Текст книги "Звук натянутой струны. Артист театра «Красный факел» Владимир Лемешонок на сцене и за кулисами"

15. Эпоха Михаила Резниковича

Чтобы окончательно уверить подопытного, что только здесь его место, Судьба милостиво подкинула еще одного Гоголя. Очередной режиссер Сергей Александрин угадал комическое дарование Владимира Лемешонка и распределил на роль Анучкина в «Женитьбе». Попал в десятку. Это была его первая откровенно комедийная роль, из всего послужного списка самый смешной персонаж. Первоклассная драматургия включила в нем кураж, остроумие, азарт. Оттолкнувшись от текста, Лем вдоволь пошалил, поозорничал, напридумывал всяких забавных штук. Анучкин получился существом бесполым, с противным высоким голоском, накрашенными губами, извивающейся походкой. Этот тип и сам не понимал, зачем ему нужно жениться. Может, вовсе даже и не надо. Главной его бедой было то, что в детстве его мало секли, из-за чего он не выучился по-французски. Нам бы его проблемы!

В зале стоял хохот до потолка. Комедии у нас любят. Нестандартные персонажи притягательны. Стали ходить на Лемешонка. А он с таким же азартом играл в сказках, ведь в них, как и в классике, не было пресловутого соцреализма. Собрал коллекцию волков, при том как в театре, надо же такому случиться, чуть было не открыли свиноферму. В народе ходила шутка: в «Красном факеле» специфический репертуар: утром «Необыкновенный поросенок», вечером – «Кабанчик».

В «Необыкновенном поросенке» был нормальный такой, прикольный волк, зубами щелк. Рыскал туда-сюда, рыкал, зыркал. В спектакле с более романтическим названием «Живая музыка» волк отличался злобным характером. Эта роль досталась ему от Андрея Болтнева, уехавшего в Москву: «Болтнев с его мощной харизмой сумел такую рожу состроить, хоть святых выноси. Я просто встроился в готовый рисунок». В «Трех поросятах» волк был настоящим произведением искусства – с душой художника, замашками артиста, много бегал, танцевал, фантазировал, фонтанировал, эдакий франт, фрукт, фрондер, живущий яркой насыщенной жизнью. Лем так выкладывался на сцене, что после спектакля лежал пластом.

Но на сказках далеко не уедешь. Ты ведь уже не в ТЮЗе работаешь, в самом деле. Были дела и посерьезнее. В 1985-м дипломник ЛГИТМиКа Юрий Спицын привез в Сибирь инсценировку повести Ирины Грековой о послевоенном лихолетье. Его авторитет, несмотря на младые годы, сразу признали краснофакельские примы, которых постановщик одарил роскошными ролями. Лем попал в настоящий малинник: пятеро маститых актрис окружили его заботой и вниманием в спектакле «Вдовий пароход». Главным действующим лицом был герой самого молодого актера и единственного мужчины в спектакле Вадим Громов, вокруг этого эгоцентричного подростка крутилось все действие.

Здесь было два Вадима: условно говоря, Вадим добрый и Вадим злой. Второму исполнителю режиссер поручил выявить в характере этого персонажа природное добродушие, задавленное несчастьем, но все же удерживавшее его от скоропалительных суждений. А Владимир Лемешонок усиливал категоричность, акцентировал резкость и непримиримость. Во всем облике Вадима читалась озлобленность на жизнь, такую несправедливую и жестокую. Никакого опыта, зато выводы непреклонны. Неприятный тип. Тем значимее были перемены, произошедшие в его сознании. Такое дорогого стоит.

Из архива. Про коммуналку и безотцовщину

полностью, ведет страстно, с неослабевающим накалом… В инсценировке образ, как это ни странно (чаще случается обратное) становится масштабнее, шире. Здесь Вадим не просто восстает против коммуналки, не только отвергает кажущуюся насквозь лживой ее мораль, он восстает против самой системы ценностей, принципов этой большой, искалеченной, но сохранившей в себе главное подлинную человечность коммунальной семьи…

Так изначально заданная и актером, и режиссером однозначная страстность его в отрицании всех и вся делает образ слишком схематичным, условным, функционально объединяющим эпизоды жизни «вдовьего парохода». И прозрение Вадима, его финальное «Простите!» пока выражено в том же ключе. Спектакль только что состоялся. Ему еще жить да жить. И В. Лемешонок найдет, наверное, еще нужные тона и краски, чтобы его Вадим стал вровень с диалектикой жизни, с подлинным пониманием сути человеческих отношений, а не их формы», – предугадывал рецензент газеты «Советская Сибирь» Алексей Надточий в мае 1985 года.

