Текст книги "Расчет и страсть. Поэтика экономического человека"

2. Обмен символами

Правовая форма в «Минне фон Барнхельм» Лессинга

Итак, театр становится здесь плотным коммуникативным пространством именно потому, что он инициирует сложный процесс многократных перевоплощений, основывающийся на последовательном смешении зрителей и актеров и на осциллирующих трансформациях подвижных индивидов в неподвижных лиц и обратно. Лессингова поэтика воздействия вписывает эти перевоплощения в отношение между сценой и зрительным залом, и они обретают свою структурирующую форму там, где уровни изображения соединяются с уровнями изображаемого, где они способны проецировать перформанс, которым является театр, на перформансы в театре и в сценических событиях. То, что относится к изображению, относится и к изображаемому. При этом перевоплощения и субституции такого рода не только отличают драматургию, конфликтные ситуации и перипетии в пьесах Лессинга, но и одновременно задают критерий для еще более масштабных трансформаций, которые размывают четкое различие между трагедией и комедией и – полностью в духе новых определений мещанской драмы, например, у Мерсье, – маркируют некую неопределенную область между ними и точки перехода от одной к другой. Лессинг уже был хорошо знаком с экспериментом Дидро, всего несколькими ловкими приемами превратившего серьезную комедию «Побочный сын» в трагедию[273]273
   См.: Jürgen Schröder, «Minna von Barnhelm». Ästhetische Struktur und „Sprache des Herzens“, in: Lessing Yearbook 3, 1971, 91.


[Закрыть], и схема действия «Минны фон Барнхельм» также не просто располагается на пороге, где комедийное склоняется к трагическим развязкам, а сыгранная трагедия, наоборот, к комедийным финалам. Скорее эти повороты также связаны с различными конфигурациями и способами инсценировки «лица», с различными типами коммуникации между лицами и индивидами.

Ведь невозможно не заметить, что состав действующих лиц этой драмы демонстрирует широкую сеть правовых и формально-юридических обязательств, отношений, охватывающих почти весь спектр тех «важнейших контрактов, которые встречаются в общественной жизни», описанных римскими юристами и перечисленных в лессинговом переводе «Системы моральной философии» Хатчесона[274]274
   Franz Hutcheson, Sittenlehre der Vernunft, Leipzig 1756, Bd. 2, 611ff.


[Закрыть]. Будь то mandatum, с которым появляется «дама в трауре» и от имени своего покойного мужа хочет погасить долги перед Тельхеймом; или depositum «на пятьсот талеров в луидорах», которые Вернер, «бывший вахмистр майора», сдал ему для лучшей сохранности; будь то персональный наем, на который ссылается слуга Юст, представляя Тельхейму счет и контрсчет; будь то кольцо, заложенное Тельхеймом у трактирщика, или договор, который Минна фон Барнхельм заключает с картежником Рикко, гарантирующий ей процент от его возможного выигрыша; и наконец, и прежде всего это commodatum или, точнее, mutuum gratuitum, «добровольная любезность» и «предоставление взаймы чего-либо для использования без последующего истребования процентов за это»[275]275
   Ebd., 613.


[Закрыть], ссуда, которую Тельхейм выдал саксонским городам, получив приказ о взыскании с них высокой контрибуции, и которая находится в самом центре интриги, – во всех этих случаях отношения между частными лицами почти демонстративно отмечены юридической и договорной маркировкой, включают в себя волеизъявления, взаимность, соглашение и в первую очередь обязательное «оговаривание будущих действий», как это называет Лессинг в своем переводе Хатчесона[276]276
   Ebd., 534.


[Закрыть]. Более того, если у Хатчесона и теоретиков естественного права договорная форма элементарных отношений служит гарантией любого объединения и поэтому присутствует всюду – от первых «обязательностей», создаваемых языком, и до «формального контракта»[277]277
   Ebd., 532, 564ff.


[Закрыть], то таков и язык контракта, на котором персонажи пьес Лессинга общаются и ведут свои дела в качестве контрагентов и уполномоченных лиц. «Одна лишь верность своему слову», говорится в «Вольнодумце», «должна быть священна для честного человека, даже если нет ни Бога, ни воздаяния»[278]278
   Lessing, Der Freigeist, in: Sämtliche Schriften, a.a.O., Bd. 2, 64. – См. сноску 119 в данной главе.


[Закрыть]. Любое использование знаков осуществляется в соответствии с неким уже имеющимся «негласным контрактом»[279]279
   Hutcheson, а.а. О., 569.


