Текст книги "Градостроительная живопись и Казимир Малевич"

Город реальный и град невидимый

«Я Начало всего, ибо в сознании моем

Создаются миры

Я ищу Бога я ищу в себе себя.

Бог всевидящий всезнающий всесильный

Будущее совершенство интуиции

как вселенского мирового

Сверхразума…».

К. Малевич[36]36
  Малевич К. Я – начало всего… // Малевич К. Черный квадрат. С. 376.


[Закрыть]

Идея строительства нового мира хорошо согласовывалась с теософской составляющей супрематизма. Предлагаемая К. Малевичем стратегия переустройства городского пространства основывалась на том, что градостроительную живопись, как и весь супрематизм, художник рассматривал как перспективный проект рационалистического мироустройства, преобразования мира на основе идей универсальной гармонии, как Творение. «Тайна – творение знака, а знак – реальный вид тайны, в котором постигаются таинства Нового», – пишет К. Малевич[37]37
  Малевич К. О поэзии // Искусство. 1918. № 1. С. 34.


[Закрыть].

В этом смысле «художество» и религия были для него явлениями одного порядка. Как и религия, «художество борется вечно с материей как низменным состоянием и стремится ее оформить в свою идею…»[38]38
  Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса // Малевич К. Черный квадрат. С. 239.
  Возможно, стимулом к тому, чтобы сформулировать предпосылки собственной архитектурной концепции в сочинении «Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса», стало для К. Малевича начало работы в 1924 году в должности преподавателя рисунка в Ленинградском институте гражданских инженеров (ЛИСИ), где шла подготовка в том числе архитекторов.


[Закрыть]. «Гражданское сооружение стремится о-ар-хитекторизироваться – о-художествиться. Равно о-святиться, о-божествиться, поэтому священник и освящает здание, чтобы в нем жил дух святой, поэтому же художник о-художествляет предмет или сооружение, чтобы в нем жила красота – обращает его в реализм художественный»[39]39
  Там же. С. 235.


[Закрыть]. «’’Благочестивый” гражданин в доме своем устраивает домовую церковь, а дом свой архитекторизирует, совершает обряд эстетический – как бы свою материальную похоть хочет спасти освящением и архитекторизацией. Таковой гражданин заказывает архитектору, но не гражданскому инженеру, постройку дома и просит его облечь его практическую утилитарную жизнь в стиль. Как бы взрослый человек просил бы священника окрестить его в одну из религий. Таков смысл художеств и религии»[40]40
  Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса. С. 247.


[Закрыть]. «Художество» К. Малевич считает «очистительной силою, гигиеной». «Природа только через него получает гигиену красоты», которая нужна для «претворения хаоса в гармонию красоты»[41]41
  Там же. С. 239.


[Закрыть].

Стремление изменить облик города так, чтобы появлялось ощущение, что он стал другим, исследователи русского искусства этого периода[42]42
  См., напр.: Турчин В. С. Образ двадцатого… М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 229.


[Закрыть] связывают с теософской идеей о городе реальном и о граде невидимом, высшем, черты которого могут проявиться в действительности, в частности, с идеей «преображенности среды», о которой говорил основатель теософии Я. Беме в одном из главных своих сочинений «Аurora, или Утренняя заря в восхождении» и которое в 1914 году вышло в московском издательстве «Мусагет»[43]43
  Беме Я. Aurora, или Утренняя заря в восхождении. М.: Мусагет, 1914. 418 с.


[Закрыть].

Теософия – эзотерическая «закрытая» наука, которая сформировалась в Европе в конце XVII века и своими корнями уходит в гностицизм и неоплатонизм, обрела новую жизнь в конце XIX века, когда Е. Блаватская основала в Нью-Йорке теософское общество и тем самым вывела ее из разряда тем для посвященных. Во всех странах стали действовать ложи и тайные или легальные религиозно-философские объединения. Идея синтеза всех знаний о единстве миров видимых и невидимых, мысли о соединении восточных и западных религий, идея мистического восприятия, с помощью которого можно было познать законы Вселенной, и о путях преображения материи в духовную субстанцию, оказались чрезвычайно привлекательными для представителей нового искусства.

