творческих направлений, иногда почти не связанных между собой, но одновременно развивавшихся на страницах одних и тех же иллюстрированных журналов. Среди последних центральное место принадлежит «Сатирикону», где главным образом и работал Лебедев. Не претендуя на исчерпывающую характеристику всей сатирической графики того времени, следует указать на некоторые направления, сыгравшие ту или иную роль в творческом формировании молодого художника. Ведущее положение в «Сатириконе», а также в «Новом Сатириконе» занимали карикатуристы А.А. Радаков и Ре-ми (Н.В. Ремизов), художники с большим профессиональным опытом, ориентировавшиеся в своем творчестве на образцы немецкой сатирической графики конца XIX – начала XX века, в частности – на прославленные в те годы мюнхенские юмористические листки Fliegende Blätter и журнал Simplizissimus. Ни одного из этих мастеров, собственно говоря, нельзя назвать сатириком, обладающим цельной и продуманной общественной программой; оба были именно карикатуристами с ограниченным кругом тем и довольно поверхностным пониманием тех явлений, которые они изображали. Приемы их в известной мере близки к плакатным: художественная выразительность рисунка основывается столько же на карикатурной деформации, сколько на интенсивных контрастах ярких цветных пятен и на схематичном обобщении предметной формы. Литературную параллель этим эффектным, броским, но несколько однообразным и грубоватым рисункам представляют рассказы и очерки самого редактора-издателя «Сатирикона» А.Т. Аверченко.

14. Две дорожных вещи. Журнал «Сатирикон» № 36. 1917

Наряду с работами Радакова и Ре-ми в журнале появлялись рисунки совершенно иного типа. Постоянное участие в «Новом Сатириконе» принимали художники так называемого второго поколения «Мира искусства» – С.В. Чехонин, Д.И. Митрохин и некоторые другие. Они культивировали камерную, чеканно-отточенную и изысканно-стилизованную графику, которая составляла в журнале как бы параллель к стихам эпигонов символистской поэзии, вроде А. Рославлева или Вал. Горянского. Эти рисунки, совершенно чуждые юмора, большею частью ничего не иллюстрировали; назначение их было чисто декоративным. Они вносили в «Новый Сатирикон» элементы той передовой графической культуры, которая была создана «Миром искусства».

Особое направление в графике «Нового Сатирикона» составляли работы талантливой художественной молодежи, вышедшей из мастерской Д.Н. Кардовского. Среди учеников последнего следует назвать, в первую очередь, А.Е. Яковлева и Б.Д. Григорьева. По темам и даже отчасти по приемам они отчетливо перекликаются с работами Радакова и Ре-ми, но вносят в журнальную графику более глубокую профессиональную культуру, более тонкое понимание и более виртуозное использование таких средств художественной выразительности, как линия и цветовое пятно. Яковлев и Григорьев выступали как иллюстраторы и карикатуристы, поднимаясь подчас до социальной сатиры. Литературной параллелью их рисункам могла бы служить сатириконская поэзия Саши Чёрного и П.П. Потемкина. Лебедев воспринял опыт предшественников и претворил его в своем творчестве. Он умело использовал достижения журнальной графики «Нового Сатирикона», но переработал их настолько самостоятельно, что нельзя причислить его ни к одному из охарактеризованных выше творческих направлений.

Своеобразие журнально-графической манеры Лебедева сложилось, разумеется, не сразу. Здесь у него тоже был период нелегкого и довольно продолжительного ученичества. Рисунки 1912–1913, отчасти даже 1914 годов свидетельствуют о том, что молодой художник всматривался внимательным и испытующим взором в работы своих товарищей по журналу, стремясь разглядеть и понять их приемы. Ранняя лебедевская графика обнаруживает черты известной близости к Григорьеву – в ведении линии, а иногда и к Яковлеву – в использовании цветного пятна; в приемах схематизации и карикатурной деформации изображения нетрудно подметить ряд аналогий между работами Лебедева и Радакова, у которого было больше, чем у Ре-ми, творческой силы и понимания специфики журнального рисунка. Группа «Мира искусства» тоже оказала на Лебедева определенное воздействие, выразившееся, впрочем, лишь в сознательном и продуманном отношении молодого художника к задачам декоративного оформления журнальной страницы, тогда как изобразительные приемы и сюжетные мотивы графики «Мира искусства» неизменно оставались ему чуждыми. Ученический период продолжался не менее трех лет. Однако уже около 1914 года наметился решительный перелом. Выработав самостоятельное отношение к тем явлениям действительности, которые находили отражение в его творчестве, Лебедев обрел наконец свою собственную манеру.

