Текст книги "Расчет и страсть. Поэтика экономического человека"

Возможность социального порядка

Исходя из этого наконец-то можно обрисовать положение, занимаемое понятием симпатии у Смита в топографии политического знания XVIII века. Оно получает свое стратегическое значение благодаря своей связи с дихотомией в формах социально-политических отношений, возникающей между сложными взаимозависимостями, с одной стороны, и структурой персонального и интерперсонального порядка. Отношения симпатии в первую очередь описывают поле сил, в равной мере структурированное аффектами, непроизвольными актами и имплицитными оценками и тем самым ставящее на повестку дня вопрос об интеграции контингентных событий. Поскольку в этой динамике не существует постоянной точки отсчета для надежной нормативной системы, хотя такая точка была бы весьма желательна, ее роль берет на себя формальная операция между зрителями и актерами, – субстрат «беспристрастного зрителя», – которая не создает саму норму, но подготавливает правила для производства норм. Тем самым, как представляется, достигается решение проблемы, остававшейся открытой в равной мере и для моралистов, и для апологетов собственного интереса: хотя взаимозависимость интересов и страстей и может генерировать социальные объекты, закономерности и политические установления, однако она не в состоянии обосновывать критерии для оценки этих объектов и установлений, а стало быть, для формулирования принципа их взаимосвязи[238]238
   Mathiot, Adam Smith, а.а. О., 35.


[Закрыть]. Таким образом, обе стороны – содержательная и формальная, сеть отношений симпатии, встраивающаяся в поведенческую ориентацию действующих лиц, с одной стороны, и пространство замещения личности, служащее матрицей для выявления ценностных суждений, с другой стороны, – обе эти стороны соединяются друг с другом в смитовском понятии симпатии и в конечном счете совпадают в концепции вчувствования. Во вчувствовании правила сочетания контингентных данных в социальной коммуникации согласуются с законом, описывающим условие возможности социального и политического устройства вообще. И это вчувствование тем самым движется путем, пролегающим между универсальностью суверенного закона и эмпирией ситуативных оценок и открывает пространство для всеобщих и обоснованных регуляций: конструкцию «уз симпатии», связующих всех людей друг с другом и тем не менее способных артикулировать «случайное различие», «которое производят между ними положение, воздух, язык, нравы, морально-правовой порядок и приватные интересы»[239]239
   Wieland, Nachlaß des Diogenes von Sinope, in: Sämtliche Werke, a.a.O., Bd. 13, 111.


[Закрыть].

Апатия и страсть в «Лондонском купце» Лилло

В этом понятии Смита о симпатии, которое ведь не только способно разрешить апории, возникающие в современных ему учениях о симпатии, – например, у Хатчесона, – и смягчить противоречия между системами собственного интереса и этическими формулами moral sense, но и одновременно предстает как морально-философское обоснование социальных и экономических функциональных моделей, примечательны по меньшей мере две вещи. Благодаря попытке интегрировать двойную природу политической рациональности и обеспечить обоснованную корреляцию между полями сил и персональными инстанциями, впервые намечается конфигурация субъектов, которые в равной мере кажутся апатичными и эмоциональными, увлеченными и уравновешенными, и которые именно в этом напряженном отношении обретают компетентность для поддающихся расчету операций в рамках новых моделей политического и социального устройства. При этом за генезис этого субъекта, который можно назвать буржуазным, ориентированным на прибыль, или экономическим, ответственны отнюдь не одни только поведенческие нормы «светской аскезы», с помощью которой Макс Вебер выводил определенные формы рациональности «духа капитализма» из аскетических идеалов протестантской, точнее, пуританской этики. Как бы кому-нибудь ни хотелось распознать в экономической рациональности XVIII столетия – скажем, на примере взглядов Бенджамина Франклина, – счетоводческий филиал непрерывного религиозного самоконтроля[240]240
   Max Weber, Die protestantische Ethik I. Eine Aufsatzsammlung, hg. v. J. Winkelmann, Gütersloh ⁶1981, 131–139.