Следом состоялись большие гастроли в столицу Казахстана, открывшиеся спектаклем «Вдовий пароход». В номере газеты «Вечерняя Алма-Ата» за 6 июня 1985 года подробно разбирается работа Владимира Лемешонка и приведены отзывы простых зрителей. Рабочий завода «Поршень» Н. Сулейманов говорит: «Я помню многое от того времени и себя в нем – напряженного, как Вадим Громов, ожидающего от нового дня только плохого… Очень тронула меня работа гостей из Новосибирска, особенно игра молодого актера В. Лемешонка, напомнившего мне резкие, угловатые, замкнутые характеры моих аульчан, горько переживающих безотцовщину и сиротство».

На тот период роль во «Вдовьем пароходе» была для Владимира Лемешонка самой значимой. Она становилась объемнее от спектакля к спектаклю, а зритель предпочитал «Вдовий пароход» агиткам-однодневкам. Конкуренцию ему составили вышедшие вскоре «Кабанчик» в постановке того же Юрия Спицына, и пламенная «Кафедра», открывшая новую страницу в истории «Красного факела».

C Анной Покидченко в спектакле «Вдовий пароход», 1985 г. Фото из семейного архива.

Виталий Черменёв снял с себя полномочия главного режиссера. И вернулся в Москву, к своему учителю Гончарову, тщетно надеясь заменить его в руководстве театром, стать достойным преемником. В 1985 году на постановку в «Красный факел» приехал с Украины новый лидер с большими амбициями. Передовой культурный деятель Михаил Резникович остро чувствовал дыхание эпохи, смело отстаивал гражданскую позицию, славился острыми высказываниями. Его любимым словом было «нравственность».

Совок плодил патриотические лозунги, партийные декларации, бодрые речевки, выдаваемые за голос сердца, в чем Резникович показал себя мастером. Умело пользовался идеологическими штампами, окрашивал их экспрессией, увлекал планов громадьем. Быстро перестроился на перестройку, был к ней морально готов. Вдохновенно провозглашал: смелые решения партии, высокие идеалы, Михаил Чехов, консенсус, социализм с человеческим лицом. Пламенные речи гипнотически влияли на массы. Труппа вся поголовно помолодела, увлекаемая в светлое будущее.

Михаил Резникович использовал театр как кафедру. Которая предназначена для внедрения в народ высоких истин. Так называлась и скандальная пьеса его землячки Валерии Врублевской, с которой он начал поднимать сибирскую сцену. Успех был предсказуем: он уже ставил «Кафедру» в театре Леси Украинки, после чего Георгий Товстоногов предложил поставить ее в Ленинграде, а тут подоспело и приглашение от «Красного факела». Тема порядочности и карьеризма, бездарности и таланта набирала популярность, будоражила массы. Материал злободневный, острый, хлесткий, режиссер глубокий, вдумчивый, мудрый!

Отец и сын снова играли в одном спектакле, и уже, можно сказать, как равнозначные партнеры. Преподаватель Гурин Лемешонка-старшего был сломлен и растоптан бездарностью, собирал последние силы для протеста. Аспирант Набоков Лемешонка-младшего с самого начала проявлял независимость, которая не позволяла подчиняться лицемерному начальству. Пресса, отмечая необычайное воздействие спектакля, хвалила и того, и другого. «Небольшая роль в исполнении заслуженного артиста РСФСР Е. С. Лемешонка едва ли не самая большая удача спектакля» и «эту роль умно, с веселой очаровательной лихостью исполняет В. Е. Лемешонок», – писал в апреле 1985 года журналист «Советской Сибири» Ролен Нотман в рецензии под кодовым названием «Очищение».

