Текст книги "Владимир Лебедев"

Становление детской книги

Возникновение детской книжной графики в русском искусстве связано с первыми успехами новых творческих исканий, характерных для послеоктябрьского периода. Это не значит, конечно, что иллюстрирование и художественное оформление советской книги для детей выросло на пустом месте, без традиций и преемственной связи с прошлым. Напротив, первые советские художники, работавшие в сфере детской книги, приняли от предшествующего поколения большое и сложное, обильное противоречиями наследство. Но только в процессе преодоления этих противоречий, в ходе борьбы с изжившими себя традициями был найден, теоретически обоснован и широко развит в современной творческой практике тот круг идейно-художественных принципов, эстетических воззрений и формально-технических приемов, которыми определяется специфика иллюстрирования и оформления советской книги, предназначенной детям.

Опыты Лебедева сыграли ведущую роль в развитии этого трудного, порою мучительно протекавшего процесса. Наметив вполне своеобразные и самостоятельные пути детской книжной графики, уверенно и точно определив характерные особенности этой творческой сферы не только в темах и образах (такая специфика существовала, конечно, и раньше), но и в самом языке искусства, Лебедев и близкие ему художники уже в первые послереволюционные годы заложили основу будущего расцвета иллюстрированной книги для детей.

Наследие, которое досталось первым советским мастерам детской книги, включало элементы изощренной профессиональной культуры и неприкрытого, в известном смысле даже принципиального бескультурья; вдохновенного мастерства и бескрылого ремесленничества; изысканного эстетизма и самой откровенной антихудожественности.

Лучшие образцы русской книжной графики (и, в частности детской иллюстрированной книги) накануне 1917 года были созданы художниками группы «Мир искусства». Именно они в начале XX столетия возродили в России искусство книги, пришедшее к тому времени в упадок. Опираясь на опыт современной западноевропейской, в первую очередь английской и немецкой, иллюстрации и широко используя разнообразные элементы искусства прошлого, мастера названной группы создали стройную и последовательную творческую систему.

В основу этой системы была положена мысль о книжном оформлении как о целостном декоративно-графическом единстве, все важнейшие части которого подчинены одной общей задаче украшения книги. В стремлении органически связать рисунок с плоскостью книжной страницы и шрифтами текста, мастера «Мира искусства» пришли к строго продуманному, но сравнительно узкому кругу художественных приемов. Изображение неизменно строилось на плоском силуэте или на контурной линии – то чеканно проработанной, обобщающей, то, напротив, намеренно разорванной и запутанной, как бы превращающей живую пластику натуры в эффектный орнаментальный росчерк.

Мастера «Мира искусства» сумели с блеском решить ту задачу, которая стояла перед ними. В их руках иллюстрированная книга снова сделалась подлинным явлением искусства и вновь обрела заостренную художественную выразительность, утраченную иллюстраторами предшествующего поколения. Однако уязвимые и слабые стороны имелись в самом методе, которым руководствовались художники названной группы: доминирующим принципом творчества большинства мирискусников стала стилизация.

В сфере детской книги это приводило графику «Мира искусства» к ряду отрицательных и притом неустранимых последствий. Любая тема нередко становилась лишь поводом для стилизации в духе тех или иных образцов старого искусства. Многообразие реального мира уступило место условным декоративным пейзажам, по которым разгуливали игрушечные персонажи, «очеловеченные» звери и стилизованные дети-куклы. Превращение предметно-изобразительной формы в орнаментальную ограничивало познавательную ценность рисунка, столь необходимую в детской книге. И наконец, в самом языке графики, адресованной детям, не было подлинной детской специфики, продиктованной особенностями детского восприятия и понимания искусства.