[Закрыть], субъект, проектируемый самим экономическим знанием, есть субъект насквозь страстный – страстный по крайней мере в том смысле, что страстям и желаниям противостоит отнюдь не просто требовательная инстанция самоотверженной добродетели. Не сколько аскетическая этика, сколько этика аффекта и симпатии структурирует то бурлящее пространство и ту хорошо темперированную среду, в которых действующие лица призваны не к подавлению своих страстей, но к урегулированию своих отношений. Это обстоятельство модифицирует и понятие интервенционистской рациональности. Оно в недостаточной мере определяется интенциональностью, самоконтролем и чистым планированием. Скорее эффективность этого понятия проявляется благодаря тому, что интервенционистская рациональность способна согласовывать и интегрировать случайности, непроизвольные действия, бессознательные побуждения и кажущиеся неконтролируемыми аффекты, более того, благодаря тому, что эта эффективность прямо измеряется способностью рационального принципа абсорбировать случайное и аффективное. Это проявляется именно там, где патогенез этих субъектов связан не только с аффектами чрезвычайной силы, ставшими недостижимыми для действенных управленческих идей, но и, наоборот, с последовательным контролем и одруговлением (Veranderung) личности, которое ослабляет и останавливает динамику социальной коммуникации.

Некоторые ранние экземпляры этого типа – собранные, например, в «Лондонском купце» (1731) Джорджа Лилло, – демонстрируют подобную опасность прямо-таки схематически, а именно тем способом, который предшествует возможным интерпретациям и историко-литературным характеристикам этой пьесы. Так, сколь печальная, столь и логичная история некоего приказчика, который из-за необузданной страсти к эгоистичной куртизанке обворовывает своего работодателя-купца, убивает своего дядю и воспитателя и заканчивает свой путь на эшафоте, движется маршрутом, соединяющим друг с другом, подобно углам квадрата, четыре крайности, четыре критические точки и тем самым сгущающим фатальность событий: во-первых, крайность «сильной склонности к удовольствию», те самые «бурные страсти» и «горячие желания», которые – будучи однажды индуцированными – вырвались за горизонт самоконтроля и определяют судьбу юного Джорджа Барнвела[241]241
   George Lillo, Der Kaufmann von London oder Begebenheiten Georg Barnwells. Ein bürgerliches Trauerspiel (übersetzt von A. von Bassewitz, Hamburg 1752), hg. v. K.-D. Müller, Tübingen 1981, 27.


[Закрыть]; во-вторых, располагающееся на противоположном фланге подавление всех желаний, которое не только приводит влюбленную дочь купца к тому, что эта любовь не достигает или слишком поздно достигает своего объекта – несчастного приказчика, но и одновременно порождает то отношение к себе, которое именуется здесь «меланхолическими капризами»: отношение, всегда остающееся в тисках аскетического идеала самоосуждения и именно поэтому не годящееся для коммуникации и жизни «в обществе»[242]242
   Ebd., 9, 37. – См.: Peter Szondi, Die Theorie des bürgerlichen Trauerspiels im 18. Jahrhundert. Der Kaufmann, der Hausvater und der Hofmeister, Frankfurt/M. 1973, 83ff.


[Закрыть]; в-третьих, полная маскировка и притворство, отныне входящее в репертуар закоренелых соблазнительниц от леди Марвуд до маркизы де Мертей, тех фатальных персонажей, которые играют всем, всегда и всюду и которые могут сказать о себе: «У меня нет ничего естественного, но все искусственное»[243]243
   Lillo, Der Kaufmann, а.а. О., 14.


[Закрыть]; и в-четвертых, наоборот, неспособность к какому бы то ни было эффективному притворству, которая представляет главного персонажа кристально честным, уязвимым и в конечном счете в той же степени несчастным[244]244
   Ebd., 43.


[Закрыть]. Тем самым устанавливаются маркеры и индикаторы заторможенных или неуправляемых коммуникаций: воспламененной женщины, которая имитирует равнодушность, холодной, которая разыгрывает страстность, а между ними – обуреваемого страстями персонажа, неспособного играть самого себя и поэтому не замечающего игры одной женщины и становящегося жертвой игры другой. Внутри этих координат можно разглядеть возникновение нового жанра – мещанской драмы; впрочем, более важным представляется то обстоятельство, что с помощью этих четырех крайних позиций (холод, пыл, личина и слабость) создается набросок своего рода элементарного учения о создании dramatis personnae, о комбинаторике коммуникативного пространства, которое позднее теоретически осмысляется в понятии симпатии Смита и очерчивает диапазон между персональной репрезентацией и потоками страсти. В этом отношении все характеры являются смешанными. Увлеченный страстью герой еще и смотрит на себя самого как наблюдатель и говорит себе: «Несчастный, где ты умрешь?». А эгоистичнейшая героиня еще и может требовать для себя сопереживания со стороны беспристрастного зрителя: «Вы наказываете в других то, что точно так же творите сами или по крайней мере сделали бы, оказавшись в подобных обстоятельствах»[245]245
   Lillo, Der Kaufmann, а.а. О., 45, 61.