[Закрыть], любая речь одновременно проясняет условие искренности всякой речи и любой поступок одновременно зондирует перспективу взаимности всякой акции, подобно тому как Минна фон Барнхельм в самом начале своих переговоров с Тельхеймом уточняет условия коммуникации: «Погодите, сударь, давайте, прежде чем плутать дальше, разберемся, куда мы зашли. Согласны ли вы ответить мне на один-единственный вопрос? […] Но ответить без околичностей и оговорок, прямым «да» или «нет»? […] Любите ли вы меня еще, Тельхейм? Да или нет?»[280]280
   Лессинг Г. Э. Минна фон Барнхельм / Пер. с нем. Н. Ман // Лессинг Г. Э. Избранное. М., 1980. С. 52. Далее цитаты из пьесы приводятся по этому изданию с указанием страницы в круглых скобках. – О юридическом жаргоне в «Минне фон Барнхельм» см.: Osman Durrani, Love and Money in Lessing’s Minna von Barnhelm, in: Modern Language Review 84, 1989, 638.


[Закрыть]

Если тем самым Лессинг совершенно явным образом объединил на сцене dramatis personae и субъектов права, выстроив сюжет пьесы вокруг вопроса о конструкции обязывающих отношений, то, в свою очередь, именно эти персональные связи оказываются критическим образом поставленными на карту. Ведь отнюдь не случайно Лессинг – в то время секретарь генерал-майора и генерального директора монетного двора фон Тауэнцина – на фронтисписе первого издания настаивал на том, что эта драма была «закончена» в кризисном 1763 году, в тот год, который по окончании Семилетней войны был отмечен в Пруссии наступлением последствий экономики военного времени с банкротствами, инфляцией, порчей монеты, финансовой паникой и опротестованными векселями и оставил у современников впечатление «рокового погружения во внезапно разразившуюся катастрофу»[281]281
   Stefan Skalweit, Die Berliner Wirtschaftskrise von 1763 und ihre Hintergründe, Stuttgart und Berlin 1937 (Beiheft 34 zur Vierteljahrschrift für Sozial– und Wirtschaftgeschichte), 49; цит. по: Rolf-Eberhard Griebel, Historische Studien zu Gotthold Ephraim Lessing’s „Minna von Barnhelm oder das Soldatenglück“. Das Lustspiel – ein kritisches Zeitbild des friderizianischen Preußen, Diss. Würzburg 1978, 264. – См. также: Joachim Dyck, Minna von Barnhelm oder: Die Kosten des Glücks, Berlin 1981, 59ff.


[Закрыть]. И не случайно на фоне такого положения вещей состав действующих лиц этой драмы кажется объединенным тесными связями и многочисленными – экономическими – зависимостями, наличествующими еще до того, как отдельные персонажи начинают говорить или действовать: окончание войны, ввергнувшее индивидов в еще неупорядоченный мир, в случайные ситуации и стесненные положения; счастливые и несчастные случаи, выигрыши и банкротства и прежде всего долги и имущественные ценности, переходящие от одного индивида к другому и невольно, неосознанно и непроизвольно влияющие буквально на каждый сценический эпизод. Неопределенность настоящего и будущего характеризует почти всех персонажей драмы и соединяется со сложной взаимозависимостью, в силу которой случайные события, побуждения и действия одного человека переходят в непредвиденные случайные события, побуждения и действия другого, а следовательно, вызывают контингентные последствия. Будь то отношение между хозяином и слугой или между деловыми партнерами, будь то отношение между бывшими однополчанами или между влюбленными, будь то отношение между индивидом и государством – несмотря на обращение к юридической форме и при всей прочности отношений взаимосвязь всех со всеми в экспозиции пьесы Лессинга по крайней мере на время повисает в воздухе и теряется во всеобщей неуверенности, которая ставит вопрос о возможности обязывающих отношений вообще и вплоть до завершения действия обусловливает стремительную смену сближений и разрывов, испытаний, недоразумений, перипетий и понижательных и повышательных конъюнктур. Поэтому «распознавание» знаков, побуждений, намерений и лиц становится в этой пьесе центральной темой разбирательства и превращает почти каждый эпизод в тестирование его надежности: знает, узнает или не узнает король Пруссии о заслугах своего бывшего майора?[282]282
   Лессинг Г. Э. Минна фон Барнхельм. С. 45.


[Закрыть] Знает, узнает или не узнает этот майор себя самого и свою ситуацию? Приспособятся ли Минна фон Барнхельм и майор фон Тельхейм, пройдя через игру изменившихся намерений, ошибок и непонимания, к взаимности совместного и разделенного знания? И не случайно ли здесь упоминается розыскная служба «полиции», которая должна знать решительно «все» и в особенности «тайны»? Таким образом, юридические по форме отношения становятся вопросами знания, и наоборот, или, точнее: расползание обязательств, с одной стороны, и отношения знания – с другой, маркируют разлом, на краю которого встречаются, ошибаются и испытывают друг друга персонажи пьесы.

