Текст книги "Облик книги"

Хорошая типографика экономна в средствах и экономит время. Тот, кто может набрать обычную книгу (за исключением титула) одним кеглем шрифта с курсивом, знает свое дело. Тот, кому для небольшой акцидентной работы или краткого титула нужно больше трех шрифтовых касс, должен еще учиться и учиться. Но и тот, кто собирается набрать бланк для письма одним кеглем, пусть не думает, будто нашел философский камень. Он путает свое удобство с удобством читателя и забывает, что в тексте есть части более важные, а есть менее важные.

Наши действия всегда должны четко определяться потребностями. Когда мы сами не знаем, чего хотим, – дело плохо. Действовать на грани фола, может быть, забавно, но быстро надоедает. Наборщик – мастер, а не клоун, который каждый день паясничает по-новому.

Спор о симметрии и асимметрии не имеет смысла. Оба принципа имеют свои области применения и особые возможности. Только не надо думать, что раз асимметричный способ набора возник позже, то он современнее и лучше во всех отношениях. Он никак не проще и не легче симметричного способа набора, от которого лишь неучи воротят нос под тем предлогом, что он якобы устарел. Каталог, оформленный по асимметричному принципу, может блистать военным порядком. Но в книге асимметрия мешает легкости чтения. Асимметрия лучше симметрии в бланке для письма, но асимметрично набранные на одной полосе маленькие объявления смотрятся отвратительно. Для типографики не важно, старый ли это стиль или новый, важен лишь результат.

В следующей главе приводится выступление автора 9 октября 1964 года на праздновании двухсотлетия Высшей школы графики и книжного искусства в Лейпциге.

Значение традиции в типографике

Множество зданий и предметов обихода вокруг нас – знаки современности. Изменившиеся методы строительства совершенно преобразили архитектуру, а новые способы изготовления и материалы – форму большинства бытовых предметов. Тут традиции не так важны. Современные дома и вещи, которыми мы пользуемся, – нетрадиционны, если не учитывать кратковременную традицию в несколько десятилетий.

Но форма и элементы книги, да и другой печатной продукции, очень четко определяются прошлым, даже если книга выходит миллионными тиражами. Сама форма шрифта прочно связывает каждого человека с прошедшим, даже если он этого не осознает. Читатель может и не знать, что современные наборные шрифты близки по форме к шрифтам эпохи Возрождения, а часто ими и являются, – ему это безразлично. Буквы для него привычные и неизменные коммуникативные знаки.

Типографика всем обязана традиции и конвенции. Слово traditio происходит от латинского trado («я передаю») и означает «передача, вручение, предание, преподавание, учение». Слово «конвенция» происходит от convenio («я схожусь») и означает «соглашение, договор». Я употребляю это слово, как и производное от него слово «конвенционный», только в его первоначальном, а не в негативном смысле.

Форма наших букв, как в старых рукописях и надписях, так и в современных шрифтах, отражает постепенно устоявшийся договор, конвенцию, заключенную после долгих боев. И после эпохи Возрождения во многих европейских странах готические «ломаные» местные шрифты противопоставлялись антикве, напоминавшей о латинской образованности; даже сейчас, я надеюсь, фрактуру еще не похоронили. Если не считать фрактуры, вот уже много столетий наш шрифт – это строчная антиква эпохи Возрождения. Потом было сделано много нововведений в соответствии с модой, иногда они искажали благородные формы, но никогда не улучшали их. Шрифты Клода Гарамона*  Клод Гарамон (1480–1561) – французский издатель, создатель книжных шрифтов. (Прим. ред.)


[Закрыть], созданные в Париже около 1530 года, настолько четкие, удобочитаемые и красивые, что превзойти их невозможно. Он нарезал эти шрифты в то время, когда западная книга избавилась от средневековой тяжеловесности и приняла оптимальную форму, сохраняющуюся и по сей день: удлиненный вертикальный прямоугольный блок из сфальцованных в тетради листов, сшитых в корешке, с переплетом, выступающие канты которого защищают обрез.