После бурного успеха «Кафедры» Михаил Резникович начал новый сезон уже главным режиссером театра «Красный факел». Самое время обратиться к русской классике. «Гнездо глухаря» постепенно сдавало позиции, и было уместно возвратиться к истокам, к тем самым, на которые намекал Розов темой и самим названием своей пьесы. Инсценировка тургеневского романа «Дворянское гнездо» работала на репутацию и «Красного факела», и Резниковича. Но идиллия, возникшая во время репетиций «Кафедры», лопнула, как мыльный пузырь.

У Лемешонка-старшего появились проблемы со здоровьем, и в разгар репетиций Резникович снял его с роли. Незадолго до этого ввел в спектакль Лемешонка-младшего, хотя в распределении ролей его не было. Пока один нервничал и пытался доказать свою правду, с другим проводился подробный разбор роли. Автор в инсценировке «Дворянского гнезда» – это неординарная личность, которая скрепляет связи настоящего и будущего, выстраивает их в единое целое, протягивает нити от действующих лиц, прощающихся с нами навсегда, к будущему, начало которого они заложили. Нужно существовать одновременно внутри действия и вовне, оставаться участником событий даже тогда, когда отходит в сторону, предоставляя право голоса персонажам.

Спектакль получился красивый, помпезный, добротный. Настоящая визитная карточка театра. Его возили по гастролям и фестивалям, показывали в Китае и Польше, о нем писали хвалебные рецензии.

Монолог главного героя. Про рабство и самоубийство

– Мне стыдно за всю свою жизнь, за каждый ее день. Ненавидел советскую власть, глубоко ее презирал, но знал, что буду жить при ней, играя комсоргов и парторгов. Орал на режиссеров, входил в конфронтацию с ними, но в конечном итоге делал то, что они требовали, как и подчинялся общественной системе. Розовские мальчики против нее восставали, и я ценил эти роли, но сам ничего подобного не сделал. Так и жил с двойной моралью. Это было противно, но другого пути не видел. А нужно было выйти на площадь, облить себя бензином и запалить! Единственный благородный поступок, который я мог совершить, это самоубийство, но по слабости характера и отсутствию воли не мог решиться на это. Я жил как раб и продолжаю жить как раб. Потому-то я плохо сплю, потому-то проклинаю себя и всю свою жизнь…

Апрель 2007 г.

Лем находился в откровенно конфликтных отношениях с руководством. Вынашивал решение уволиться, но не мог понять, куда именно уйти. Тем временем главный режиссер ТЮЗа Лев Белов задумал поставить гоголевского «Ревизора». Это была подсказка Судьбы. Час пробил. Сердце екнуло. Нужно было действовать.

К тому же, на роль Городничего Белов пригласил Лемешонка Первого. Тот ни с кем не конфликтовал, увольняться из «Красного факела» не собирался, а просто оформился на разовые спектакли в ТЮЗе. Другое дело его сын. Для него это было и дело чести, и вопрос нравственного выбора, и осмысленный шаг к мечте. Один из редких моментов в жизни, когда он был уверен в себе и в своем решении. В общем, другого шанса на встречу с Хлестаковым не будет!

Не советуясь с отцом, Лем уволился из «Красного факела» и явился к Белову: «Как отнесетесь к тому, чтобы я перешел в ваш театр?». Лев Серапионович отнесся благосклонно, заметив, что сразу после армии нужно было прямиком возвращаться сюда. «Да ведь ты и вырос здесь», – добавил он. «Но у меня одно условие, – продолжал Лем. – Сыграть Хлестакова». На следующий день его фамилия появилась в распределении ролей. Случай беспрецедентный. Миграция актеров в те годы проходила по одному маршруту: из ТЮЗа в «Красный факел. А здесь получилось наоборот. Правда, временно.

Вскоре он окончательно убедится, что такое человек места, и с этим ничего не поделаешь. А пока он учится мастреству у своего отца, пытается понять, каким образом Лемешонку Первому удается безраздельно завладеть залом.