Разрыв социальной связи

В любом случае речь идет о ситуации, в которой обязательства отменяются, «лица» сталкиваются с сомнительностью своей «роли», ожидания – с неопределенностью своих адресов, действия – со своими невнятными последствиями, а частные коммуникации, как и их вариации, обнаруживают свою собственную невероятность. Так, например, уже при первом «выходе» майора фон Тельхейма его верный слуга не узнает голос своего барина и путает его с другим: «Фон Тельхейм (входя). Юст! / Юст (уверенный, что его окликнул трактирщик). Юст? Да мы с вами, видать, приятели? / Фон Тельхейм. Юст!» (28). Даже если тем самым упущение, исключение его личности становится предзнаменованием ее первого появления совершенно случайно, то и в целом этот уволенный в отставку и обремененный долгами солдат с самого начала пьесы напоминает Филоктета, покинутого на безлюдном берегу острова Лемнос: он тоже ранен, пусть не в ногу, а в руку; конечно, он не покинут греческими воинами, и Одиссей не похищал его последнего подспорья – волшебный лук, но он уволен из армии Фридриха Великого, забыт королем и лишен «Главным военным казначейством» причитающихся ему капиталов. Поведение этого «персонажа», пребывающего в такой почти островной заброшенности, кажется примечательным именно потому, что уже при его первом выходе на сцену оно отражает сам определенный поведенческий тип и одновременно связывает с выходом на шаткую почву сцены претензию на твердое местоположение и обретение уверенности. Поэтому в лице этого во всех отношениях травмированного человека – «Я Тельхейм, но Тельхейм в отставке, уязвленный в своей чести, калека, нищий» (53) – Лессинг прежде всего вывел на подмостки персонаж, который не только вызывает в памяти судьбу софокловского Филоктета, а потом и трагедию Отелло (85), но и к тому же посредством экстраординарной моральной детерминации пытается упорядочить несчастье, случайность событий и необозримость отношений; персонаж, который кажется одновременно и слишком эмоциональным, и чересчур апатичным и который колеблется между избытком «ламентаций» и гипертрофированно «холодной, небрежной манерой говорить о своем несчастье»; наконец, персонаж, пафос которого состоит в ответственности за то, чтобы не иметь долгов, и который находит поддержку в стоическом этосе. Отсюда упорный акцент на вопросе «чести», которая сообщает неуверенному поведению уверенный шаг; отсюда и дискурс отрекающегося: «Вы правы, сударыня: несчастному никого нельзя любить. Он заслужил свое несчастье, если у него недостало сил одержать победу над собой, не допустить, чтобы любимая делила с ним его злую долю. Как тяжело достается эта победа! Сколько усилий я затратил с тех пор, как разум и необходимость приказали мне позабыть Минну фон Барнхельм!» (52).

Эта отсылка к стоическому идеалу победы над самим собой констатирует губительный во многих отношениях характер коммуникативной способности; и если честь, согласно Монтескье, составляет одну из главных политических добродетелей монархической государственной машины, и если она, по Гегелю, поднимает случайность ситуации до уровня крайней обязательности, тем самым создавая «произвольные цели» и ставя под вопрос все прочие обязательности вообще, то отставной офицер оказывается несвоевременной фигурой, неспособной различать случайное и необходимое и потому лишь постоянно воспроизводящей диспропорцию между внешними обстоятельствами и кажущейся самостоятельностью, «контролем над самим собой»[283]283
   Charles-Louis de Secondat, Baron de la Brède et Montesquieu, Vom Geist der Gesetze, Tübingen 1992, Bd. 1, 40ff; Toellner J. G., Briefe über die Bildung eines zukünftigen vollkommenen Officiers, Frankfurt/Oder ²1763, 14ff. (цит. по: Dyck, Minna von Barnhelm, a.a.O., 102f.); Hegel, Vorlesungen über Ästhetik, in: Werke, a.a.O., Bd. 14, 177ff. – См. также: Heinz Schlaffer, Tragödie und Komödie: Ehre und Geld. Lessings „Minna von Barnhelm“, in: Der Bürger als Held. Sozialgeschichtliche Auflösungen literarischer Widersprüche, Frankfurt/M. 1973, 88ff.; о казуистике «разумной» и «неразумной» чести см.: Liselotte Grevel, “Beim Wort genommen“: Minna von Barnhelms Gesprächsstrategie im Spiegel aufklärerischer Vernunftkonzeption, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 115, 1996, 490.


[Закрыть].

Сплетение надежных связей здесь распадается, и как в контексте социологики этой пьесы, так и в контексте поэтики Лессинга кажется совершенно логичным, что Тельхейму с его стоической самоинсценировкой – избегающему «языка сердца»[284]284
   Schröder, Minna von Barnhelm, а.а. О., 92.


