Текст книги "Владимир Лебедев"

На те же годы падает период недолгой, но необыкновенно продуктивной и плодотворной работы Лебедева в сфере политического плаката.

Правда, первые опыты художника в плакатной графике относятся к несколько более раннему времени. Еще в 1917 году, вскоре после Февральской революции, Лебедев участвовал в конкурсе на плакат Займа свободы. Осенью 1918 года он выполнил большой плакат-панно в честь Коммунистического Интернационала, выставленный на Невском проспекте в день первой годовщины Октября. Но систематическая работа началась с весны 1920 года, после возникновения в Петрограде плакатного отдела Российского Телеграфного Агентства (РОСТА).

Трудно переоценить роль этой организации в судьбах советского художественного плаката. В тяжелые годы гражданской войны и разрухи вокруг РОСТА объединились живые силы молодого революционного искусства во главе с Маяковским. В итоге сравнительно непродолжительной, но поразительно интенсивной деятельности небольшой группы художников и поэтов возникла новая, еще небывалая в русской изобразительной культуре сфера творчества, в которой сочетались графика и поэзия, гражданственная лирика и политическая сатира, острая злободневность и строгая художественность.

„Окна РОСТА“ – фантастическая вещь, – писал Маяковский. – Это обслуживание горстью художников, вручную, стопятидесятимиллионного народища.

Это телеграфные вести, моментально переделанные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные частушкой.

<…> Это новая форма, введенная непосредственно жизнью. Это огромные <…> листы, развешиваемые по вокзалам, фронтовым агитпунктам, огромным витринам пустых магазинов» [25]25
  Маяковский В.В. Только не воспоминания / Полн. собр. соч. в 13 т. Т. 12. М.: ГИХЛ, 1959. С. 153.


[Закрыть].

Плакатный отдел РОСТА начал работать в Москве в сентябре 1919 года, в ту пору, когда, по выражению Маяковского, «война и разруха шли вместе. Печатный станок не справлялся с требованием на плакат» [26]26
  Маяковский В.В. Революционный плакат / Полн. собр. соч. в 13 т. Т. 12. М.: ГИХЛ, 1959. С. 33.


[Закрыть]. Художники выполняли плакаты клеевой краской или иногда акварелью, а потом нередко стали пользоваться линогравюрой, которую тоже раскрашивали от руки. Плакаты выставлялись в окнах пустующих магазинов и поэтому получили название «окон».

Художники, работавшие в РОСТА, должны были обладать большим «политическим темпераментом» и уметь чувствовать современность. В «Окнах сатиры» отразились едва ли не все важнейшие события, которыми жила тогда молодая республика: война с Колчаком и Врангелем, события на польском фронте, борьба с кулаками и спекулянтами, с разрухой и бюрократизмом, восстановление производства в стране и, наконец, революционное движение на Западе и в колониальных странах.

В Петрограде плакатный отдел РОСТА сформировался в апреле-мае 1920 года. Инициатором и организатором был художник В.И. Козлинский, действовавший по мандату, полученному в Москве от П.М. Керженцева и В.В. Маяковского. Основную группу петроградского РОСТА составили Козлинский, Лебедев и А.Г. Бродаты. Кроме них, в работе эпизодически участвовали бывшие сатириконцы А.А. Радаков и Н.Э. Радлов, а также С.А. Павлов, Б.И. Антоновский и некоторые другие художники. Темы и тексты принадлежали поэтам В.В. Воинову и А.М. Флиту. За два года работы петроградское отделение РОСТА выпустило не менее тысячи плакатов. Из них около шестисот выполнил Лебедев. До нашего времени дошло лишь немногим более сотни лебедевских «Окон РОСТА», частью в оригиналах, частью в репродукциях и фотографиях [27]27
  См.: Петроградские Окна РОСТА. Сводный каталог / сост. А. Чистякова. Л.: издательство (гектографированное) Государственной Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, 1964. В этом отлично составленном и обстоятельно комментированном каталоге учтены не только фонды Государственной Публичной библиотеки, где хранятся 115 «Окон РОСТА» (в том числе 91 – лебедевские), но также собрания Государственного Русского музея, Музея революции (в Москве и Ленинграде), Государственной Третьяковской галереи, Свердловского краеведческого музея и даже некоторые частные коллекции.