[Закрыть]. И наконец, посредине этих крайностей – как в точке пересечения образуемых ими диагоналей – располагается регулирующая и посредничающая инстанция, выделяющаяся на фоне печальных событий и порочных персонажей пьесы и в качестве заглавного действующего лица устанавливающая критерий фатальности, а стало быть, и критерий для того, как следовало бы противостоять отдельным побуждениям и действиям и как мог бы быть предотвращен сам ход событий пьесы. Ведь этот «уважаемый» лондонский купец, который уже в заглавии противостоит роковому сплетению событий: «Лондонский купец, или История Джорджа Барвелла», не только с самого начала провозглашается апологетом мировой торговли; он не только сразу же аттестуется как спаситель королевства – благодаря той операции, которая позволила заблокировать кредит генуэзского банка, предназначенный испанскому королю, и сорвать военно-морские приготовления последнего, предотвратив надвигающуюся войну; и он не только в самом начале пьесы вместо драматургии и протагонистов государственных акций выводит на сцену конфликты и их развязки, действующие лица и акции совершенно иной и более скромной природы: «Правительство и банк Генуи, трезво взвесив и правильно рассудив свои подлинные интересы, предпочли дружбу лондонских купцов дружбе с монархом, который горделиво величает себя королем обеих Индий»[246]246
   Ebd., 8.


[Закрыть]. Если здесь совершенно программным образом война заменяется финансовыми сделками, государственные акции – торговым оборотом, придворные – деловыми партнерами, подмостки двора – купеческой конторой, то и набросанная тем самым схема действий тем более глубоко проникает в сюжет самой драмы[247]247
   Таким образом, эта экспозиция отнюдь не является просто «идеологической декорацией», «никак не связанной» с драматическим действием; ср. иную оценку: Klaus-Detlef Müller, Einführung, in: George Lillo, Der Kaufmann von London oder Begebenheiten Georg Barnwells. Ein bürgerliches Trauerspiel (übersetzt von A. von Bassewitz, Hamburg 1752), hg. v. K.-D. Müller, Tübingen 1981, 129.


[Закрыть]. Ведь эти регулятивные политико-экономические идеи взаимозависимости и взаимной коммуникации в полной мере воспроизводятся в событиях пьесы и управляют тем private woe[248]248
   Личное горе (англ.).


[Закрыть], о котором говорится в поэтологическом прологе оригинального издания[249]249
   Ebd., 112.


[Закрыть]. В любом случае патриархальный купец образует здесь центр, промежуточную и посредничающую инстанцию: он репрезентирует закон рациональности, борющейся с «рабством чувственных вожделений», и при этом все же внушает своей меланхоличной дочери мысль о целесообразности возвышенной чувственности; он защищает принцип «ежовых рукавиц» и тем не менее относится к «слабостям» и «распутству» скорее с обнаруживающим симпатию «состраданием или с удивлением»; наконец, он прекрасно распознает все маски соблазнительницы, но при этом ему лишь с большим трудом удается противостоять ее «чарам»[250]250
   Lillo, Der Kaufmann, а.а. О., 9ff.


[Закрыть]. Он представляет собой инстанцию столь же подвижную, сколь и стабильную, которая очищает страсти и, наоборот, высказывает недовольство, если их недостает. И если кажется, что эта центральная фигура «со всех сторон теснима» и во все стороны тянется, то это полностью соответствует программе ее идеально-типической функции, а именно тому, чтобы поверять строгий закон вчувствованием, а правовую норму – управлением склонностями (inclinations); наиболее отчетливо это видно в пассаже, вычеркнутом в немецком переводе, где «насквозь хороший» купец Торогуд встречается с соблазнительницей, которую он должен распознать как соблазнительницу и, однако, не может всерьез противоречить своему руководящему принципу: «I follow’d my inclinations, and that of you do every day»[251]251
   Я следовал своим наклонностям, и вы делаете это каждый день (англ.); Ebd., 104.