[Закрыть] и при этом демонстрирующему непонимание собственной личности – ставится в упрек в равной мере непонимание собственной личности и непонимание реальности; здесь проходит трещина, которая то, что в устах одного звучит «трагически» (53), превращает в смех для другого и тем самым свидетельствует о невозможности плавного перехода из одной тональности в другую. «Ваша смешливая подруга», совершенно логично отвечает «сударыня» Барнхельм репликой, которую можно понимать как психологически, так и поэтологически, «судит о ваших делах куда правильнее, нежели вы сами. Вы в отставке и полагаете, что тем самым нанесен урон вашей чести. У вас прострелена рука, и вам этого довольно, чтобы объявить себя калекой. Нет, вы не правы! Все это преувеличение. И не моя вина, что преувеличения заставляют меня смеяться. Бьюсь об заклад, что и ваша нищета не выдержит серьезного испытания» (83). Это пари и это обращение, содержащее прямую отсылку к поэтике «Лаокоона» и «Гамбургской драматургии», очерчивает проблемный горизонт и конфликтную ситуацию этой драмы, которая здесь не выглядит ни трагедией, ни комедией, а представляет собой одновременно и то и другое и тем самым демонстрирует несовместимость перспектив и решений. И теперь эта проблема становится проблемой множественной природы. Она заключается в вопросе, каким образом в этом мире случайностей можно сдержать данное слово, «слово чести» и обещание; она заключается в вопросе, как можно преобразовать динамику случайных событий и необозримых зависимостей в обязательный – правовой по форме – порядок; она заключается в совпадении договорной взаимности и отношений знания; и, наконец, она заключается в уравновешивании несовместимых перспектив и различных оценок. Иначе говоря, в этой комедии, озаглавленной «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье», речь идет о формировании дееспособности, которая в материальном характере контингентных данных и в структуре поддающихся расчету ожиданий обнаруживает границы своего оперативного пространства.

Спектакль ожиданий ожидания

Отсюда вытекает и двойная природа игры, вбирающей в себя все эти факторы и подталкивающей разыгрывающийся на подмостках спектакль к его игровой развязке. Причем ключевой фигурой становится здесь персонаж, функция которого часто остается непонятой – картежник и шулер шевалье Рикко де ла Марлиньер, владелец Прет-о-Валь[285]285
   Prêt-au-val.


[Закрыть] (или «Прет-о-Воль»[286]286
   Prêt-au-vol.


[Закрыть])[287]287
   То есть господин «Долина долгов» или господин «Готовый украсть»; ср.: Jürgen Hein (Hg.), Erläuterungen und Dokumente. Gotthold Ephraim Lessing: Minna von Barnhelm, Stuttgart 1979, 23f.


[Закрыть], из ветви де Пран д’Ор, который не только выходит на сцену в середине действия драмы и совершенно неожиданно появляется в интервале между первой и второй, решающей, встречей главного героя и главной героини, но и кроме того, объединяет в себе признаки первого с признаками второй и как минимум произносит ключевые слова, двигаясь по путеводной нити которых все недоразумения и несообразности интриги должны исправляться недоразумениями и несообразностями интриги же. Ведь, с одной стороны, он представляется как точный пандан и двойник несчастного майора: он тоже уволен в отставку, обижен, mis sur le pavé, остался без средств, вовлечен в affaires d’honneur и обманом лишен заслуг. С другой же стороны, он предлагает альтернативу, отвечающую на игру случая играми со случаем, альтернативу, которую тотчас подхватывает Минна фон Барнхельм. Итак, этот игрок, «человек чести» и неудачливый ветеран, говорит влюбленной девушке: «Какой же un honnête-homme [честный человек] моего происхождения имеет ressourc [источник дохода], кроме карты?» (76). А немного позже влюбленная девушка говорит другому человеку чести и неудачливому ветерану, не желающему играть: «Король оказался для вас несчастливой картой, тем больше счастья (показывая на себя) принесет вам дама» (85). Если таким образом Лессинг, сам страстный игрок, полностью в духе просвещенческого дискурса превращает азартную игру, лотерею и тотализатор в код и ресурс парадигматических событийных цепочек, то эта игра фортуны подчиняется принципу «Corriger la fortune, ľenchainer sous ses doigts, être sur de son fait» («Помогать судьбе, прибрать ее к рукам, быть уверенным в исходе игры»), принципу, вооружившись которым, карточный шулер представляется тем, кто отдает себя в распоряжение руководству земной фатальностью. Не случайно Минна фон Барнхельм именно тогда точно распознает опции этой игры, когда в ходе длинного рассуждения допускает возможность того, что этот «попрошайка» и шулер не только мошенничает в игре, но и, сверх того, может играть шулера: «Из суетности он и выдает себя за шулера; не хочет быть обязанным мне, старается избавить себя от необходимости меня благодарить. Возможно, что, выйдя отсюда, он заплатит свои мелкие долги, а если у него что-нибудь еще останется, будет тихо и скромно жить, даже не помышляя об игре» (79). И не случайно центральная формула шулера – «Je sais monter un coup» («Я умею все заранее подстроить, я умею проворачивать дела») – в буквальном переводе почти повторяет выражение, которое незадолго до этого использовала разочарованная влюбленная, задумавшая обмануть разочаровывающего возлюбленного: «Но мне хочется сыграть с ним шутку»[288]288
   В оригинале: Ein Streich ist mir beigefallen… Немецкое Streich и французское coup буквально означают «удар».