Из архива. Про искренние эмоции

Московский критик Татьяна Шах-Азизова в газете «Советская Сибирь» отвесила поклон режиссеру, будто бы он сам сыграл все роли: «Персонаж, о котором хочется сказать особо, – Автор. Иной режиссер сделал бы Автора комментатором, путеводителем по страницам романа, не вошедшим в инсценировку. М. Резникович же наделяет его совершенно иными функциями, придает ему роль социальную. Автор в спектакле – это человек из зала, полпред публики. Он сострадает героям. Негодует, ненавидит, отчаивается, пытается вмешаться в ход событий и постигает логику их нравственных законов. Очень важно, что это человек молодой, и он своим отношением как бы прокладывает путь зрителям. Чрезвычайно трудная роль у В. Лемешонка. Он играет очень органично и искренне. А искренняя эмоция, которая идет со сцены, всегда неотразима».

Андрей Болтнев, это «абсолютное чувствилище», первым просек, что король-то голый – едва тот начал репетировать «Кафедру». И недолго думая отказался от выгодной роли, которую в итоге сыграл Альберт Дорожко. Игорь Белозеров был солидарен с Болтневым. Репетируя главную роль в спектакле «Комиссия», особо не выкладывался. А глядя, как Лем затрачивается в эпизодической роли безымянного белого офицера, расстреливающего честных людей, нещадно издевался: «Я с ужасом жду, когда у тебя глаза вылезут из орбит и мозги пробьют череп». Режиссер требовал и требовал новых решений, вел пространные беседы, устраивал подробнейший разбор всех персонажей пьесы, лепил из мухи слона. Наконец, Лемешонок психанул: «Зачем вы задаете мне столько вопросов, если любой мой ответ вас не устроит?».

Резникович умел осаждать умников. Имел обыкновение устраивать на худсовете публичный разнос и пощады не знал. Владимиру Лемешонку досталось по первое число. А в кулуарах главреж по-отечески похлопывал по плечу: «Володя, вы умница, работайте, работайте». Такой у него был метод воспитания.

Но к Болтневу относился с пиететом. Ведь тот снялся у самого Германа. Резникович успел посмотреть фильм «Мой друг Иван Лапшин» до его запрета и понял, с кем имеет дело. В Москве тоже всё поняли. Первым среагировало руководство театра Маяковского, и Болтнев уехал покорять столичную сцену. Прочим пришлось покинуть «Красный факел» по другой причине.

Главный режиссер неустанно продолжал высокое служение искусству. И в этих целях замыслил обновить труппу. Составил список актеров, которые не соответствуют уровню высокого служения, в силу чего подлежат сокращению из штатного расписания. Повелел худсовету в знак одобрения реформ поставить галочки против их фамилий. Вместо выставления галочек Владимир Лемешонок высказал главрежу: «Не вижу перспектив в повышении уровня профессионализма труппы за счет привлечения ваших протеже». Это был бунт на корабле, но бунт одиночки.

Михаил Аблеев ушел из театра не в пустоту. К тому времени он, всегда умевший ставить перед собой конкретные цели и задачи, заканчивал юридический факультет. Адвокатская практика оказалась для него вполне успешной, вплоть до эмиграции в Германию в 1990 году, где он нашел себе еще одно применение. Но для многих увольнение стало ударом, выбившим из седла. Лемешонку было проще. Никто его увольнять не собирался. На доске объявлений появился приказ о всего-навсего выведении его из состава худсовета. «Что за бред!» – возмутилась уважаемая актриса Вера Белоголовая. – «А он у вас что, духовный лидер?» – на высоких нотах парировал главреж.

В свое время и Георгий Товстоногов, приняв руководство разваливающимся Большим драматическим театром, уволил почти половину труппы – случай в советском театре беспрецедентный. Жесткая реформа дала необходимый результат, главреж возродил театр из обломков, создал новую театральную модель, сделал БДТ главным центром притяжения театральной общественности. А в «Красном факеле» на тот момент не получилось ни революции, ни эволюции. Харизматичного лидера хватило в провинции всего на два года. Скучно, пусто показалось в Сибири, не те размеры, не тот масштаб. Артисты-фанаты, ездившие за ним из города в город, ходившие свитой, записывавшие в блокнотик умные мысли, переворота в сибирском искусстве тоже сделать не успели, так как вместе с учителем отбыли восвояси. Поземка заклубилась за их санями, замела все следы и осела ровным слоем снежной пелены.