Последние полтораста лет облик книги всячески изменяли. Сперва наборные шрифты заострились и стали тонкими, пропорции книги произвольно расширились, и она стала не такой удобной; потом стали так сильно выглаживать бумагу, что портились волокна и уменьшилась прочность книги; наконец, начались реформы и поиски англичанина Уильяма Морриса*  Уильям Моррис (1834–1896) – английский художник, писатель. В 1891 году основал издательство «Келмскотт пресс», для которого разработал несколько шрифтов. (Прим. ред.)


[Закрыть] и его последователей; и в конце концов, в три первые десятилетия двадцатого века, появились немецкие типографы с новыми шрифтами, большая часть которых теперь забыта.

Все эти эксперименты, давшие значительные для своего времени результаты, интересные историкам и ценителям книг, имеют причину – недовольство тем, что уже существовало. Само стремление специально творить по-новому, иначе, свидетельствует об этом недовольстве. Удовольствие от привычного испорчено смутным желанием сделать по-другому, лучше. Что-то кажется плохим, но не можешь разобраться – почему и делаешь просто иначе. Имеют значение и меняющиеся в соответствии с модой представления о форме, комплекс неполноценности и новые технические возможности, но все это менее важно, чем протест молодежи против мира, созданного старшим поколением. И этот протест почти всегда обоснован. Ведь совершенство так редко встречается! Но протест неплодотворен, результаты его остаются сомнительными, пока мало-мальски не выучишься и не познаешь в деталях пути развития типографской грамматики. Только она одна дает инструмент конструктивной критики – знание.

О печатном искусстве судят прежде всего по тому, что у нас каждый день перед глазами: сперва книжка с картинками и букварь, потом хрестоматия, учебник, роман, газета, ежедневные рекламные проспекты. Мало что из этого нам нравится на вид или хотя бы чуть-чуть радует. При этом сделать хорошую детскую книгу, напечатать красиво набранный роман стоит не дороже обычных изданий. Поистине прогнило что-то в типографском королевстве. Но, не выявив причин дисгармонии, не вооружившись методами всестороннего анализа, только наивный может верить, что в любом случае будет лучше, если все переиначить. И всегда найдутся люди, которые предложат ему простейшие рецепты в качестве истины в последней инстанции. Нынче это набор строк на стихотворный манер, гротеском и по возможности одним кеглем.

Истинная причина проблем в типографском дизайне состоит в том, что мы забыли или наотрез отказались от традиции и конвенции. Если чтение дается нам легко, так это благодаря общепринятым соглашениям о форме букв. Мы умеем читать, потому что знаем и уважаем эти соглашения. Если эти конвенции выбросить за борт, возникнет опасность того, что текст станет нечитаемым. Книги с непривычным для нас рисунком шрифта, например прекрасные средневековые манускрипты, читать гораздо труднее, чем наши книги, даже если хорошо знаешь латынь, а книги, набранные габельсбергеровской стенографией, сегодня вообще не нужны, потому что никто не может понять там ни единого слова. Использование общепринятых букв и системы письма – необходимое условие для понятной всем, удобочитаемой типографики. Тот, кто этого не понимает, забывает о читателях.

Этот принцип определяет прежде всего форму букв. История типографских шрифтов насчитывает много тысяч всевозможных гарнитур, и почти все они происходят от окончательно выкристаллизовавшей формы нашего шрифта, прародителя антиквы – гуманистического минускула эпохи Возрождения. Но качество у этих гарнитур очень разное. При этом красота формы – это только один критерий, едва ли важнейший. Кроме необходимого ритма, должна быть прежде всего ясная, четко обозначенная, неизменная форма, тончайшее равновесие между ассимиляцией и диссимиляцией в каждой букве. Это значит, что все буквы должны быть похожи и в то же время каждая должна отличаться от другой. Это дает идеальную удобочитаемость. Совершенная форма наших букв создана, как уже упоминалось, великим пуансонистом Клодом Гарамоном. Четверть тысячелетия его шрифт был единственной антиквой в Европе, если не считать бесчисленных подражаний. Старые книги тех лет мы читаем так же легко, как наши прадеды, и часто легче многих современных, даже несмотря на то, что не всё в этих старых книгах набрано так тщательно, как требуется для современного взыскательного знатока. Но шероховатая бумага и нередкие дефекты печати скрадывают эти недостатки. Хороший набор – это плотный набор, неплотный набор плохо читается, потому что пустоты мешают плавному течению строки и соответственно восприятию мысли. При сегодняшнем машинном наборе не нужно никаких фокусов, чтобы делать равномерные межсловные пробелы. По любой книге, напечатанной ранее 1770 года, можно видеть, как искусно наборщик управлялся со шрифтами и пробелами в те времена. Тогда не было понятий «издание для библиофилов» или «подарочное издание», качество было в основном на одном уровне. Насколько легко сейчас найти уродливую книгу (возьмите первую попавшуюся), настолько трудно обнаружить по-настоящему некрасивую книгу, изданную до 1770 года.