[Закрыть] (71).

Итак, пьеса «Минна фон Барнхельм» сосредоточивается здесь вокруг двойной игры, в которой участь каждого индивида понимается не как судьба, а как лотерейный розыгрыш, а любое управление случаем – как просчитанный обман. Стало быть, эта драма, как и академический трактат возможного прототипа игрока и «владельца Прет-о-Валя», оказавшегося в Берлине Андре-Пьера Ле Гуэ де Премонваля, признает реальность случайных событий, то есть обращается к событиям, которые могут произойти или не произойти, которые не являются ни необходимыми, ни сводимыми к воздействию какого-либо намерения и тем самым поднимают логическую проблему достаточного основания и моральную проблему ответственности. Премонваль сформулировал это предельно лаконично: случайность – это событие, которое, во-первых, может не состояться, во-вторых, произошло без умысла и, в-третьих, столь же эффективно, сколь и неопределенно в моральном отношении[289]289
   André-Pierre Le Guay de Prémontval, Du Hazard sous ľEmpire de la Providence, Pour servir de préservatif contre la Doctrine du Fatalisme moderne, Berlin 1755, 5ff. Лессинг, знавший Премонваля еще с 1753 года, написал на это сочинение, в первую очередь на доклад, адресованный Берлинской академии, в высшей степени положительную рецензию для «Berlinische privilegierte Zeitung», сделав акцент на его главном вопросе: какое влияние «может оказать правильно понятое учение о приблизительном прежде всего на нравственность наших поступков» (в: Sämtliche Schriften, a.a.O., Bd. 7, 12–13). На возможную связь между фигурой владельца Прет-о-Валя и г-ном Премонвалем впервые указано в: Fernand Baldensperger, Ľoriginal probable de Riccaut de la Marlinière dans la Minna von Barnhelm de Lessing, Neophilologus 23, 1938, 266–271.


[Закрыть]. События и событийные проблемы такого рода направляют сценическое действие в пьесе Лессинга; и именно таково то условие, при котором Минна фон Барнхельм пытается превратить несчастье отставного солдата в солдатское счастье и, инсценировав трагический поворот, гарантирует комедийный финал, причем таким образом, чтобы пройти между чистой фатальностью и моральной детерминацией. Ведь теперь стойкий и закаленный человек на сцене становится мишенью и адресатом той поэтики сострадания из «Гамбургской драматургии», которая в смелом сокращении финала четвертого действия провоцирует стремительное смешение зрителя и актера, а вместе с ним симметричные ситуации и искомое смешение себя с другим. Ведь если отставной майор исполняет лессингову программу трагических героев, переживая свое несчастье из-за честности[290]290
   Lessing an Nicolai, 29. November 1756, in: Sämtliche Schriften, a.a.O., 17, 77.


[Закрыть] и держась за это несчастье в силу чрезмерной порядочности, то теперь играет отставная возлюбленная, ставшая несчастной именно из-за честности и порядочности; если солдатское несчастье представало в стоической маске, то теперь «сударыня» представляет стоическую маску, референт которой неизбежно должен означать несчастье; и если взволнованная влюбленная держится апатично и «с напускной холодностью» (92), то теперь охлажденный и апатичный герой становится энергичным и во всех отношениях подвижным: «Довольно. Идем, я должен, брошусь к ее ногам!» (88). Тем самым с высокой скоростью разыгрываются программа и поэтика «страха и сострадания». Они реализуют ожидаемые эффекты, зеркально повторяя – в почти дословной реплике (99) – роль Тельхейма в персонаже Минны фон Барнхельм, превращая актера в зрителя и соединяя друг с другом сострадание к другим и страх за самого себя. Благодаря сыгранным (фон Барнхельм) аффективным сюжетам проблематичные аффекты (Тельхейма) пробуждаются и очищаются, то есть переносятся: страх за себя, испытываемый Тельхеймом, очищается состраданием, которое он теперь должен чувствовать не к своей собственной персоне, а к Минне фон Барнхельм. «Обида, затаенная ярость, – говорит Тельхейм в соответствии как с психологическим, так и с поэтологическим замыслом, – обволокли мою душу туманом, и сама любовь в светлом сиянии счастья не могла рассеять его. Но она ниспослала мне свое дитя – сострадание, ближе знакомое с безысходной скорбью, оно рассеяло туман и вновь вернуло моей душе способность предаваться сладостным восторгам. Инстинкт самосохранения пробудился во мне, ибо отныне я должен хранить и оберегать нечто куда более ценное, чем я сам. Не обижайтесь, сударыня, на слово „сострадание“. Слышать его от невольного виновника вашего несчастья ничуть не унизительно» (94).