Практически все европейское и американское искусство этого времени испытало на себе влияние доктрин А. Аксакова, Е. Блаватской, д-ра Папюса, П. Шенавара, Р. Штайнера, Э. Шюре. «Вера в тайные силы, руководящие Вселенной, в психическую энергию людей, в их возможности перемещения в пространстве и времени вела к попыткам создания общепланетарной религии. Именно этим определялась иконография нового искусства рубежа веков, идея синтеза искусств, слияние искусства и жизни ради преображения действительности»[44]44
  Турчин В. С. Указ. соч. С. 75.


[Закрыть], – комментирует ситуацию В. С. Турчин. По его мнению, с теософией были связаны члены группы «Наби», объединения «Роза и Крест», общества «Свободная эстетика», а также Дж. Сегантини, O. Редон, К. Петров-Водкин, Э. Мунк и Ф. Купка, Г. Климт и Э. Каррьер. Чуть позже В. Кандинский, Н. Кульбин, братья Бурлюк, А. Экстер, П. Мондриан, P. Делоне. Известно, что К. Малевич тоже был знаком с теософской литературой, старинными рукописями и новейшими сочинениями, особенно С. Пелладана, создавшего в Париже общество «Роза и Крест»[45]45
  Там же. С. 202.


[Закрыть], и увлечение художника теософией ярко проявилось уже в работах «Молитва» и «Торжество неба».

Однако надо сказать, что супрематизм выбрал свой, особый способ преобразования существующей предметной реальности: ее замену некой беспредметной реальностью. Полный разворот от реальности жизни в противоположную сторону, к реальности, доступной лишь «внутреннему взору». Другими словами, бегство от этой реальности.

Трудно не согласиться с мыслью В. П. Бранского о том, что кроме теософии и, прежде всего, антропологии Р. Штайнера с её концепцией скрытых экстра-спиритуальных способностей человека, философским основанием для предлагаемого К. Малевичем художественного подхода мог послужить интуитивизм А. Бергсона с его учением о «жизненном порыве» как первооснове всего существующего, постигаемой только «интуицией», и энергетизм В. Оствальда с его представлением об энергии как субстанциальной и динамической первооснове мира. «Понятие жизненного порыва в соединении с идеей первичности энергии относительно материи приводило к представлению о духовной энергии космоса, рождающей порядок из хаоса, как основе мироздания. Эта энергия не может адекватно проявиться в устойчивых вещественных предметах, которые благодаря их инертности и пассивности являются её антиподом… Поэтому идеалом мироздания становится совокупность дематериализованных (десубстанци-ализированных) явлений, т. е. освобожденных от вещественного субстрата. В них указанная космическая энергия, так сказать, бьет ключом, проявляя себя явно», – пишет В. П. Бранский, анализируя художественный канон абстракционизма[46]46
  Бранский В. П. Искусство и философия. Калининград: Янтарный сказ, 1999. С. 444.


[Закрыть].

Переустройство мира К. Малевич понимал чрезвычайно широко – в «планетарном» и даже «космическом», «вселенском» масштабе – и предлагал свою, во многом утопическую, модель миропорядка. «Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного, – пишет К. Малевич. – Новая моя живопись не принадлежит Земле исключительно. Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение к отрыву от шара Земли»[47]47
  Письмо К. С. Малевича к М. В. Матюшину. Июнь 1916 года // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 1976. С. 192.


[Закрыть].

В своем стремлении изменить все бытие «землянитов», перестроить для людей по новым правилам все окружающее пространство, создать новый космически-грандиозный мир К. Малевич созвучен идеям русских космистов и их представлениям о космосе как о структурно-организованном, упорядоченном мире.

Малевич К. Супремы в пространстве. 1917[48]48
  Хан-Магомедов С. О. Космические супремы К. Малевича (1916–1918) // Хан-Магомедов С. О. Супрематизм и архитектура (проблемы формообразования). М.: Архитектура-С, 2007. С. 167–168.


[Закрыть]

Синтез искусств

Ключевыми принципами новой мифологии супрематической градостроительной живописи стали идеи синтеза искусств и коллективного творчества (соборности).