[Закрыть].

Итак, если мы будем рассматривать «Лондонского купца» Джорджа Лилло, как и учение Смита о симпатии, в качестве манифестации новых способов субъективации, то сможем констатировать по крайней мере следующее. Возникновение tragédie domestique[252]252
   Семейная трагедия (фр.).


[Закрыть] обусловлено отнюдь не только сужением места действия до размеров семейной сцены, ослаблением сословных ограничений и приспособлением конфликтных ситуаций ко всему роду человеческому вообще – accommodated to the circumstances of the generality of mankind[253]253
   Приспособленная к условиям жизни большинства людей (англ.); так сказано у Лилло в Посвящении, Ebd., 109.


[Закрыть]. Скорее оно вызвано типом отношений, которые возникают одновременно с новыми управленческими идеями и пытаются координировать учреждение персональных инстанций с циркулирующими аффектами, интересами и страстями. И по крайней мере в этом отношении структурная модель симпатии, характеры и движущие законы нового, «мещанского» театра располагаются на одном и том же уровне – как манифестации программы косвенных типов регуляции в социальной коммуникации.

Симпатия и вчувствование у Лессинга

Итак, экономическая рациональность расколдовывает мир, который, в свою очередь, последовательно заколдовывает сама же экономическая рациональность. Она нейтрализует аффекты тем, что активирует аффекты; она корректирует страсти тем, что вызывает страсти; она дисциплинирует соблазнителей тем, что сама соблазняет; и тем самым она создает пространство действия, которое представляет собой пространство взволнованности, и эпоху, которая становится эпохой чувствительности[254]254
   О связи между чувствительностью, экономической рациональностью и моделью субъекта (не в последнюю очередь с учетом понятия симпатии) см.: Paul Mog, Ratio und Gefühlskultur. Studien zur Psychogenese und Literatur im 18. Jahrhundert, Tübingen 1978.


[Закрыть]. Если история успеха пьесы Лилло была связана со всеобщим признанием, продолжительным исполнением и умилением публики, умилением, которое в финале представления вызывало требуемые слезы даже у зевающего Гёте[255]255
   Johann Wolfgang Goethe an Cornelie Goethe, 7.12.1765, in: Briefe – Tagebücher – Gespräche, Digitale Bibliothek, Berlin 1998, 81. Ср.: документы, цитируемые К.-Д. Мюллером в: Lillo, Der Kaufmann, 143–148.


[Закрыть], то в этом, очевидно, реализовывался некий расчет эстетического воздействия, который – и это второй пункт – в конечном счете также находится в центре учений о симпатии. Личность, в той же мере взволнованная, сколь и просветленная, жаждет сферы действия, в которой охваченные страстями и наблюдающие субъекты встречают охваченных страстями и наблюдающих субъектов, наблюдают и заражают друг друга страстями, и именно в этом открывается основание и степень их согласованности. Здесь ставится вопрос о модерации и регуляции элементарных отношений, и здесь поэтики XVIII столетия демонстрируют различные подходы: например, еще Шиллер призывал, чтобы читатель «воспламенился, подобно герою», или, наоборот, «герой успокоился, подобно читателю»[256]256
   Шиллер Ф. Преступник из-за потерянной чести. Истинное происшествие / Пер. с нем. И. Каринцевой // Шиллер Ф. Собр. соч.: в 7 т. Т. 3. М., 1956. С. 496.


[Закрыть]; но прежде всего следует отметить Лессинга, главные аргументы рассуждений которого о поэтическом воздействии отнюдь не случайно связаны с понятием симпатии Адама Смита.

Так, Лессинг, переведший «Систему моральной философии» Хатчесона и в своей дискуссии с Мендельсоном в равной мере дистанцировавшийся как от фигур классицистической трагедии, так и от принципов стоической морали[257]257
   См.: Hans-Jürgen Schings, Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch. Poetik des Mitleids von Lessing bis Büchner, München 1980, 25f., 34ff.