Итак, Минна фон Барнхельм со всем искусством обольщения управляет аффектами с помощью аффектов, индуцирует страсти и восстанавливает коммуникативную способность, с искусством обольщения, которое, впрочем, по замыслу и исполнению полностью аналогично тому искусству, с которым Мильвуд у Лилло вела к несчастью соблазненного Барнвела[291]291
   Ср.: Lillo, Kaufmann, a.a.O., 31ff.


[Закрыть]. Своего рода хитрость разума превратила произвольную обязательность чести в самосохранение, а его, в свою очередь, в нежную склонность и взаимность. Отношение к себе стало способностью к отношениям вообще, и благодаря этому открытию была достигнута определенная сложность. Если в понятие игры шулера или, соответственно, игры влюбленных в равной мере включены лотерея и обман, если, таким образом, эта игра состоит в допущении случайных событий и одновременном управлении ими посредством игры, то спектакль Минны с состраданием и страхом использует случай, смягчает ожесточенного героя и, разыграв карту «равенства», создает ту взаимность, которая здесь именуется «любовью» и означает, что можно ожидать, что у другого имеются ожидаемые ожидания[292]292
   Естественно, это можно совместить с контингентной формулой сентиментальной любви, поскольку последняя означает случай, когда «в переживании другого можно найти самого себя», и случайность такого случая возрастает с развитием индивидуальности; ср.: Luhmann, Knappheit, Geld und bürgerliche Gesellschaft, in: Jahrbuch für Sozialwissenschaft 23, 1972, 205.


[Закрыть]. Именно в этом смысле Минна фон Барнхельм комментирует ставку в своей игре: «Равенство – вот самые крепкие узы любви! Счастливая Минна хотела жить для одного только счастливого Тельхейма. Несчастная Минна тоже дала бы себя уговорить и согласилась бы все равно смягчить или усугубить несчастье своего друга» (99). И тем самым она лишь повторяет то, что незадолго до этого говорил ей Тельхейм: «А равенство – самые прочные узы» (93). Двойная нестабильность, состоявшая, с одной стороны, в цепи случайных событий и множественных взаимозависимостей, а с другой – в несовместимых перспективах, благодаря спектаклю в спектакле преобразуется в симметрию «ожиданий ожидания», в которых действия одного корреспондируют с переживанием другого, и наоборот. Стало быть, как представляется, здесь речь идет о настоящем открытии как в области поэтики, так и в области теории действия и о решении проблемы двойной контингентности: уравновешивание перспектив и связь чувства к другому с чувством к самому себе порождают ожидаемые до поры до времени ожидания[293]293
   Ср.: Luhmann, Soziale Systeme, a.a.O., Kap 3.


[Закрыть].

Кольца, symbola

Итак, обязательные и сходные с договорными отношения, с одной стороны, и их прерывание контингентными событиями – с другой, позволили выявить основную модель для конфликтных ситуаций и попыток их разрешения в этом театре. Это привело к вопросу о признании и надежной взаимности в социальных отношениях, оказавшемуся исходным пунктом и целью инсценированных коммуникаций; это привело к вопросу об определении сугубо случайных событий и управлении ими, пример чему дает игра; и это привело к попытке разом решить оба вопроса и, основываясь на примере поэтики сострадания и наличия трагического элемента в комедии, интегрировать случайность происходящего в симметрию ожидания, тем самым защитив стабильное отношение между «равными» лицами от грозящей отношениям контингентности. Впрочем, если пьеса Лессинга не завершается прямо в этом месте, то это не в последнюю очередь связано с тем, что королевское решение, отсутствие которого запустило действие драмы и которое в конце концов как deus ex machina[294]294
   Бог из машины (лат.).


[Закрыть] восстановило честь и имущество майора, в свою очередь, разрушило разыгранное равенство и удостоверило случайность и уязвимость отношений именно тем, что, став счастливым случаем, вызвало последующее несчастье. Если трагедии, разыгранной Минной фон Барнхельм, на время был дарован счастливый исход, то новое солдатское счастье, тот «счастливый жребий», на который надеется Тельхейм (86), составляет только последующий поворот к несчастью. Ведь того «равенства», с которого некогда начинали влюбленные, в этот момент в действительности еще нет. Это демонстрирует, в частности, судьба колец, обмен которыми в начале истории удостоверил это равенство[295]295
   Тельхейм: «В первый раз вы приняли его [кольцо] из моих рук, когда оба мы были одинаково счастливы» (93).