[Закрыть].

В дореволюционном русском искусстве не сложилось сколько-нибудь устойчивых традиций плакатной графики. «На наших глазах появилась художественная книга, и русская книжная графика нашла своеобразную форму, – писал Н.Э. Радлов в 1921 году. – Мы видели, как возникло и распустилось изумившим Европу цветом русское театрально-декоративное творчество. И карикатура, несколько запоздавшая в своем развитии, имела ко времени войны свое художественное прошлое <…> На этом благополучном фоне прекрасного и быстрого развития русский плакат оставался безобразным и нелепым пятном, тем более резким, что эта область прикладной графики, так тесно связанная с перечисленными видами декоративного творчества, достигла на Западе именно за последние десятилетия исключительной высоты.

<…> Неоднократные попытки организовать дело художественной рекламы предпринимались самими художниками за истекшие десятилетия. Но все они испытывали крушение; художественный плакат был не нужен. Другими словами, русская действительность недавнего прошлого не создала тех условий, тех общих культурных предпосылок, которые вызвали бы возникновение новой отрасли прикладного творчества, подобно тому, как политическая оппозиция создала карикатуру, а пришедшие с Запада новые проблемы театра – нашу театральную живопись» [28]28
  Радлов Н.Э. Современный плакат. Дом Искусств. 1921. № 2. С. 74.


[Закрыть].

27. В. Лебедев, Н. Пунин. «Русский плакат. 1917–1922». Обложка. 1922

Было бы, конечно, преувеличением утверждать, будто в дореволюционной России совсем не существовало художественного плаката. Обновление изобразительной культуры, связанное с деятельностью «Мира искусства» на рубеже ХIX – ХХ веков, отчасти коснулось и плакатной графики. Рекламные плакаты выставок и благотворительных базаров делали Л.С. Бакст и Е.Е. Лансере; знаменитый театральный плакат с изображением танцовщицы Анны Павловой выполнил в 1909 году В.А. Серов для спектаклей русского балета в Париже. В годы Первой мировой войны возник военно-политический плакат, в создании которого участвовали некоторые крупные художники. Однако отдельные эпизодические выступления больших мастеров еще не могли заложить прочной традиции, так как тонули среди необозримого моря безвкусицы и внехудожественного ремесленничества.

28. Литье. 1920–1921

29. Резка железа. 1920–1921

Только Октябрьская революция создала условия для широкого и планомерного развития искусства плаката. В послеоктябрьский период сложилась стойкая творческая традиция. Ее основоположниками явились в первую очередь художники РОСТА, и крупнейшая роль среди них принадлежала именно Лебедеву.

Известное значение для всей петроградской группы РОСТА имело то обстоятельство, что большинство ее участников в недавнем прошлом работало в «Новом Сатириконе». Приемы и творческие принципы сатирического журнального рисунка стали тем исходным рубежом, от которого начинались опыты и искания петроградских художников в новой для них сфере политического плаката. От тех же принципов отправлялся вначале и Лебедев. Но его путь в плакатной графике оказался гораздо более сложным и, в конечном итоге, неизмеримо более плодотворным, нежели пути, пройденные другими мастерами, входившими в петроградскую группу.

Работая над натюрмортами и беспредметными композициями, Лебедев лишь искал принципы нового художественного языка, в котором видел залог будущего искусства. Плакатная графика открыла перед художником пути конкретного применения этих принципов к задачам, нужным для революции. Лабораторные эксперименты, ранее не выходившие за пределы мастерской живописца, были теперь перенесены на широкую арену общественной жизни.

Работа в области плаката явилась для Лебедева серьезной политической школой, сблизившей художника с актуальными запросами современности и активно повлиявшей на его общественное мировоззрение. Задачу, которую ставил перед собой художник, можно было бы сформулировать следующим образом: в плакате нужно говорить о текущих политических событиях доступным для масс изобразительным языком, но решая при этом задачи и художественного плана. Плакат, следовательно, мыслился художником как средство политического и одновременно эстетического воспитания широкого круга зрителей. Однако эту задачу Лебедев решал не одним, а разными, подчас очень несхожими друг с другом способами; за два года работы в плакатной графике его художественная манера претерпела ряд существенных изменений.