[Закрыть], точно скоординировал – в первую очередь в «Лаокооне» – отношение между зрителями и актерами в соответствии с критериями эстетики вчувствования и программным образом наметил для различных жанров те предельные значения, между которыми осуществляется надежный, то есть персонально отрефлектированный трансфер случайных страстей и аффектов. В соответствии с этим он на примере «Филоктета» Софокла проектирует театр и драматургию, ориентированные на возможность универсального «проявления симпатии». Здесь также исходным пунктом становится прежде всего запутанное «сплетение» ощущений, создающее сложные смеси и взаимозависимости, производящее «исключения, нагромождающиеся на исключения» и тем самым не без затруднений подготавливающее правило или «всеобщий закон» для классификации и взаимодействия частностей, случайностей и аффектов. Поэтому отношения симпатии требуют точного и выборочного регулирования «ощущений и страстей» – проблема, заставляющая Лессинга перевести и вставить в свои рассуждения длинный пассаж из «Теории морального чувства» Смита: «Поэтому нет ничего неприличнее и недостойнее мужчины, если он не может терпеливо переносить пусть даже самую страшную боль, а кричит и плачет. Правда, существует симпатия, благодаря которой физическая боль другого человека может передаваться и нам. Когда мы видим, что кому-нибудь угрожает удар по руке или ноге, мы инстинктивно вздрагиваем и сами отдергиваем назад руку или ногу, а последствия удара ощущаем до известной степени так же, как и тот, кому он достался. Но несомненно, что боль, испытываемая при этом нами, весьма незначительна, и поэтому-то, если действительно получивший удар испускает громкий крик, мы невольно чувствуем к нему презрение, ибо у нас самих нет необходимости так громко кричать»[258]258
   Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Пер. Е. Н. Эдельсона // Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М., 1953. С. 404. Переведенный Лессингом пассаж взят из английского издания «Theory of Moral Sentiments» (1761). – Ср.: Arnold Heidsiek, Adam Smith’s Influence on Lessing’s View of Man and Society, in: Lessing Yearbook 15, 1983, 125–143.


[Закрыть]. И у Лессинга непроизвольность аффекта хоть и вызывает симпатийные связи, все же блокирует эффективное взаимодействие. И у Лессинга также речь идет о прояснении рефлексов посредством рефлексии; стало быть, и Смит и Лессинг в равной мере говорят о процессе одухотворения, который сводит вместе реальные и фантомные боли и извлекает из «раненой ноги» Филоктета ощущение одиночества, стойкости и «непосредственной романтической прелести, очаровывающей воображение»[259]259
   Смит А. Теория нравственных чувств. С. 50; Лессинг Г. Э. Указ. соч. С. 405.


[Закрыть]. Итак, если неспособность к «притворству» проводит демаркационную линию для того, что доступно изображению, то и у Лессинга, в свою очередь, голое притворство, невозмутимость стоической апатии, тем же самым путем исключается из модернизированной эстетики: «все стоическое несценично», говорит Лессинг, и этот стоицизм, как и гладиаторское «бесстрастное перенесение физической боли», уже не выводится на подмостки, а отсылается глубоко в прошлое и возвращается на «арену» древнеримских цирковых игрищ[260]260
   Смит А. Указ. соч. С. 51; Лессинг Г. Э. Указ. соч. С. 406.


[Закрыть]. Резюмируя, здесь можно констатировать следующее: если вопрос изобразительного искусства сводится к проблеме, рассмотренной в «Лаокооне», а эта последняя, в свою очередь, к изгнанию преходящего, к редукции крайностей и в конечном счете к сдержанному крику персонажа трагедии, то рана Филоктета и «ужасающий случай» его страдания именно потому становится как эстетической, так и коммуникативной проблемной ситуацией, что она обращается к опосредывающему изображению, демонстрирующему героя, который и не апатичен, и не завывает от боли, а является сколь «чувствительным», столь и сдержанным, который «ни мягок, ни груб, но кажется то тем, то этим», – и именно для того, чтобы таким образом гарантировать всеобщность опосредованности и избавить «зрителей от ужасного диссонанса»[261]261
   Там же. С. 407. – Проект такого рода позволяет в полной мере понять оксюморон нравственности сладострастия. Э. Ф. Оккель включил в сочинение под таким заглавием главу «Кое-что о симпатии моральных ощущений», в которой исходя из вопроса о том, как «можно быть захваченным одним и тем же потоком ощущений», точно указывает на эту взаимосвязь, причем прямо ссылаясь как на «Лаокоон» Лессинга, так и на «Теорию» Смита: с одной стороны, речь идет о передаче движений между «системами тканей и нервов» по модели колеблющихся струн; с другой – об «индивидуализации» участвующих лиц (Ernst Friedrich Ockel, Ueber die Sittlichkeit der Wollust, Mietau 1772, 279–304).