[Закрыть], а циркуляция которых как точный индикатор сопровождает затем все узловые моменты и перипетии действия: в своем стесненном положении Тельхейм заложил полученное от фон Барнхельм обручальное кольцо; благодаря случаю и при посредстве трактирщика то вернулось к ней обратно; почти непроизвольно и непреднамеренно она обменивает его на свое собственное, возвращает Тельхейму, принимающему его за то, которое он отдал Минне, и тем самым за знак расторжения их помолвки и обманывается вплоть до прямо-таки насильственного разъяснения в финале: «Видно, случай охотно служит вероломству. Он дал вам в руки это кольцо. А коварство научило вас подсунуть мое мне» (101). Именно в знаке верности констатируется вероломство, и, стало быть, когда Тельхейм только благодаря обману возвращает себе правильное, то есть подмененное кольцо, он считает себя обманутым этой же подменой колец, которыми они некогда обменялись. В соответствии с этим два связанных друг с другом кольца, которые можно перепутать, здесь понимаются как символ, как symbolon в строгом смысле. Ведь подобно тому, как в архаической Греции участники договора обменивались symbola, то есть определенными предметами, например перстнями, – либо разломанными пополам монетами, либо глиняными черепками – в качестве поручительства или залога, то есть зримых свидетельств соглашения, с целью их позднейшего сравнения[296]296
   См.: Marc Shell, The Economy of Literature, Baltimore u. London 1978, 32–33. – Соответственно и у Платона монета понимается как symbolon, то есть как залог для облегчения обмена (Платон. Государство // Платон. Сочинения: в 4 т. Т. 3. М., 1994. С. 133).


[Закрыть], идентичные, но отмеченные вензелями с разными именами кольца фон Барнхельм и Тельхейма соединяются как части одной композиции, как symbolon и условный знак одной и той же связи, круговое движение которых символизирует игру признания и непризнания, «верности» и «неверности». И если обмененные в начале истории кольца представляют собой медиум, кодирующий случайности, транзакции и акты обмена, соединения и разъединения, то это означает, что они ответственны за первоначальную и окончательную взаимность, за тот договор или квазидоговор, воспоминание о котором, возобновление и восстановление которого составляло цель разыгрываемых в комедии игр: а именно в окончательном понимании Тельхеймом, что кольцо всегда находилось на нужном пальце, а связь и обязательство в действительности никогда не были разорваны. Таким образом, драма организуется вокруг артикулированного в обмененных кольцах отношения симметрии и асимметрии, связи и разъединения, она организуется вокруг движения и отношения тех частей или symbola, которые в равной мере оказываются свидетельствами обязательности и знаками непризнания, то есть разъединения. Поэтому кольца находятся в центре сложной мотивационной структуры драмы Лессинга. Они – маркеры стабильного порядка взаимности, но они обмениваются как фишки в динамике экономических транзакций; они – знак соединения, но в непризнании они репрезентируют несовместимость перспектив; и тем самым они сводят в единый конгломерат различные моменты и мотивы драмы: отношение влюбленных и политику Главного военного казначейства, игру Минны фон Барнхельм и циркуляцию экономических активов, мир случайностей и мир персональных обязательств.

Итак, кольца кодируют как соединение, так и разрыв, как признание, так и непризнание, и поэтому в качестве знаков они функционируют и символически, и дьяволически одновременно. Каким же образом эти кольца превращаются в настолько двусмысленную вещь, которая и связывает, и разделяет, возвещает как об альянсах, так и о разрывах? Прежде всего это происходит потому, что двойное значение колец в «Минне фон Барнхельм» основывается на двойной функции, на двойном способе использования. Ведь, с одной стороны, в переговорах между Барнхельм и Тельхеймом они выступают в качестве обмененного «залога» первичного соглашения, как свидетели этого соглашения, как части разделенного целого, которые как своего рода напоминание и апелляция вновь и вновь подтверждают этот первый акт: «Вот, примите вторично залог моей верности» (93). В качестве такого залога кольца присутствуют в начале и конце пьесы, в начале и конце круговорота, тем самым маркируя полную взаимность, отношение дара и контрдара и обмен, компенсирующийся контробменом. Замкнутый круг, взаимность, соглашение и обоюдный обмен – именно эта обязательность нарушается иным, но столь же очевидным и естественным использованием колец, а именно операцией, в ходе которой – как в сделке между трактирщиком и Тельхеймом – одно из колец становится вещью, имеющей свою цену, а ее цена, сверх того, оказывается весьма изменчивой, выражается суммой в «восемьдесят», «девяносто» или «сто пистолей» и тем самым подлежит расчету прибыли и убытков и подчиняется конъюнктуре спроса. Здесь кольцо уже не удостоверение договора, а предмет обмена, уже не постоянное напоминание о данном слове и некоей «дате», а изменчивый и перемещаемый объект заклада. Таким образом, пример колец демонстрирует два различных и противоположных движения, которые, однако, встречаются в одном и том же предмете: с одной стороны, бесконечно быстрое движение непосредственного обмена, так сказать, круговорот на месте; с другой же стороны, широкая циркуляция, перемещение из рук в руки, подверженное случайностям и колебаниям и лишь окольными путями достигающее своего исходного и конечного пункта.