Нездоровые поиски новизны приводят к тому, что сегодня нередко пренебрегают разумными пропорциями бумаги и другими важными параметрами, и страдают от этого беззащитные читатели. Раньше создатели книг редко отклонялись от по-настоящему прекрасных и радующих глаз пропорций 2:3, 1:3 и «золотого сечения»; множество книг, напечатанных между 1550 и 1770 годами, выдерживают эти соотношения с точностью до полумиллиметра.

Чтобы это понять, нужно тщательно изучать старые книги. Увы, этим почти никто не занимается. Польза от этого изучения огромная. Надо поощрять тщательное исследование старинных книг, поэтому учебные заведения, где преподают типографику, и библиотеки, где хранятся старинные книги, должны делать постоянные и временные экспозиции книжных сокровищ. Недостаточно посмотреть на красивый книжный разворот или только на титульный лист с поверхностным интересом. Такие книги нужно держать в руках, изучая их цельное типографское построение последовательно, страницу за страницей. Для этого можно брать старые книжки, по содержанию незначительные, то есть не очень ценные. Человек рождается зрячим, но наши глаза медленно раскрываются настолько, чтобы видеть красоту. Гораздо медленнее, чем принято считать. Кроме того, нелегко найти наставника, который мог бы помочь. В общее образование это не входит, очень часто и учителя этого не знают.

Примерно в 1930 году один преподаватель искусства был возмущен, что типограф должен хорошо знать историю шрифтов за последние две тысячи лет. А тогда требования были гораздо умеренней, чем теперь. Мы впадем в варварство, если пустим по ветру наследство старой типографики. Тот, кто не понимает, что он делает, глупец и пустомеля.

Среди старых книг не встретишь непродуманных форматов, которые у нас теперь выдают за произведения книжного искусства. Встречаются большие форматы, но это всегда оправдано, объясняется необходимостью, а не тщеславием и денежными махинациями. Непригодные для чтения библиофильские фолианты (по содержанию часто пустое чтиво), похожие на современных роскошных монстров, были редчайшим исключением (наверное, они печатались для королей). Размеры старых книг были продуманными, и это достойно подражания.

Вдумчиво изучая книги эпохи Возрождения, когда в книгопечатании был настоящий расцвет, а также эпохи барокко, мы научимся продумывать структуру книги. Такую книгу часто легче читать, чем некоторые современные рекламные проспекты. Мы видим чудесный ровный набор, четко разделенный на редкие абзацы, всегда открывающиеся отступом в круглую. Такой метод обозначения пауз был найден случайно, но он – единственно верный. Его использовали на протяжении веков до наших дней. Теперь многие считают, что это несовременно, и начинают абзац без отступа. Это просто неправильно, потому что разрушает необходимое членение, которое должно быть заметно с левого края полосы набора. Отступ в круглую – ценнейшее наследство, оставленное нам историей типографики. (См. также «Для чего нужны абзацные отступы»).