[Закрыть]. Одна лишь случайность аффекта, с одной стороны, и одно лишь его подавление – с другой, обозначают внешние границы некоей хорошо темперированной среды, способной соотносить друг с другом действующие лица и потоки страсти и соразмерять эстетическое воздействие с областью достижимости чувства симпатии. Между пылом вовлеченности и холодом наблюдения, между рискованностью событий и вероятностью их трансляции посредничает категория вчувствования, становящаяся в «Лаокооне» фундаментом поэтики и семиотики различных жанров, устанавливающая критерий для их дифференциации и позволяющая связать воедино вопрос эстетической репрезентации с вопросом о модерации элементарных отношений.

Поэтика сострадания

Поэтому не вызывает удивления, когда в «Гамбургской драматургии» Лессинг представляет театр как парадигматическое коммуникативное пространство, причем именно потому, что в нем более нет неподвижных двигателей, нет только играющих и только наблюдающих, только действующих и совершенно безучастных. Умиление, которое, как вслед за Геллертом полагал Лессинг, должна вызвать комедия как добавка к упоительной иллюзорности[262]262
   В полемическом сочинении Геллерта «Pro comoedia commovente», переведенном Лессингом для своей «Театральной библиотеки», говорится: «Мне по меньшей мере кажется, что комедия, которая, в достаточной мере дав пищу остроумию зрителей, завершается приятным умилением души, заслуживает порицания не больше, чем предложение гостям, после того как они в достаточной мере насладились легкими винами, в заключение согреться стаканчиком крепкого вина и расходиться по домам» (Lessing, Abhandlungen von dem weinerlichen oder rührenden Lustspiele, in: Sämtliche Schriften, a.a.O., Bd. 6, 40).


[Закрыть], прямо ведет к той апологии сострадания, которое Лессинг подверг решительной корректировке, переформулировав тем самым аристотелевское учение о трагедии и его классицистические интерпретации. Если уже в своей переписке с Мендельсоном Лессинг противопоставлял трагическое сострадание очевидному восхищению героическим величием, то в своих замечаниях по поводу Аристотеля он касается обоснования конгломерата воздействий, организующего всю совокупность театрального. Ведь значение того психологического нюанса, в силу которого Лессинг eleos и phobos переводит не как «сострадание» и «ужас» (или как «жалость» и «трепет»), но как «сострадание» и «страх», заключается именно в том, что здесь всякое чувство и отношение должно отражать чувство и отношение к самому себе. Конституируется систематическая и необходимая взаимосвязь, в которой сострадание к другим одновременно вызывает «страх за нас самих», и наоборот, – «одним словом, этот страх есть сострадание отнесенное к нам самим»[263]263
   Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия / Пер. с нем. И. П. Рассадина. М.-Л., 1936. С. 274.


[Закрыть]. А это имеет различные последствия. В первую очередь взаимная референция сострадания и страха предполагает «уподобление лицу, страдающему» на сцене, и «тождественность», которая одновременно и обозначает, и преодолевает разрыв между сценой и просцениумом, зрителем и спектаклем и в институте театра инсценирует встречу публики с самой собой. Игроки и наблюдатели соразмерны друг другу и друг для друга, ведут себя как равные с равными. Поэтому зритель, с одной стороны, как писал Сонди, остается «молчащим, со связанными за спиной руками, парализованным впечатлением от некоего второго мира»[264]264
   Szondi, Theorie des modernen Dramas (1880–1950), in: Schriften 1, Frankfurt/M. 1978, 17.


[Закрыть]. С другой же стороны, он, наоборот, распознает в актере субститут и представителя самого себя и специфическим образом становится взволнованным, возбужденным, подвижным и расщепленным, наблюдателем и действующим лицом, зрителем и участником одновременно. Тем самым создается плотное коммуникативное пространство, в котором натурализуются иллюзии, аутентифицируются сыгранные страсти и театр сам себя превращает в место, где мы «причудливым образом путаем себя с другими»[265]265
   Max Kommerell, Lessing und Aristoteles. Untersuchung über die Theorie des Tragödie, Frankfurt/M, ⁴1970, 99f.


[Закрыть].