Традиция «Мира искусства» сыграла немалую роль в судьбах детской иллюстрированной книги послереволюционных лет. Эта традиция косвенным образом воздействовала и на творчество Лебедева. Плодотворно повлияло на него и другое, ныне полузабытое явление русской графики начала XX века, – своеобразная литографированная книга, созданная художниками и поэтами, близкими к различным левым художественным течениям [38]38
  Первое указание на связи творчества Лебедева с футуристической литографированной книгой сделано во вступительной статье Е.Ф. Ковтуна к каталогу выставки «Русский эстамп конца XIX – начала XX века» Л.: Издательство Государственного Русского музея, 1967. С. 12, 13


[Закрыть]. Перед началом Первой мировой войны они выпустили в свет несколько десятков малотиражных изданий.

Творческие позиции левых художников формировались независимо от «Мира искусства». Но мысль о книге как цельном художественном единстве, рожденная в среде мирискусников, доминировала и в работе футуристов. Они, однако, добивались этого единства совсем не теми способами, которые господствовали в практике «Мира искусства». Стилизаторские тенденции были чужды футуристам. Средством укрепления плоскости книжной страницы стал для них не замкнутый, подчеркнуто-графический силуэт, а свободный живописный рисунок – не линия контура, а система черных и белых пятен, остро характеризующих, а подчас и кубистически деформирующих предметное изображение. Не только рисунки, но нередко и страницы текста выполнялись от руки на литографском камне. Приемы рисунка выявляли и акцентировали специфику самой техники литографии, своеобразие заложенных в ней декоративных и фактурных возможностей. Искомое единство и художественная цельность книжного оформления основывались на эстетических качествах литографских материалов.

Работы футуристов представляют собой всё же лишь изолированный и кратковременный эпизод в истории русского книжного оформления. Детской книгой футуристы не занимались. Что же касается работ художников «Мира искусства», то их изысканно оформленные и превосходно изданные книги не заняли в количественном отношении не только ведущего, но даже сколько-нибудь значительного места в детской литературе дореволюционных лет. Работы А.Н. Бенуа, И.Я. Билибина, Г.Н. Нарбута и других больших художников тонули в мутном потоке безграмотной рыночной продукции, выпускаемой коммерческими издательствами. Как указывает один из позднейших критиков, «в дешевых изданиях Сытина, Вольфа, издательства „Посредник“ и др., выпускаемых массовым тиражом, работали безымянные иллюстраторы-профессионалы, всецело зависящие от спроса. Наслоения спроса обусловили всё печальное разнообразие этой продукции. Мы найдем здесь и аляповатые „народные“ книжки для деревни, возникшие как бы из лубка, но стоящие неизмеримо ниже старых лубочных изданий, и бесконечно убогие буквари с картинками, и заползшие из XIX в. натуралистические картинки, и дурно перепечатанные клише заграничных детских книг, и, наконец, книжки для городского мещанства» [39]39
  Данько Е.Я. Задачи художественного оформления детской книги / под ред. А. Луначарского // Детская литература. Критический сборник. М.; Л.: ГИХЛ, 1931. С. 210.


[Закрыть], в которых вульгаризировались и опошлялись принципы «Мира искусства».

Разумеется, было бы тщетно искать в этих книгах какое-либо подобие художественной системы. Здесь господствовала самая беспринципная эклектика, а ремесленного подражания было много больше, чем творчества. За редкими исключениями, весь этот круг явлений находится вне пределов искусства.

Советская книжная графика, таким образом, получила в качестве наследия детской иллюстрированной книги, с одной стороны, небольшую группу изысканно-декоративных, сознательно эстетизированных изданий, оформленных художниками «Мира искусства», и, с другой стороны, множество антихудожественных рыночных подделок под искусство, в которых подчас отсутствовала самая элементарная профессиональная грамотность.