Самые ранние из лебедевских плакатов непосредственно примыкают к его сатириконской графике. Персонажи первых петроградских «Окон РОСТА» – белогвардейские генералы, меньшевики и эсеры, совещающиеся с бывшими банкирами и заводчиками, спекулянты, мародеры, «шептуны» – интеллигенты в пенсне, нагруженные портфелями и корзинками, из которых торчат хвосты пайковой селедки, – это мир обывательщины, уходящий корнями в дореволюционное прошлое. Сатира Лебедева уже когда-то коснулась его на страницах «Нового Сатирикона». Правда, художник смотрит теперь на своих героев новыми глазами и в создании образа заостряет прежде всего социальную характеристику. Замысел и тема обретают отчетливую политическую направленность, но приемы изображения почти не отличаются от сатириконских. Рисунок, подобно журнальным иллюстрациям, рассчитан на близкое рассматривание и изобилует остро схваченными деталями, на которых преимущественно и основывается художественная выразительность. Эти живые подробности, как бы синтезирующие ряд метких наблюдений – жирный затылок и увесистый кулак генерала, осторожно-трусливый жест бывшего чиновника, лысина и очки меньшевика и т. п. – придают характеристикам жизненную достоверность и бесспорную историческую ценность: в них выражен дух эпохи. Однако специфика плакатной формы здесь, в сущности, еще не найдена. Стремление ее найти вскоре увело художника от приемов журнальной графики.

Опираясь на традицию народной лубочной картинки, Лебедев уже в 1920 году осуществил ряд попыток изменить свои художественные средства, добиться большего обобщения и лаконизма, но сохранить при этом развернутое повествование, обусловленное темой. Для этого тема как бы разделялась на составные части, рассказ разбивался на отдельные эпизоды или кадры. В одном плакатном листе размещалось два или три, иногда четыре, шесть и даже восемь рисунков; таким способом облегчалась сюжетная и предметная нагрузка каждого кадра, в рамках которого становилось возможным упростить изображение, несколько стилизуя его в духе народного искусства. Одним из характернейших примеров подобного творческого решения может служить превосходный плакат о дезертире – «Эх, горит мое сердечко» (1920), выполненный линогравюрой.

30. Апофеоз рабочего. 1920

Как уже говорилось раньше, обращение к народной традиции всегда сочеталось у Лебедева с попыткой осмыслить и переработать ее в свете современных художественных идей. Огромное влияние на лебедевский плакат оказали кубистические штудии художника. Подобно вывеске, политический плакат по своим общественно-эстетическим функциям требовал ясного и доступного для зрителей художественного языка. Но следует назвать и другие условия, вне которых не могла существовать специфически-плакатная форма 1920-х годов. Важнейшим из этих условий являлся лаконизм изобразительных средств, обусловливающий быстроту или, лучше сказать, мгновенность зрительного восприятия плаката.

Иначе, как говорит один из теоретиков того времени, «плакат <…> окажется в противоречии со столичной улицей, по существу своему не дающей возможности ни долго смотреть, ни много думать» [29]29
  Пунин Н.Н. В.В. Лебедев // Русский плакат 1917–1922. Вып. 1. Пб.: Стрелец, 1922. С. 19, 20.


[Закрыть]. С тем же условием связаны и другие черты плакатной специфики – в первую очередь сила обобщения предметной формы, интенсивность цвета, захватывающая и увлекающая глаз, и, наконец, последовательно выдержанная плоскостность композиционно-пространственных построений.

Изучение кубизма, точнее, формальных его аспектов, помогло Лебедеву в разрешении задач, которые возникали перед ним в плакатной графике. В кубизме художник мог найти приемы обобщения, сводящие изображение к простым и лаконичным, почти геометризованным формам; кубизм дал ему образцы пространственных и композиционных решений, в которых изображение строится на сопоставлении интенсивно окрашенных плоскостей. Но плакаты Лебедева далеки от того, чтобы быть ортодоксально кубистическими. Изображение предмета, иногда почти схематичное, не мешает его узнаванию, а обобщение формы не лишает ее острой и меткой выразительности.