Тем самым универсальное сострадание получает структурную и структурирующую функцию и в соответствии с ней отличается у Лессинга от специфических эмоциональных качеств и содержаний, в частности, от «филантропии», сугубо альтруистического побуждения. Ведь поскольку сострадание герою на сцене с необходимостью включает в себя страх зрителя за себя самого и, стало быть, всякое отношение связано с отношением к самому себе, сострадание охватывает «вообще все чувства, внушаемые нам другим лицом»[266]266
   Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. С. 274. – «Сострадание» Лессинга подобно понятию симпатии Смита постоянно сводилось к альтруистическим или эгоистическим аспектам. В противовес этому уже Шульте-Зассе констатировал: «Потребительское присваивание какой-либо эмоции и милосердное, альтруистическое сострадание с точки зрения чувствительности отнюдь не являются противоположностями; для Лессинга конкретное и альтруистичное нравственное поведение очевидным образом возможно только на базисе способности восприятия и эмоционального отношения к самому себе» (Jochen Schulte-Sasse, in: Gotthold Ephraim Lessing / Moses Mendelssohn / Friedrich Nicolai, Briefwechsel über das Trauerspiel, hg. v. J. Schulte-Sasse, München 1972, 213).


[Закрыть]. Оно не только реализует случайность чувства, но и предоставляет условие для того, чтобы все возможные страсти и аффекты в совокупности передавались от одного человека к другому или, точнее: условие для того, чтобы в силовых полях страсти могли стабилизироваться персональные инстанции и, наоборот, динамизировались охваченные страстями действующие лица. При этом весьма примечательно, что дискуссия Лессинга с Николаи и Мендельсоном о значении трагедии и сострадании вращалась именно вокруг этих аспектов: механизмов трансфера, наблюдения случайных событий и конститутивной роли игры. Уже здесь Лессинг обозначил границы эффективности конгломерата театральных воздействий. Ведь если речь идет о том, чтобы «зритель ощущал сами страсти, а не только ощущал, что их ощущает другой»[267]267
   An Nicolai, 13. November 1756, in: Sämtliche Schriften, a.a.O., Bd. 17, 56.


[Закрыть], то проблема состоит именно в том, что хотя между актером и зрителем, участником и наблюдателем и происходит каким-то образом – например, по образцу настроенных в унисон струн, – передача возбуждения и «вибрации», однако дело не касается передачи самих предметов этих страстей, причин и триггеров боли, страдания или удовольствия. Мы тут и там имеем дело с аффектами различного порядка, из которых одни непосредственно соотносятся с предметом, а другие остаются безреферентными и поэтому «едва ли заслуживают названия аффектов». Отсюда резкость лессинговой дефиниции: в этом конгломерате аффективных резонансов сострадание представляет собой не что иное, как аффект аффектов, не что иное, как тот аффект, который снабжает возникающие у зрителя безреферентные аффекты второго порядка – отсутствующими, сыгранными, воображаемыми – объектами[268]268
   An Mendelssohn, 2. Februar 1757, ebd., 92. Ср.: David Wellbery, Lessing’s “Laocoon“. Semiotics and aestetics in the age of reason, Cambridge u.a. 1984, 165ff.


[Закрыть]. Таким образом, как и в отношении симпатии у Смита, в сострадательный рефлекс у Лессинга вписано конституирующее «Как если бы», которое не проводит, не может провести различие между пережитыми и сыгранными, «реальными» или «фиктивными» отношениями, или лучше сказать: в котором театральное действующее лицо создает критерий и модель социального. Это касается в том числе и статуса, и структуры событий, стоящих у истока этих трансмиссионных процессов. Ведь если условием передачи является сострадание, то есть сколь аффективное, столь и рефлексивное отношение, то сфера действия сценической событийности детерминируется двумя границами, которые пролегают, с одной стороны, через чистые интенции и волеизъявления, а с другой – через простую случайность. Характер умонастроений и намерений на столько же далек от сострадания, как, например, внезапная смерть в результате удара молнии или какого-нибудь «обрушения дворца»; и здесь также сострадание – как и симпатия у Смита – определяется персональной ответственностью за контингентные последствия и события: например, если «хорошие качества» прямиком ведут к «катастрофам» или «совершеннейшее благо» оказывается в запутанной связи с «большим несчастьем»[269]269
   An Mendelssohn, 18. Dezember 1756, in: Sämtliche Schriften, a.a.O., Bd. 17, 86; An Nicolai, 29. November 1756, ebd., 77. – Впрочем, в той же самой связи Лессинг – здесь стоит по крайней мере отметить этот факт – получил и прочел «Мысли о вероятности» Мендельсона (см. письмо Мендельсону от 18 декабря 1756 г., там же), в которых после обзора логических и статистических концепций вероятных событий «моральный характер» человека локализуется именно в размытой области между стремлениями воли и действиями и тем самым устанавливается связь между моральным учением и производством или оценкой контингентных событий: моральные поступки также могут описываться в соответствии с коэффициентами их вероятности (Mendelssohn, Gedanken von der Wahrscheinlichkeit, in: Gesammelte Schriften. Jubiläumsausgabe, Bd. 1, Berlin 1929 [Nachdruck Stuttgart u.a. 1971], 145–164).