В первые послереволюционные годы влияние этого наследия проявлялось особенно настойчиво. Некоторые частные издательства, усилившие свою деятельность в период нэпа, переносили в новую эпоху старые безграмотные традиции сытинских и вольфовских книжек; в других издательствах работали художники-стилизаторы и декоративисты. Следует, впрочем, подчеркнуть, что количественные соотношения между двумя названными типами книг резко переменились. Ведущая роль перешла теперь к «Миру искусства». Издательства, заинтересованные в том, чтобы поднять уровень художественного оформления книги, обращались в первую очередь к уже готовой, сложившейся системе и к признанным образцам. Однако декоративно-графическая система книжного оформления, возникшая в дореволюционные годы, оказалась неспособной ответить потребностям новой эпохи и тем задачам, которые ставились отныне перед детской книгой.

Необходимость искать новые пути, вполне очевидная и для художников, и для критики, и для работников издательств, привела в сфере детской книги к ряду разнообразных экспериментов, которые на первых порах направлялись в большей степени художественной интуицией, нежели сознательным расчетом. С блеском проявилась и широко развилась здесь творческая изобретательность Лебедева. Именно в экспериментаторской работе, после долгих блужданий, неизбежных ошибок и увлечений детская книга нашла наконец верные принципиальные основы.

Лебедев был уже мастером, когда впервые обратился к книжной графике. Годы журнальной работы воспитали в нем вполне профессиональное отношение к иллюстрированию. В «Аргусе», «Синем журнале» и «Новом Сатириконе» ему не раз приходилось делать рисунки к рассказам. Но (если не считать юношеских, еще очень несовершенных картинок в журнале «Галчонок») начинал он вовсе не с детских изданий. Одной из его значительных работ дореволюционного времени явились иллюстрации к балладе «О графине Элен де Курси» (одна из ранних в русской графике попыток иллюстрирования произведений М. Горького), опубликованные летом 1917 года [40]40
  См.: Свободное искусство. 1917. № 6. С. 9.


[Закрыть]. В послеоктябрьский период вышел в свет роман В. Скотта «Айвенго» в оформлении Лебедева (1918), а годом позже в серии «Народная библиотека», издаваемой Наркомпросом, были напечатаны его иллюстрации к «Носу» и «Коляске» Н.В. Гоголя, а также к «Новым народным сказкам».

Экспериментаторская тенденция Лебедева еще не сказалась в этих работах. Быть может, именно поэтому они остались почти незамеченными критикой, а в дальнейшем их методика не получила развития в творчестве художника. В рисунках к сочинениям Горького и особенно Гоголя есть острое проникновение в дух иллюстрируемого произведения. Но стилистика первых иллюстрированных циклов Лебедева еще традиционна и полностью укладывается в рамки метода «Мира искусства»; художник еще работал в тех принципах, против которых сам вскоре начал борьбу. Чеканная графика виньеток к «Элен де Курси» восходит к приемам Добужинского. Силуэтные рисунки к «Носу» и «Коляске» могли бы найти место в одном ряду с силуэтами Нарбута.

Однако в те же годы началась работа Лебедева в детской книге, гораздо более самостоятельная и с первых шагов отмеченная напряженными экспериментаторскими исканиями.

В 1918 году Лебедев участвовал в иллюстрировании сборника стихотворений, рассказов и сказок «Елка», составленного А.Н. Бенуа и К.И. Чуковским под редакцией Горького. В число иллюстраторов этой книги вошли художники самых разнообразных творческих направлений, от Репина до Пуни; преобладающее место занимали мастера «Мира искусства». Рисунок Лебедева резко контрастирует с их работами не только по изобразительной форме, но прежде всего по творческому методу, основанному на внимательном и точном изучении живой натуры.

По справедливому замечанию Е.Я. Данько, сборник «механически соединил остатки прошлого детской книжки и начало пути ее будущего развития. Заглавная картинка А. Бенуа – бледноватая, узорная елка и миловидные крылатые эльфы вокруг нее, тут же – розы, травы и бескостный, безликий младенец С. Чехонина. Затем далее – картинки Ю. Анненкова к сказке К. Чуковского, где из путаницы ломаных линий и кружевных штришков гримасничают очеловеченные самовары, сливочники, чашки, – и вдруг, совсем неожиданно, первый реальный образ в детской книжке за много лет – белозубый и черномазый трубочист В. Лебедева. Жизненно-веселый, построенный простыми, крепкими линиями, с метелкой под мышкой, с бубликом в прекрасно нарисованной руке, он почти ошеломляет своей конкретностью среди худосочного узора других страниц» [41]41
  Данько Е.Я. Задачи художественного оформления детской книги / под ред. А. Луначарского // Детская литература. Критический сборник. М.; Л.: ГИХЛ, 1931. С. 216.