Далее мы видим начало главы, обозначенное инициалом. Конечно, он служит и для красоты, но в первую очередь он указывает на начало главы. Сегодня инициалы почти забыты, но ведь можно было бы их опять применять, хотя бы в форме неорнаментированной крупной литеры. Но и отказавшись от инициалов, мы обязаны ясно обозначить начало главы, набрав первое слово прописными буквами или капителью, лучше без отступа, поскольку под заголовком, выключенным по центру, он не имеет смысла. Недостаточно выделять основные куски текста внутри главы пробельной строкой, ведь последняя строка одного из разделов внутри главы легко может оказаться и последней строкой на странице! Поэтому первая строка раздела набирается без отступа, а первое слово опять выделяется прописными или капителью. Еще лучше обозначить начало нового раздела вставкой, например звездочкой, посредине над начальной строкой раздела.

Во времена Возрождения не знали страха перед заголовками, набранными крупным кеглем, которого теперь боятся. Набирали их часто не прописными, а строчными – такой форме набора стоит подражать. Боясь ошибиться, сегодня дизайнеры часто слишком осторожны в выборе кегля основных строк титульного листа. Кроме того, наши маленькие издательские марки не уравновесили бы крупных верхних строк.

Книга эпохи Возрождения учит нас, в частности, осмысленному применению курсива для выделений в тексте и для предисловия, правильному употреблению и способу набора капители, рациональной втяжке при продолжении строки в оглавлении и многому другому.

Наконец, она учит нас и непревзойденной, нестареющей красоте пропорций, которые образуют полоса набора и книжная страница. Мы восхищаемся тем, как удобно старинная книга лежит в руке, и восславляем благородную гармонию типографской краски и естественного, то есть не ослепительно-белого, цвета бумаги.

Старинная композиция набора по центру родственна стремлению к гармонии, характерному для эпохи Возрождения, но годится на все времена. Когда мы набираем по центру заголовки первого и второго порядка, можно сдвигать влево заголовки последнего, низшего порядка, это яснее, богаче и удобнее, чем композиция, отвергающая симметрию, ведь тогда заголовки часто приходится выделять только полужирным шрифтом.

Типографика старой книги – драгоценное наследство, достойное того, чтобы мы им пользовались. Существенно изменить форму европейской книги – дерзкое и бессмысленное желание. Могла ли наша так называемая «экспериментальная типографика» вытеснить то, что прошло многовековую проверку временем – например, хотя бы абзацный отступ в круглую? Только бесспорные улучшения имеют смысл. Подлинные экспериментаторы ищут новые пути. Их эксперименты служат поиску истины и являются доказательством правоты, но сами по себе они – не искусство. Неисчислимая энергия тратится попусту, ведь каждый мнит, что должен на свой страх и риск начать все сначала, вместо того чтобы сперва по-настоящему выучиться. Тому, кто не хочет быть учеником, трудно будет достигнуть мастерства. Уважение традиций не имеет ничего общего со стилизаторским историзмом. Всякая стилизация мертва. А лучшие шрифты прошлого продолжают жить. Два или три шрифта еще ждут, чтобы их вновь открыли.

Типографика – это и искусство и наука одновременно. Если мы будем ограничиваться беспорядочными знаниями, передаваемыми учениками учеников, и вместо вдумчивого изучения подлинников копировать поздние издания, полные ошибок, то стоящего результата не получим. Типографика самым тесным образом связана с техникой, но из одной техники не возникает искусство.

Традиция, о которой я говорю, не имеет отношения к работам типографов предыдущего поколения, хоть они часто прикрывались ею. Мы должны изучать великую традицию книги эпохи Возрождения и барокко по подлинникам и возродить ее к новой жизни. Поиски новых методов в несовершенных, часто неудачных книгах нашего века нужно сверять с этим ориентиром. Новаторские эксперименты увлекательны и интересны, по крайней мере для самого экспериментатора. Но долговечная традиция вырастает не из них, а только из наследия настоящих мастеров.

Ars typographica Lipsiensis vivat et floreat! (Пусть живет и процветает искусство типографики Лейпцига! Лат.).

Симметричная или асимметричная типографика?

Вопрос, поставленный в такой форме, требует прежде всего объяснения терминов. Слово «симметричный» не годится, когда речь идет о типографской структуре книги, потому что симметричное – это нечто, одна половина которого зеркально отражает другую. Правда, первоначально слово «симметрия» значило просто «равновесие», но постепенно значение его сузилось до упомянутого выше. Строго симметричные предметы необязательно совсем уродливы, но они редко бывают по-настоящему прекрасны. Вспомним старые платяные шкафы, на правой дверце которых была настоящая замочная скважина, а на левой – фальшивая. Было время, когда эта поддельная скважина казалась необходимой.