[Закрыть].

Аффективный резонанс, вчувствование и события, в равной мере кажущиеся случайными и умышленно инициированными, – в конечном счете из всего этого рождается чувство катарсического воздействия, на которое вслед за Аристотелем нацеливает свою аргументацию Лессинг. Здесь он также совершенно последовательно исключает прочие – классицистические, стоические – интерпретации. Катарсис не просто ориентируется на значимость различных моральных норм, и он отнюдь не производит на подмостках очищение от пороков, вызванных фатальными и гипертрофированными страстями, будь то любовь или гнев, тщеславие или любопытство. Если же вопреки этому у Лессинга катарсис как адрес эстетического воздействия служит именно тому, чтобы в нем сострадание и страх зрителей очистились с помощью сострадания и страха зрителей, и если это автореферентное отношение еще и включает в себя завершение комбинаторной игры, в которой трагическое сострадание очистит наше сострадание, трагический страх очистит наш страх, трагическое сострадание – наш страх и трагический страх – наше сострадание[270]270
   Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. С. 288.


[Закрыть], то катарсис состоит как раз именно в уплотнении той связи, которая одновременно, с той же самой интенсивностью и с таким же размахом актуализирует отношения с другими и отношения к самим себе. Между избытком и недостатком сострадания, между избытком и недостатком страха катарсическое очищение занимает среднее положение, соединяющее на одном уровне высочайшую чувствительность и высочайшую апатию, высочайшую рефлекторность и высочайшую рефлексивность, контингентность и ответственность, – а это не что иное, как другая формулировка той мысли, что отныне страсть становится добродетельной, тогда как сама добродетель – сочувствующей. Тем самым театр превращается в учреждение, в равной мере занимающееся производством и очищением, индуцированием и регуляцией страстей. С этой точки зрения в «трагедии» речь идет исключительно о сострадании, с этой точки зрения она должна «пробудить столько сострадания, сколько возможно», и с этой точки зрения «самый сострадательный человек» и есть «самый лучший»[271]271
   Lessing an Nicolai, 13. November 1756, in: Sämtliche Schriften, a.a.O., Bd. 17, 64–67.


[Закрыть]. Но это означает: подобное сострадание представляет собой не просто наименование для способов морального поведения и моральных качеств, но – подобно симпатии Смита – является своего рода коммуникативным условием, позволяющим самому сострадательному человеку казаться «предрасположенным ко всем общественным добродетелям»; оно обозначает отношение аффективных взаимозависимостей и персональных репрезентаций, переживающее в катарсисе момент своей юстировки[272]272
   Впрочем, другую, менее формальную интерпретацию сострадания см. у Шингса: Schings, Der mitleidigste Mensch, a.a.O., 38f.


[Закрыть]. Поэтому по крайней мере в этом месте антропологические и функциональные, этические и эстетические измерения этой поэтики сострадания составляют одно целое: антропологические и функциональные – поскольку рассматриваемый человек не просто предполагается в качестве общительного животного, а наблюдается в контингентной взаимной игре действий и страстей; этические и эстетические – поскольку растет осознание снижения способности моральных установлений вмешиваться в критику предписаний правил поэтики. Здесь расчет эстетического воздействия и идея косвенного управления многочисленными коммуникативными формами встречаются друг с другом и обращаются к субъекту сколь проницаемому, столь и постоянному – субъекту, который в любом случае находится в центре того усовершенствования человека, которое обещается с новых театральных подмостков.