[Закрыть].

44. С. Кондурушкин. «Лев и бык». Обложка. 1918

Е.Я. Данько тонко подметила основную особенность, выделяющую рисунок Лебедева. Конкретность, жизненная достоверность изображения и была тем принципиально новым качеством, которое Лебедев стремился внести в детскую книжную графику, обратив ее от стилизации к живому и меткому наблюдению натуры.

Еще отчетливее проявляется это качество в другой, гораздо более значительной книжной работе Лебедева – обширной серии иллюстраций к арабской сказке «Лев и бык», вышедшей вслед за «Елкой» в том же 1918 году в издательстве «Огни» [42]42
  Текст для первого издания сказки «Лев и бык» был написан С.С. Кондрушкиным. Впоследствии книга неоднократно переиздавалась под измененным заглавием «Кто сильней» с текстом, заново написанным В.В. Лебедевым.


[Закрыть].

В рисунках Лебедева нет ни стилизации, ни признаков антропоморфизма. Вся серия иллюстраций основывается на точных натурных штудиях, хотя в ней нельзя заметить следов пассивного копирования; вся подготовительная работа как бы спрятана от зрителя. Лев, бык, леопард, шакал и другие персонажи сказки представлены пластически-обобщенно, с уверенным знанием их анатомии, повадок и характерных движений.

Работая над детской сказкой, Лебедев впервые встретился с задачами не только иллюстрирования, но и построения, художественного конструирования книги. Уже в этой ранней работе выступают особенности, впоследствии ставшие характерными признаками лебедевской книжно-графической системы. Язык изображения сжат и ясен. Контурная линия играет для Лебедева лишь вспомогательную роль; структура его рисунков определяется не столько контуром формы, сколько сопоставлением живописно-пластических масс и объемов. Стремясь сосредоточить внимание зрителей на характеристике персонажей и динамическом действии сказки, художник совершенно исключил орнаментальные и даже пейзажные мотивы, излюбленные графиками «Мира искусства». Фигуры развернуты на нейтральном белом фоне книжной страницы. Чередование иллюстраций, то страничных, то вкомпонованных в текст, продиктовано верным и точным чувством ритма.

Но в 1918 году Лебедев еще не помышлял о создании стройной и последовательной системы книжного оформления. Перед художником стояли другие задачи. Ему еще предстояло пройти суровый искус учения и экспериментирования. Нужно было овладеть современным изобразительным языком, найти свой путь и свое место в русском искусстве. Он на длительный срок оставил работу над детской книгой. Лишь в начале 1920-х годов он вернулся к искусству книги и начал экспериментировать с обычной для него энергией и настойчивостью.

Лебедев не был, конечно, единственным большим художником, искавшим новые пути развития детской книги. К тому же периоду принадлежат экспериментальные работы П.В. Митурича и Л.М. Лисицкого. Несколько ранее, в 1918–1919 годах, в Петрограде работала артель художников «Сегодня», в состав которой входили В.М. Ермолаева, Н.И. Альтман, Ю.П. Анненков, Н.Ф. Лапшин, Е.И. Турова и Н.И. Любавина; они непосредственно примыкали к опытам книжной графики, начатым московскими футуристами перед Первой мировой войной [43]43
  Ковтун Е.Ф. Артель художников «Сегодня». Детская литература. 1968. № 4. С. 44.


[Закрыть]. Но опыты Лебедева пошли дальше исканий его современников – и оказались в итоге неизмеримо более плодотворными.