31. Идущие рабочие (Демонстрация). 1920

Одним из наиболее политически актуальных для той эпохи и одновременно самых совершенных образцов такого плаката является цветной лист с лаконичным и выразительным текстом, призывающим к бдительности: «Работать надо, винтовка – рядом». Фигура рабочего, держащего в правой руке пилу, а левой опирающегося на ружье с воткнутым в землю штыком, строится из ярких красных, черных, желтых и синих плоскостей, образующих динамическую композицию, которая стремительной диагональю пересекает поле листа. Черные буквы, составляющие надпись, органично включены в композиционную структуру плаката, акцентируя главную ось движения и придавая всей композиции строгую уравновешенность и замкнутость.

Эволюция плакатной манеры Лебедева протекала в ускоренном темпе. Лишь немногие месяцы отделяют «сатириконскую» манеру от «лубочной», которая в свою очередь сменяется «кубистической». Последняя захватывает ноябрь-декабрь 1920 и весь 1921 год. Работы этого периода и составляют оригинальный вклад Лебедева в традицию советской плакатной графики.

32. Уличная сценка. 1918

Вряд ли будет преувеличением назвать классическими многие из этих работ. Уже современники склонны были видеть в них вершину искусства плаката 1920-х годов, пример «применения рисунка, обобщенного до простых и широких поверхностей, с раскраской неожиданной и яркой, и вместе с тем [пример. – В.П.] детальной характеристики действия и психологии, исполненной подчас большой наблюдательности и юмора» [30]30
  Радлов Н Э. Современный плакат. С. 76, 77.


[Закрыть].

Большинство плакатов Лебедева посвящено политической сатире. Художник изображал «Антанту, прикармливающую Колчака», «Бегство Врангеля из Крыма», «Поражение Кронштадтского восстания», «Плачущую Антанту», «Капиталиста Запада, рвущего на себе волосы по поводу Второго съезда Коминтерна», изобличал внутренних врагов молодой Советской республики: кулака, спекулянта, чету нэпманов и т. п. Но при всей остроте и язвительности лебедевской сатиры, при всей меткости и убийственном комизме характеристик, созданных художником, его лучшие достижения в плакате принадлежат всё же к несколько иной сфере.

Политический плакат не только изобличает и высмеивает противников; он пропагандирует новые идеи и внедряет в жизнь новые социально-этические представления. Лебедев принял на себя и эту задачу.

33. Девушка и матросы. Эскиз к серии «Панель революции». 1922

34. Две фигуры. Эскиз к серии «Панель революции». 1922

Романтическое чувство художника одухотворяет и поэтизирует тему труда. Лебедев любил и знал трудовые процессы. Мастерство в труде он ценил едва ли не выше, чем любые другие человеческие качества. Обобщение формы в таких плакатах, как «Литье», «Резка железа» или «Переплетная» основывается на конкретных и точных наблюдениях натуры. Прославление труда, однако, не исчерпывало задачу «Окон РОСТА». Они должны были показать весь круг событий, определявших тогда международную обстановку и внутреннюю жизнь страны. В ряде плакатов, из которых особенно примечательны «Апофеоз рабочего», «Смычка города с деревней», «Рабочий контроль» и «На страже Октября», Лебедев дал изобразительное выражение основных идей и лозунгов революционной современности. Сила обобщения превращает эти плакаты в пластические символы эпохи. Стихия революции глубоко захватила художника и перестроила эмоциональное содержание его творчества. Не ирония и сатира, а страстное стремление утвердить и прославить идеи нового мира пронизывают весь круг этих его работ. Обобщенный и лаконичный динамизм лебедевских плакатов выражает патетику революции.

35. Матрос и девушка.

Из серии «Панель революции». 1922

36. Два матроса с винтовками.

Из серии «Панель революции». 1922

В 1922 году Лебедев сделал серию из двадцати трех рисунков тушью, гуашью и свинцовым карандашом, объединенную общей темой и названием «Улица революции». Позднее художник дал ей новое, более точное наименование: «Панель революции».