Так как левая половина центрированного титула или только одной центрированной строки не является зеркальным отражением правой, то вся композиция не симметрична в строгом смысле слова. Итак, нет никакой симметричной типографики, и нечего о ней говорить, но есть центрированная, когда строчки выключены по центру. Попутно замечу, что нет и никакой «средней оси», а поэтому нет и типографики, построенной на принципе средней оси. Выражение «средняя ось» – тавтология. Ось всегда расположена посредине того, что вокруг нее вращается, это что-то может быть и асимметричным.

Рамка вокруг набора, конечно, как правило, симметрична, но это дополнительный элемент, который мы здесь не будем обсуждать.

Бесчисленные природные формы симметричны, по крайней мере внешне: фигура человека, тело животного, семя растения, яйцо. Или они стремятся к определенной симметрии, вроде свободно растущего дерева. Симметричный облик человека, с двумя глазами и двумя руками, отражается в симметричном облике книги и книжного титула, строки которого выключены по центру. Симметричная архитектура эпохи Возрождения таким же образом отвечала симметрии стоящего перед ней человека. Симметричный порядок – не признак стиля и тем более не отражение общественного устройства, это только форма, развивающаяся практически сама по себе, которая существует во все времена и при самых разных общественных строях. Правда, симметричный порядок отличается тем, что он явно тяготеет к равновесию, к середине.

Почему же многие симметричные и почти симметричные формы нам кажутся красивыми?

Строгий, регулярный парк в стиле рококо, когда он пуст, кажется нам скучным и невыносимо напыщенным. Но идущий человек или гуляющая парочка создают в нашем сознании контраст между геометрической строгостью и живым движением, и всё вместе доставляет наслаждение.

Хотя человек внешне симметричен, но одна половина лица отличается от другой, часто даже сильно отличается, и это различие по меньшей мере делает лицо выразительным, а иногда именно эта неправильность делает его прекрасным. Морская галька радует нас больше, чем шар. Выразительность и жизнь – это движение. Неподвижная симметрия лишена напряжения и оставляет нас равнодушными.

Возможно, роскошная барочная рама или любая другая симметричная рама с орнаментом кажется нам красивой только потому, что движение орнамента нарушает общую статику.

Действительно, красота требует нарушения идеальной симметрии. То, что не совсем симметрично, гораздо красивее безупречной симметрии. Никогда в искусстве не изображают обнаженные фигуры, стоящие по стойке «смирно», но всегда в чуть асимметричной позе: нарушение симметрии необходимо.

Так и кажущийся симметричным книжный титул прекрасен и полон выразительности благодаря тому, что подсознательно мы воспринимаем противостояние асимметрии слов и строк и стремимся увязать эти элементы в плотный, «симметричный» порядок: порядок в свободном окружении. И наоборот, когда мы встречаем в типографически динамичном тексте симметричные статичные буквы (A, H, M, T, V), мы на мгновение останавливаемся, и это приятно.

Иногда (чаще всего в журналах) само чередование мнимосимметричного и динамичного порядков, спроектированное с мастерской точностью, доставляет удовольствие; но в искусстве рецептов не бывает. По новейшим образцам акцидентной типографики видно, что даже изначально простой центрированный набор можно сделать перегруженным и придать ему бесполезно напыщенный вид, не соответствующий задаче. В результате получается безвкусица.

Типографика не хозяйка, а только прислуга, и поэтому что правильно, а что нет определяется утилитарностью, так что вполне уместно, если книгу открывает центрированный титул, заголовки глав выключены по центру, а заголовки разделов внутри глав выключены влево: это удобно и так часто делают.

Итак, никакого противоречия между псевдосимметричной и асимметричной типографикой нет, а есть только стремление к более центрированной или более динамичной композиции, проявляющееся на разных уровнях. Причем любой вариант может подойти, а может и не подойти – зависит от цели работы. Будем надеяться, что получится еще и красиво.