В 1921 году Лебедев сделал две работы, наметившие два раздельных творческих направления, по которым в дальнейшем развивалась его книжная графика. Годом позднее обе эти работы вышли в свет в издательстве «Эпоха».

45. «Приключения Чуч-ло». Обложка. 1921

Первой из них была цветная литографированная книжка «Приключения Чуч-ло» с текстом, написанным самим художником.

Неуверенные поиски «детской специфики» определили облик и содержание этой маленькой книжки. Текст ее написан как бы от лица ребенка и воссоздает интонацию детской речи. Продолжая традицию футуристических изданий, Лебедев выполнил на литографском камне всю книжку в целом и на страницах текста воспроизвел неправильность и небрежность детского почерка. Во многих иллюстрациях имитированы приемы детского рисунка.

Лебедев пошел здесь по пути, который впоследствии сам осудил. Однако, несмотря на неудачу этой книжки, в ней были качества, нашедшие в дальнейшем плодотворное развитие в лебедевской графике. Лучшие из иллюстраций свободны от подражания, и, таким образом, ошибочный принцип, выбранный художником, не выдержан до конца. Обложка «Приключения Чуч-ло», сцена охоты на бизонов и некоторые другие картинки могут служить примером живописного рисунка, острого и выразительного, в котором сознательно и целеустремленно использованы эстетические возможности, заложенные в технике автолитографии.

Гораздо более значительной оказалась другая работа – рисунки к сказке Р. Киплинга «Слоненок». Критика уже тогда охарактеризовала эту работу как свидетельство глубокого перелома не только в творчестве самого художника, но и во всём современном искусстве книги. Речь шла о том, что смещение графического творческого сознания в новый культурный слой в главных чертах определилось, и было отмечено, что на смену декоративно-графической системе «Мира искусства» пришли заново продуманные принципы искусства книги, базирующиеся на достижениях русской и мировой художественной культуры XX века.

Критика справедливо указывала, что значение этой работы Лебедева не ограничено пределами национальной книжной графики.

46/47. «Приключения Чуч-ло». Иллюстрации. 1921

И в самом деле, в рисунках к «Слоненку» Лебедеву удалось найти новый художественный язык, новое эмоциональное содержание и новую, вполне последовательную систему творческих приемов, отныне определившую облик и характер детской иллюстрированной книги. Полемически направленная против ретроспективных тенденций «Мира искусства», система Лебедева обратила графику от стилизации к непосредственному и конкретному наблюдению действительности, от бесплотной романтической мечты к выражению живого чувства и, наконец, от декоративного украшательства к четкой конструкции и продуманной архитектонике книги.

Художественная выразительность рисунков к «Слоненку» основывается на остром контрасте между обобщением и неожиданной детализацией формы. Язык графики Лебедева подчеркнуто лаконичен, он передает лишь основные связи явлений. Форма развертывается на плоскости, нигде не нарушаемой мотивами иллюзорной глубины. Нет ни предметного фона, ни пейзажа, ни орнамента – белый книжный лист становится той средой, в которой живут и действуют персонажи сказки. Отказываясь от контурной линии, художник построил рисунок на сочетании и противопоставлении серых и черных плоскостей, передающих пластику изображаемой натуры. В изображении слоненка, павиана, жирафа, бегемота и других зверей Лебедев исходил из натурных зарисовок, но обобщил свои наблюдения, отбирая лишь наиболее характерные и типические особенности анатомии и пластики тела животного. Таким образом, рисунок нигде не утрачивает меткой и острой выразительности в передаче облика и повадок зверя. Лаконизм графического языка не мешает ему быть заразительно веселым и увлекательно интересным.