Рисунки, с еще небывалой у Лебедева силой сатирической характеристики, создают образы городских подонков, уличных красоток и их дружков, дезертиров в морских бескозырках и утрированно широких брюках клеш, запечатлевают шпану, которая в начале нэпа слонялась без дела по петербургским тротуарам и в известной степени определяла тогда облик городской улицы. По отзыву современника, Лебедев дал ей «бессмертное графическое выражение» [31]31
  Пунин Н.Н. Владимир Васильевич Лебедев. Л.: Комитет популяризации художественных изданий при Государственной академии истории материальной культуры, 1928. С. 14.


[Закрыть].

37. Идущие. Из серии «Панель революции». 1922

38. Четыре идущие фигуры. Из серии «Панель революции». 1922

Трудно объяснить рождение шедевра. В историко-стилевом аспекте источники «Панели революции» представляются достаточно очевидными. «Панель революции» подводит итоги едва ли не всему предшествующему развитию творческих исканий художника. В рисунках названной серии сконцентрирован и развит опыт живого наблюдения действительности, накапливавшийся у Лебедева с первых шагов его самостоятельной работы в искусстве. Непосредственные впечатления, как бы схваченные на лету, зафиксированы в подготовительных карандашных набросках; здесь закреплялись характерные позы, движения и повороты тела и остро подмеченные детали, из которых вырастала характеристика образа. В этом смысле «Панель революции» перекликается с ранней журнальной графикой Лебедева. Но в сравнении с последней кардинально перестроена вся формальная проблематика новых рисунков. Их решение основывается на кубистическом принципе движения плоскости по плоскости и представляет собой прямой вывод из лебедевских штудий кубизма. «Панель революции» была бы, вероятно, немыслима без предварительной работы над серией «Прачек». И наконец, в приемах обобщения формы, а также в самом истолковании темы и ее социального содержания нетрудно заметить влияние художественного языка лебедевских плакатов РОСТА. Художник освобождает изображение от всего случайного, стремясь выявить в любом из своих персонажей не столько индивидуальный характер, сколько социально-психологический тип.

39. Танцующая пара. Из серии «Панель революции». 1922

Впрочем, перечисление источников «Панели революции» только приближает нас к пониманию замысла художника, еще не раскрывая его до конца. Как всякое крупное явление искусства, «Панель революции» основывается в гораздо большей степени на интуиции и чувстве, нежели на сознательном расчете и продуманном использовании тех или иных изобразительных средств. Вдохновение художника рождается из глубоких духовных контактов с действительностью и, прежде всего, из эмоционального переживания темы. «Некоторым кажется, – писал Н.Н. Пунин, – что Лебедев, делая эти правдивые до натурализма зарисовки, только бесстрастно констатирует, а по-моему, вся <…> серия <…> преисполнена тонкой романтики» [32]32
  Пунин Н.Н. Владимир Васильевич Лебедев. Л.: Комитет популяризации художественных изданий при Государственной академии истории материальной культуры, 1928. С. 14, 15.


[Закрыть]. Это замечание помогает понять сложный эмоциональный строй рисунков Лебедева, сочетающих в едином творческом переживании острую социальную сатиру и своеобразную лирику, выражающую напряженное романтическое чувство.

40. Кондукторша.

Из серии «Панель революции». 1922

41. Девушка в платочке и франт.

Из серии «Панель революции». 1922

Станковая графика и политические плакаты принесли художнику широкую известность и общественное признание. Оно, впрочем, не было ни безоговорочным, ни единодушным. В разноречивых, взаимно исключающих друг друга характеристиках, которые критика давала его работам, отразилась непримиримая борьба идейно-творческих течений искусства 1920-х годов. Вопрос об оценке Лебедева разделил художественную критику на два лагеря. Н.Э. Радлов – критик, близкий к «Миру искусства» и к неоакадемической школе Д.Н. Кардовского, – писал в 1923 году:

«Один из самых крупных сейчас в России изобразительных талантов – Вл. Лебедев. С его дарованием можно было бы завоевать мир. А между тем, его искусство не доходит даже до широкой публики. Косность толпы? Несомненно, нет. Публика принимает даже экспрессионизм, потому что в его нечленораздельных, истерических выкриках чувствуется биение крови. Даже футуристическую дребедень, поскольку в ее престидижитаторстве иногда есть жизнь, хотя бы и цирковая.