В начале сезона 1988 года труппе был представлен новый главный. С ним Владимир Лемешонок продолжал искать своего Гамлета.

16. Поиск Гамлета

Спектакль Андрея Максимова «Танго» был перифразом «Гамлета». Лем сыграл в нем главную роль, правда, Гамлета звали Артуром. Он был интеллигентом-неврастеником, протестующим против жизни, но не способным от нее защищаться. Его трагедия коренилась в том, что не умел и не хотел пользоваться оружием противника, это было ниже его чести и достоинства. И поэтому был обречен с самого начала.

Из архива. Про победу над режиссером

Юрий Шатин в газете «Новосибирская сцена», обозревающей сезон 1988—89, под заголовком «Я бился над словами «быть-не быть»» разбирает достоинства роли: «Владимир Лемешонок не вошел, а ворвался в спектакль «Красного факела», перепутал режиссерские карты, перекроил автора пьесы Мрожека и в конечном итоге победил. Такая победа радует, прежде всего, тем, что противоречит всем предначертанным канонам успеха.

Актер без труда сопрягает Мрожека с Шекспиром, приводя и того, и другого под общий знаменатель Гамлета ХХ века… Его Артур вне всякого сомнения Гамлет, и для этого артист демонстрирует нам самые серьезные резоны. Ведь окажись шекспировский герой в предлагаемых польским драматургом обстоятельствах, ему было бы о чем поразмышлять. Бескомпромиссность бытия и непримиримость к формам обыденного сознания по-шекспировски торжествует в игре Лемешонка.

А дальше начинается неразделимая дилемма жанра, и актер с жаром и ожесточением ведет спор. С кем? И с Мрожеком, и с Максимовым – постановщиком спектакля, и с нами, уже привыкшими к игре жанровой формой. В отличие от Шекспира, Мрожек не обозначил жанра своей пьесы, Шекспир же назвал «Гамлета» трагедией. Это не означает, однако, что «Гамлета» нельзя играть, как комедию (вспомним знаменитый опыт Н. К. Акимова), но это означает, что сначала «Гамлета» надо сыграть, как трагедию, после чего с ним можно делать все, что угодно. Ага, думаем мы, раз так, то и «Танго» Мрожека нужно вначале сыграть как фарс, чтобы в финале получить трагедию. И тут мы оказываемся в неожиданном нокдауне.

Лемешонок начинает с другого конца и тем же завершает. Вместо жанрового конфликта мы получаем жанровый круг трагедии. Мы так хотим посмеяться над незадачливостью Артура, но актер, ловко обходя фарсовые ловушки Мрожека, так ни разу и не дает нам это сделать. Даже в сцене, где герой неистово сражается с карточными страстями, не находится места комическим приемам Дон Кихота – рефлективный надлом Гамлета прозрачно намекает, что ход веков подобен притче и может повториться наяву.

Если бы то, что делает Лемешонок, было бы просто демонстрацией мастерства, он несомненно заслуживал бы нашего порицания. Если это больше, чем мастерство, он должен был победить и победил. Ведь еще никто не доказал, что лучше – следовать нормам и образцам или, ожесточенно круша их, создавать свое…».

Сорокалетний профессор кафедры русской литературы и теории литературы Новосибирского государственного педагогического университета Юрий Шатин одним из первых оценил талант молодого актера. На заседании секции новосибирских критиков сделал то, что не могла себе позволить Марина Рубина, – в дебатах о номинантах театрального конкурса «Парадиз» прочитал аудитории блестящую лекцию о выразительных особенностях образа Артура в спектакле «Танго». И Владимир Лемешонок получил свой первый «Парадиз» из семи в номинации «Лучшая мужская роль в драматическом театре».