Приемы, разработанные в рисунках к сказке Киплинга – а также в других, более поздних иллюстрационных циклах, о которых пойдет речь ниже, – восходят к ранним работам Лебедева. Добиваясь выразительного и лаконичного обобщения формы, художник опирался на опыт своего творчества в сфере политического плаката; книжная графика обогатилась, таким образом, новой традицией, идущей от «Окон РОСТА» и генетически связанной с русским народным творчеством, с искусством вывески и лубка. Развертывая композицию на плоскости, сводя иногда предметное изображение к простым, почти геометризованным формам, художник смог использовать результаты своих недавних экспериментов, не отрекаясь при этом ни от изобразительности, ни от наблюдения натуры.

В 1922 году художник сделал тушью и гуашью серию рисунков к комедии Плавта «Близнецы (Два Менехма)». Рисунки предназначались для издательства «Аквилон», но не были напечатаны. Они выполнялись почти одновременно с театральными эскизами к «Ужину шуток» и выдержаны в том же принципе черно-белой кубистической графики.

48/49. Р. Киплинг. «Слоненок». Обложка и иллюстрации. 1921

Неудача «Приключений Чуч-ло» не отклонила художника от исканий, намеченных в этой книжке. В 1923–1924 годах одна за другой вышли в свет четыре русские сказки в оформлении Лебедева: «Медведь», «Три козла», «Золотое яичко» и «Заяц, петух и лиса» в цветных литографированных обложках и с литографированными картинками, черными в двух первых книжках и цветными в последних. В «Золотом яичке» литографирован и текст. Но художник уже далек здесь от имитации приемов детского творчества, он стремился к ясности и лаконизму предметной формы. Важнейшим средством образного выражения становится цвет. Но в противоположность раскрашенным картинкам «Мира искусства» цвет не накладывается на готовую графическую форму, а как бы вырастает из последней и сливается в ней в нерасторжимое художественное единство.

50/51. «Охота». Иллюстрации. 1925

На тех же основах возникла «Охота» (1924) – первый шедевр книжной графики Лебедева – книжка, в которой соединились и синтезировались итоги экспериментов над конструкцией формы, характерных для рисунков к «Слоненку», а также результаты живописно-фактурных исканий, начатых в «Приключениях Чуч-ло» и иллюстрациях к русским сказкам.

Но у «Охоты» есть и иной источник, иная традиция, более глубокая, уходящая в незапамятную древность и лишь в XX столетии возвращенная искусству. Речь идет о пещерной живописи палеолита с ее реализмом и напряженностью предметно-образных представлений, с ее первозданной свежестью восприятия природы и поразительной творческой интуицией, едва доступной современному человеку. В рисунках «Охоты» заметно стремление художника приблизиться к характеру первобытного искусства. Влияние палеолитических памятников на творчество Лебедева уже отмечалось художественной критикой 1920-х годов [44]44
  См.: Пунин Н.Н. Слоненок // Жизнь искусства. 1922. № 15. С. 6.


[Закрыть]. Нужно, однако, сразу определить характер и меру этого влияния. Лебедев вовсе не стилизовал свою работу в духе наскальных рисунков или пещерной живописи, не заимствовал у последней никаких готовых приемов. Цель, поставленная художником, была сложнее и тоньше. Он исследовал закономерности строения художественной формы в первобытном искусстве, зорко вглядывался в ее ритм и самостоятельно развивал эти закономерности, перерабатывая их применительно к задачам книжной графики.

Автолитографиям «Охоты» предшествует множество натурных и композиционных рисунков, изображающих животных. Но ни одна из подготовительных штудий не вошла в композицию книги. Художник создал «Охоту», жертвуя всем индивидуальным и стремясь только к типическому. Обобщение основывается здесь прежде всего на безошибочном знании натуры. Именно поэтому автолитографии «Охоты», при всей условности их изобразительного языка, так полны художественной и жизненной правды.