Но творчество Лебедева безупречно мертво.

Ни единое дыхание жизни не пронеслось над его невиданной в России виртуозностью. Когда он пишет стекло – он делает шедевр. Оно прозрачнее, хрупче, стекляннее самого стекла. Можно преклониться перед его стеклом, но почувствовать нельзя ничего, потому что сам художник ничего не чувствует.

Лебедев – блестящий карикатурист. Он подметит всё что должно броситься в глаза, утрирует то, что достойно утрировки, опустит то, что должно быть опущено.

И его карикатуры совершенно не смешны. Они великолепны, но они не смешны, потому что смех – это чувство» [33]33
  Радлов Н.Э. О футуризме. СПб.: Аквилон, 1923. С. 10, 11.


[Закрыть].

Критик тонко подметил, но, в целях полемики, чрезмерно преувеличил и даже счел признаком мертвенности тот рационалистический холодок, который нередко был свойствен предметным построениям Лебедева. Виртуозное мастерство его натюрмортов как бы заслонило от критика живую непосредственность чувства, вдохновлявшего художника. Теоретики, близкие к левым течениям, в первую очередь Н.Н. Пунин, но также и другие критики, стоявшие вне групп, – В.В. Воинов, П.И. Нерадовский и М.В. Бабенчиков, в противоположность Н.Э. Радлову, отмечали в живописи и графике Лебедева неразрывную связь с жизнью и трепетную эмоциональность.

Разрешить этот спор могло только время.

Для характеристики положения, которое Лебедев занял в советском искусстве 1920-х годов, следует подчеркнуть, что оба враждующих лагеря художественной критики сходились в признании силы его таланта и виртуозности профессионального мастерства.

42/43. Эскизы костюмов к спектаклю «Ужин шуток». 1923

Развиваясь в неустанном и настойчивом экспериментировании, творчество Лебедева захватывало самые разнообразные сферы изобразительной культуры. В эти годы он начал работать в театре, хотя, по собственному признанию художника, никогда не любил его и ни в какой мере не был «театральным человеком».

Живописно-декоративная система, созданная мастерами «Мира искусства» в начале XX века, продолжала господствовать в молодом советском искусстве. В пределах этой системы сложился и первый опыт театральной работы Лебедева – эскизы декораций и костюмов к драме У. Шекспира «Ромео и Джульетта», подготовленные в 1919 году для петроградского Народного дома, но не осуществленные на сцене. Творческая индивидуальность художника не выступает здесь сколько-нибудь ярко; его эскизы свидетельствуют лишь о профессиональном умении, базирующемся на хорошо усвоенном опыте предшественников, в первую очередь А.Н. Бенуа и М.В. Добужинского.

Еще до Первой мировой войны была сделана попытка применить принципы кубизма к построению сценического пространства: К.С. Малевич в 1913 году выполнил оформление оперы М.В. Матюшина и А.Е. Кручёных «Победа над солнцем», поставленной на сцене петербургского Лунапарка. Здесь, по свидетельству современника, «в пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры <…> для Малевича <…> были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве» [34]34
  Лившиц Б.К. Полутораглазый стрелец. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1933. С. 188.


[Закрыть].

Нить прямой преемственности ведет от этой ранней кубо-футуристической постановки к театральному конструктивизму конца 1910-х – начала 1920-х годов. Декорации Г.Б. Якулова к «Обмену» (1918) и «Принцессе Бромбилле» (1920), А.А. Веснина к «Благовещению» (1918) и «Федре» (1921), А.А. Экстер к «Саломее» (1917) и «Ромео и Джульетте» (1921), В.Е. Татлина к «Зангези» (1921), Л.С. Поповой к «Великодушному рогоносцу» (1922) представляют собой как бы вехи последовательного развития сценических идей декораторов-конструктивистов. В том же русле шли творческие эксперименты Лебедева.