Символ и функция денег

При этом кажется примечательным то обстоятельство, что во времена Лессинга удвоение малого и большого круга, свидетельства и объекта обмена, залога и заклада отнюдь не мыслилось как противоречие, а выявляло некое единство и в точности соответствовало тому, что в XVIII столетии именовалось «деньгами». Достаточно часто отмечалась концентрация денежных мотивов в пьесах Лессинга, и в частности, в «Минне фон Барнхельм»: «свежие деньги», которые внезапно возвращаются, «векселя» и «деньги» в шкатулке «сударыни», наконец, кошелек, наполненный деньгами, сопровождающий в качестве реквизита финальные сцены…[297]297
   Ilse Apfelbaum Graham, The Currency of Love. A Reading of Lessings “Minna von Barnhelm”, in: German Life and Letters 18, 1965, 270–278; Mark Lehrer, Lessing’s Economic Comedy, in: Seminar 20, 1984, 79–94; Heiner Weidmann, Ökonomie der “Großmuth”. Geldwirtschaft in Lessings Minna von Barnhelm und Nathan der Weise, in: DVjs 68, 1994, 447–461. – Подсчитано, что слово «деньги» упоминается в «Минне фон Барнхельм» 50 раз; Durranti, Love and Money, a.a.O., 541.


[Закрыть] Таким образом, раз на сцену вновь и вновь накатывает волна денежных знаков, то в этом можно было увидеть «коммерциализацию человеческих отношений» и повод поставить вопрос о позитивном или негативном взгляде Лессинга на деньги и отношения меновой стоимости[298]298
   Например, в работе: Hinrich C. Seeba, Die Liebe zur Sache: Öffentliches und privates Interesse in Lessings Dramen, Tübingen 1973, 81.


[Закрыть]. Впрочем, более важным представляется вопрос, каким образом в театре Лессинга – и в драме XVIII века вообще[299]299
   См.: Hans-Richard Altenhain, Geld und Geldeswert im bürgerlichen Schauspiel des 18. Jahrhunderts, Diss. Masch. Siegen 1952; Walter Pape, Symbol des Sozialen. Zur Funktion des Geldes in der Komödie des 18. und 19. Jahrhunderts, in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der Literatur 13, 1988, 45–69.


[Закрыть] – деньги могут взять на себя и гарантировать этот символизм и эту функцию кодирования персональных отношений, структура которых в них артикулируется. Опыт кризиса и широкие дебаты о функции денег – обесценение денежных знаков в Европе после резкого роста ввоза благородных металлов из Южной Америки, отношение бумажных и металлических денег, дискуссия о порче монеты и мероприятия по ее улучшению – начиная с XVII столетия сходятся, как представляется, прежде всего в одной точке, в вопросе о репрезентативной силе знака, в вопросе о том, каким образом знаки и цифры на монетах отсылают к надежным ценностям. Сам Лессинг – об этом стоит здесь напомнить – в разных местах размышлял над вопросом о репрезентативной силе денежных знаков: например, в «Разрозненных замечаниях об эпиграмме» он сравнивает возбужденное ожидание и пуант как две стороны смысла стихотворения с отношением чеканного штемпеля и пробы монеты; или, естественно, в «Натане Мудром», где то же самое отношение применяется к вопросу о правде и выгоде и тем самым игра колец из знаменитой притчи раскрывается двояким образом: как вопрос о тайной силе колец и одновременно как вопрос о том, как в притче устанавливается сама правда[300]300
   Lessing, Zerstreute Anmerkungen über das Epigramm, und einige der vornehmsten Epigrammatisten, in: Sämtliche Werke, a.a.O., Bd. 11, 244; Nathan der Wesie, ebd., Bd. 3, 89ff.; Ср.: Marc Shell, Money, language, and thought. Literary and philosophical economics from the medieval to the modern era, Berkeley u.a. 1982, 156ff.


[Закрыть].