Лем считает, что Юрий Васильевич просто очень уж хотел его похвалить. На самом деле хвалить не за что. Ничего он не крушил и никого не побеждал, а сыграл то, что написано у Мрожека. Просто он его очень внимательно прочитал. Пьеса того стоила, такой пьесы он и ждал, ради нее терпел весь этот хлам, засорявший любимую профессию, для нее сохранял боевую готовность и рабочее состояние.

Этот спектакль памятен ему еще и тем, что вышел на одну площадку с актрисой, которой был очарован, и она вскоре встала первой строчкой в списке труппы «Красного факела»: Галина Алёхина.

«Гостью из таинственной паузы между звуком и эхом», как назовет ее Владимир Лемешонок в своем знаменитом «Письме к актерам», он впервые увидел в спектакле Областного театра драмы (ныне – «Старый дом») – и был потрясен. Попав с ней в одну компанию, не мог прийти в себя. Подавив волнение, произнес: «Для меня большая честь сидеть за одним столом с большой актрисой». Она дала понять, что равнодушна к высокопарным комплиментам, но заметила, что он, по-видимому, неглуп.

Тот период Галина Алёхина называла золотым веком Облдрамы. А когда он, по ее мнению, миновал, перешла в театр «Красный факел». Роль в «Танго» была первой на этой сцене – она играла мать Артура. Лем, закончив свой эпизод, оставался возле кулис как самый фанатичный ее зритель.

Может быть, теперь, рядом с ней, думал он, наконец-то приоткроется люк в чарующую даль, светом которой она была озарена. Чудо, которого он всю жизнь ждал от театра, обволакивало его и впитывалось в душу. Потом он будет размышлять об этом волшебстве в творческом портрете Галины Алёхиной: «„Танго“ свалилось на наши совковые головы как булыжник. Оказалось, что жить в жанре абсурда и работать в этом же жанре на сцене – вещи сугубо различные. Чтобы „попасть“ в эту драматургию, желательно было бы прежде пройти путь, на который не ступала нога советского актера. То, к чему мировой театр шёл подробно, поэтапно, нам было запихано в глотку без предварительной дегустации. В этом спектакле, я думаю, было больше хорошей мины, нежели хорошей игры. Но это не имело отношения к ней – она совершила чудо, она „попала“ в абсурд. Как это могло произойти, какими путями она к этому пришла? Ведь жила здесь, ведь она – одна из нас. Но, видимо, её творческое „я“ обладает иммунитетом против всего, что уродует и оскудняет».

Как он благодарен был Максимову за такое распределение ролей! Правда, следующий спектакль Максимова стал не иначе как компенсацией за бурную творческую жизнь. В «Ромео и Джульетте» ему досталась роль совсем уж крошечная. Кто такой Бенволио? Костюм с широкими плечами, цацками и нашлепками, не более того, иронизировал Лем. Но пусть восстановится равновесие – как в его послужном списке, так и в окружающей действительности. Спектакль вспыхнул на фоне тусклой обыденности, как огонек в чулане. Страна трещала по швам, народ предпочитал искусству митинги, жили от зарплаты до зарплаты, вечером на улицах было опасно, транспорт ходил кое-как, после спектакля в спальный район не добраться… И вдруг яркий, взрывной, гремучий Шекспир.

Андрею Максимову понадобилось поместить неистовое чувство влюбленных в пространство, где кипела энергия жизни. У Ромео (Слава Росс) прекрасная компания – Меркуцио и Бенволио. Им жалко отдавать друга какой-то девчонке, им бы, как прежде, втроем беззаботно пьянствовать да дурачиться. Профессор Юрий Чумаков в газете «Новосибирская сцена» за 1990 год отметил ансамблевость спектакля, где заправляло «кипуче-игровое трио» Росс-Лемешонок-Маклаков. Критик Ольга Сенаторова добавила наблюдение о ренессансной энергии жизни: «Их потасовки, розыгрыши и дурачества – от полноты и неукротимости юношеских сил! Тем пронзительнее для нас ощущение конечности этого молодого пира во время чумы».

Жизнь резко менялась. В руках у Бенволио вспыхивало кумачовое полотно. Вражда двух кланов становилась необратимой. Ничего не останется от Монтекки и Капулетти. А Новосибирск выстоит и даже начнет снимать кино.