В 1923 году режиссер К.П. Хохлов поставил в Большом Драматическом театре пьесу итальянского драматурга С. Бенелли «Ужин шуток» в декорациях и костюмах, выполненных по эскизам Лебедева. Подобно декорациям к «Великодушному рогоносцу», лебедевское оформление представляло собой систему площадок, поднятых над сценой и соединенных лестницами. Но в отличие от работы Поповой с ее изогнутой объемной конструкцией, занимавшей всё пространство сцены, Лебедев расположил сценические площадки на сравнительно небольшой глубине, используя передние кулисы и почти придвинув свою конструкцию к авансцене. Все четыре акта «Ужина шуток» шли в одной декорации, которая изменялась лишь при помощи опускавшегося и поднимавшегося вырезного белого занавеса. Своеобразие работы Лебедева обусловлено тем, что он исходил из принципов кубистической черно-белой графики. Сцену оформляли две белые башни неодинаковой высоты, разделенные главной игровой площадкой, покрытой черным сукном. Проемы белых стен обведены кое-где черной полосой. Даже в костюмах актеров художник стремился избежать многоцветности, построив колорит спектакля на тонких градациях оттенков и переходов от черного к белому. Только плащи двух основных персонажей, огненно-красный у одного и ярко-зеленый у другого, вносили в черно-белую гамму неожиданный живописный контраст.

Рисунки костюмов строятся на сопоставлении больших обобщенных силуэтов, развернутых на плоскости и сведенных к простым геометрическим формам круга, треугольника, овала, сегмента и т. п. Художник представил именно костюмы и маски, а не актеров в костюмах. Действие пьесы происходит во Флоренции XVI века. Но по замыслу режиссера и художника быт, историзм и психология исключались из спектакля. Главной задачей режиссера стала условная карнавальная буффонада масок, и Лебедев дал не реконструкцию прошлого, а лишь лаконичный и выразительный намек на эпоху.

Но у Лебедева была и другая задача. Работая над оформлением спектакля и участвуя вместе с К.П. Хохловым в режиссуре мизансцен, он вновь прикоснулся к своей излюбленной теме – к художественной интерпретации напряженной динамики человеческого тела. Как вспоминает участница спектакля, актриса Н.И. Комаровская, «в полном согласии с режиссером, Лебедев потребовал от актеров тщательной разработки каждого жеста, каждого движения. Никакой расплывчатости, неопределенности он не прощал. „Учитесь управлять вашими мускулами. Не поза, а свободное владение телом“ – таково было его требование. Впервые мы, актеры, столкнулись с художником, для которого контуры тела человека, стоящего на сцене, составляют одно целое с конструкцией» [35]35
  Комаровская Н.И. Виденное и пережитое. Из воспоминаний актрисы. Л.; М.: Искусство, 1965. С. 195.


[Закрыть]. В эскизах, созданных художником, есть тонко понятая функциональность: лебедевские костюмы не только подчеркивали движения актеров, но и диктовали характер этого движения.

Компетентная критика не проявила единодушия в оценке театральной работы художника. С.Э. Радлов находил, что именно «полное вдохновенного мастерства искусство Вл. Лебедева сделало из „Ужина шуток“ событие первостепенной важности» [36]36
  Радлов С.Э. К пятилетию Государственных театров Петрограда // Жизнь искусства. 1923. № 8. С. 8.


[Закрыть]. Совершенно иначе отозвался об «Ужине шуток» А.И. Пиотровский. Отдавая должное таланту художника, критик упрекал его работу в принципиальной нетеатральности. Он утверждал, что «ни одно из <…> созданий „безответственных“ художников „Мира искусства“ в такой степени не игнорировало задания, даваемые спектаклем в целом, как эти черно-белые плоскости точного мастера Лебедева <…> А выполнил он, и притом с большим мастерством, опыт графики, увеличенный в сотню раз по сравнению с бумажной страницей» [37]37
  Пиотровский А.И. Еще раз об «Ужине шуток» // Жизнь искусства. 1923. № 10. С. 17.


[Закрыть]. Быть может, не без влияния подобных отзывов Лебедев на долгие годы прервал свою работу в театре. В этом эпизоде борьбы театрального конструктивизма с «Миром искусства» победа осталась за последним.

Много ранее началась работа Лебедева в детской книге, особенно активизировавшаяся в первой половине 1920-х годов. Она заняла такое значительное место в творчестве художника и так сильно повлияла впоследствии на советскую изобразительную культуру, что рассмотрению этой стороны деятельности Лебедева уместно отвести особую главу.