«Охота» – книжка без текста. Художник ничего не «иллюстрирует». Он сам ведет рассказ, пользуясь лишь средствами графики, и достигает такой выразительности, такой исчерпывающей ясности изображения, при которой литературный комментарий был бы излишним. Художник варьирует композиционные ритмы, подобно тому как писатели варьируют интонацию своей речи. Рассказ становится то патетичным, то суховатым и сдержанно-точным, то слегка ироническим. Сила внушения, свойственная графической форме, использована художником так искусно, что ему нет необходимости вписывать свои сцены в тот или иной пейзажный фон. Белый книжный лист воспринимается зрителем то как гладь океана, по которой плывет ладья эскимоса, то как снежное поле, где русский крестьянин выходит на медведя, вооруженный рогатиной, то как выжженная солнцем австралийская степь со скачущим стадом кенгуру.

Книжно-графическая система Лебедева выступает здесь во вполне сложившемся и развитом виде. Кроме признаков, уже отмеченных выше, ее отличают две основные особенности. Первую из них можно бы определить как обостренное чувство ритма, организующее форму на плоскости. Автолитографии «Охоты» построены на сопоставлении живописно-пластических масс, вписанных в целостную и замкнутую композицию. Художник чуждается какой-либо схемы, но в этом живом и свободном построении нет места случайности. Всё строго продумано и с безошибочной точностью найдено положение каждой отдельной линии и формы, каждого изображения или мотива. Все они связаны между собой общим ритмом движения, который, в зависимости от сюжетного замысла, становится то замедленным и торжественным, почти ритуальным, то сдержанно-страстным, то бурным и стремительным. С большой чуткостью построены развороты: каждый лист композиционно вполне завершен, но соседствующие листы ритмически соотнесены друг с другом; подобно створкам диптиха, они могут восприниматься раздельно и могут слиться воедино, развивая и варьируя общий мотив движения.

Вторая особенность лебедевской системы, ярко проявившаяся в «Охоте», связана с обостренным чувством материала. Рисунки «Охоты» исполнены по беглым карандашным эскизам непосредственно на камнях. Творческая специфика, присущая технике автолитографии, раскрыта здесь с большим мастерством. В руках художника мягкий литографический карандаш обнаруживает все заложенные в нем фактурные и тональные возможности.

Итак, к 1924 году Лебедев стал не только признанным мастером книжной графики, но и создателем художественной системы, которой вскоре предстояло революционизировать детскую иллюстрированную книгу. Работа Лебедева встретила активную поддержку со стороны писателей, именно в ту пору приступавших к глубокой перестройке принципов советской литературы, предназначенной детям.

В 1923 году небольшая группа литераторов и художников объединилась вокруг детского альманаха «Воробей», издаваемого газетой «Петроградская правда». В том же году альманах превратился в ежемесячный журнал, позднее получивший название «Новый Робинзон». Идейным вдохновителем и руководителем этой группы был поэт С.Я. Маршак. К нему примыкали прозаики Б.М. Житков, В.В. Бианки, М.Я. Ильин, Е.Я. Данько и вскоре присоединились молодые поэты Е.Л. Шварц, Н.М. Олейников, Н.А. Заболоцкий, А.И. Введенский и Д.И. Хармс. Они поставили перед собой задачу, масштабы которой могли быть оценены лишь впоследствии. Речь шла о том, чтобы преодолеть традиции детской книги и создать для советских детей литературу совершенно нового типа – литературу, раскрывающую перед детьми весь необъятный мир живой реальной действительности. Нужно было «перевести литературу для детей с прописных истин и прописной морали, которыми мирно жила в течение по крайней мере века дворянская и буржуазная детская, на путь больших проблем, открыть перед детьми ворота в жизнь взрослых, показать им не только цели, но и все трудности нашей работы, все опасности нашей борьбы. Нелегко было перейти с привычного уютного шепотка на голос, внятный миллионам, с комнатного „задушевного слова“ на трансляцию, рассчитанную на самые глухие углы СССР», – как писал впоследствии Маршак [45]45
  Маршак С.Я. Литература детям. О наследстве и наследственности в детской литературе // Литературный современник. 1933. № 12. С. 196.


[Закрыть].