В итоге постоянной и настойчивой тренировки к Лебедеву пришло мастерство, а вместе с ним – независимость от каких-либо образцов. Но это, конечно, не означало разрыва ни с традициями журнала, ни, тем более, с традициями современной графики. Здесь, как и всегда у Лебедева, новаторство опирается на прочно усвоенный опыт истории искусств. В его журнальных рисунках своеобразно преломились глубоко переработанные впечатления от японской гравюры, от русского народного лубка и, в первую очередь, от нового французского искусства.

Существенным качеством самостоятельной графической манеры Лебедева является то, что она представляет собой не стилизацию и не эклектический сплав разнородных влияний, а нечто живое, органичное и неразрывно связанное с окружающей современностью. Неисчислимая вереница образов и типов проходит перед зрителем в лебедевских рисунках. Оживает петербургская улица предреволюционных лет: чиновники, лакеи, модные дамы, извозчики, дельцы, генералы, проститутки, городовые, гимназисты, лавочники – весь пестрый мир обывательщины и мещанства, увиденный остро и точно, охарактеризованный с метким лаконизмом и беспощадной правдивостью.

Работы Лебедева для «Нового Сатирикона» в подавляющем большинстве не являются ни карикатурами, ни иллюстрациями к журнальному тексту. Почти вся огромная серия рисунков, выполненных художником, имеет вполне самостоятельное значение и связана с журналом, в сущности, лишь тем, что, подобно остальным сатириконским материалам, содержит ноту юмора. Но в юморе Лебедева нет литературности; легче, пожалуй, было бы сблизить его с юмором цирка и клоунады. Это юмор утрированного жеста или комической гримасы, деформирующей изображение, а не юмор той или иной сюжетной ситуации, развивающейся во времени.

Выразительность лебедевской графики основывается на остром наблюдении конкретной натуры, и, прежде всего, на силе типизации и обобщения формы. Рисунки отличаются строгим и ясным построением. Пластика человеческого тела или предмета сведена к лаконичному силуэту, черные и белые пятна уравновешены, композиция всегда замкнута и восходит в своей основе к прямоугольнику, кругу или овалу.

15. Улов. Журнал «Сатирикон». 1917

Некоторые общие черты сближают Лебедева с Маяковским уже в сатириконский период их деятельности: оба, и поэт, и художник, раскрывают свою тему глубже, серьезнее и проникновеннее, чем это было принято в развлекательном юмористическом журнале; оба исходят из конкретного, непосредственного жизненного материала, и оба перерабатывают этот материал, не останавливаясь перед его глубокой деформацией, добиваясь большой силы обобщения. Оба они по масштабам таланта были крупнее и значительнее, нежели среда «Нового Сатирикона». Но трагическая интонация лирики Маяковского не находила отклика у Лебедева; его лиризм – иной, более скрытый и сдержанный, лишь изредка, как бы невзначай прорывающийся сквозь язвительную иронию.

16. Трое с ягуаром. Журнал «Сатирикон» № 24. 1916

Журнальные рисунки 1916–1917 годов завершают тот период жизни и деятельности Лебедева, который можно назвать ученическим. Этот период характеризуется целеустремленными и систематическими усилиями, направленными на овладение языком искусства; они привели к завоеванию мастерства. Но творческие возможности, заложенные в даровании художника, едва успели раскрыться в его ранних работах. Лучшие достижения были еще впереди. Вслед за годами учения началась новая эпоха исканий, которую правильнее всего было бы назвать периодом экспериментаторства.