52. Самуил Маршак и Владимир Лебедев. 1930-e

Осуществление этих задач было бы, конечно, невозможно в узких рамках альманаха или ежемесячного журнала. Вскоре, однако, сложились организационные формы, обеспечившие развитие детской литературы. В конце 1924 года возник Детский отдел Государственного издательства, и Маршак возглавил его ленинградское отделение. Здесь в поразительно сжатые сроки создалась обширная и совершенно новая детская литература, отличавшаяся неистощимым разнообразием жанров – от стихотворной сказочки на современную бытовую тему до научно-фантастической или историко-революционной повести, от поэтичных рассказов о родной природе до подчеркнуто «познавательных», деловых, но увлекательно написанных очерков по географии, технике, физике, естествознанию. Детский отдел Госиздата (вскоре перешедший в издательство «Молодая гвардия») издавал и иллюстрированные журналы «Ёж» и «Чиж». Вместо кукольных персонажей прежних детских книжек героями новой литературы стали живые люди, реальная жизнь заговорила с детьми со страниц журналов и книг.

Передовая по своему идейному содержанию, новаторская по художественной форме, эта детская литература ставила перед мастерами книжной графики ряд важнейших творческих проблем. Художникам тоже предстояло подвергнуть коренным изменениям старые традиции оформления и иллюстрирования книги, создать новый строй изобразительного языка и новые пластические принципы, способные ответить тем задачам, которые отныне решались в детской литературе.

Едва ли кто-либо из советских художников мог считать себя подготовленным к этим задачам в большей степени, чем Лебедев. Именно он был поставлен во главе художественной редакции Детского отдела Госиздата. Его первыми соратниками стали Н.А. Тырса, Н.Ф. Лапшин и В.М. Ермолаева. Они разделяют с Лебедевым честь создания и разработки изобразительной системы, определившей в дальнейшем облик советской книги для детей [46]46
  Подробнее об этом см.: Петров В.Н. Из истории детской иллюстрированной книги 1920-х годов // Искусство книги. Вып. 3. М.: Искусство. 1962. С. 361–364.


[Закрыть]. Вокруг ленинградской редакции стала группироваться талантливая художественная молодежь. У Лебедева быстро образовалась обширная группа учеников. Одним из первых примкнул к этой группе А.Ф. Пахомов, вслед за ним – Е.К. Эвенбах, Т.В. Шишмарёва, Э.А. Будогоский и ряд других молодых графиков; в конце 1920-х годов к ним присоединились Ю.А. Васнецов, В.И. Курдов и Е.И. Чарушин.

Разумеется, в Госиздате работали в ту пору не только названные художники. Рядом с ними продолжали выступать мастера старшего поколения, в их числе К.С. Петров-Водкин и В.Е. Татлин, а также графики, связанные с «Миром искусства», и среди них Д.И. Митрохин и В.М. Конашевич. Но именно Лебедеву и близким к нему художникам принадлежала руководящая роль в определении творческой линии ленинградской редакции.

Новая изобразительная система не явилась, конечно, сразу в готовом виде; однако ее необыкновенно быстрое созревание свидетельствует не только об органичности того пути, который выбрали художники, но и о том, что в Детском отделе Госиздата счастливо соединились все условия, нужные для плодотворной деятельности. Здесь сложилась активная и мыслящая творческая среда; художники были близки друг к другу по культуре и эстетическим взглядам; руководители обладали вполне профессиональным знанием искусства книги и уже немалым опытом, позволявшим смело экспериментировать.

Результаты работы, начатой в 1920-х годах, превзошли самые смелые ожидания. В противовес традициям «Мира искусства», Лебедев и близкие ему художники выдвигали в качестве главной задачи иллюстратора и оформителя не «украшение книги», а конструктивно-органическое соединение рисунков и текста. Работа художника неизменно начиналась с макета, в котором внимательно учитывалась взаимосвязь всех элементов оформления; художник руководил и типографским процессом. Книга не украшалась, а строилась, как строится здание.