Философскую систему, которую К. Малевич не всегда последовательно, но упорно и постоянно строил в своих трактатах, можно воплотить в любом из искусств – и в живописи, и в музыке, и в архитектуре. «Супрематизм – это некий проект стилистики мира, – пишет С. О. Хан-Магомедов. – Создавая свои живописные и графические композиции, Малевич как бы проектировал супрематический мир, отрабатывая общую стилистику и варьируя его фрагменты»[49]49
  Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда: в 2 кн. Кн. I: Проблемы формообразования. Мастера и течения. М.: Стройиздат, 1996. С. 93.


[Закрыть]. Он стремится охватить все, сотворить космос.

На одном из эскизов (ГРМ) художник пишет: «Принимая во внимание, что новая архитектура будущего / примет вид формы супрематические необходимо будет / выработывать и весь ансамбль формы строго связанный с архитектурной формой…».

И в другой надписи продолжает: «Синтез архитектурного здани / наступит тогда, / когда все формы / вещей в нем находящихся будут / связаны единством / их формы и цвета / поэтому, живопись/ скульптура архи / тектура должны / быть связаны / между собой. Старая / их связ основанная / на классицизме про / шлого должна сейчас / быть заменена / современным состоянием новых форм / и формирования новых / функц»[50]50
  Цит. по: Турчин В. С. Указ. соч. С. 232.


[Закрыть].

Искусство, самое разное и самое необычное, должно было, по его мысли, как космос, как бездонное пространство окружать живущих людей, создавать среду их обитания, особого рода «раствор», в котором будет протекать повседневная «утилитарная» жизнь. С одной стороны, он стремился создать синтез искусств, доказывая и обосновывая способность каждого из отдельных видов говорить на одном и том же языке супрематизма; с другой – соединить это синтезированное искусство с жизнью.

Идея синтеза искусств хорошо подходила для активной трансформации окружающей жизни. Причем синтез этот рассматривался как взаимопроникновение друг в друга отдельных качеств различных искусств. В живопись – ритма поэзии, в литературу – мелодичности музыки, в архитектуру и городской дизайн – цветовых принципов живописи.

Такая универсальная модель присутствия искусства повсюду сформировалась еще до рождения супрематизма. Подобное понимание идеи синтеза искусств часто используют как синоним концепту «Gesamtkunstwerk», и оно имеет глубокие корни. В разных смысловых аспектах похожее понимание представлено и в немецкой классической философии, и в теоретических работах йенских романтиков, и в произведениях Р. Вагнера. Во всех этих источниках синтез искусств, так же как и в работах К. Малевича, рассматривается как органическое единство, сплав разных его видов, превосходящий по своим качествам простое их сочетание и сосуществование. Во всех случаях такая органическая целостность искусства понимается как особая форма организации пространства, способная, благодаря взаимопроникновению искусства и жизни, изменить социальный миропорядок с помощью духовного очищения и гармоничного переустройства общества.

Волна активного поиска новых принципов мироустройства и обостренный интерес к онтологическим основаниям бытия в немецкой философии XVIII–XIX веков были спровоцированы ситуацией экономического, политического и духовного кризиса в Германии, обусловленной последствиями Тридцатилетней войны, и поддержаны становлением просветительского мировоззрения, связанного с понятиями универсума, единства и синтеза как новых способов обоснования бытия. В России начала ХХ века сложились похожие благоприятные условия.

Несмотря на утопичность теории, она многократно воплощалась в театре (в работах Р. Вагнера, А. Скрябина), кинематографе (в идеях С. Эйзенштейна), в искусстве слова (в произведениях А. Белого, Вяч. Иванова). Схожее желание объединить основные искусства и ремесла, как это было в Средние века, реализовалось и архитектором В. Гропиусом в Баухаузе с его стремлением создать единое художественное производство (Einheitskunstwerk).

К. Малевич. Супрематический орнамент. Образцы для текстиля. Конец 1919–1920 (слева). Вторая половина 1920-х (справа)[51]51
  Казимир Малевич в Русском музее.


[Закрыть]

К. Малевич. Эскиз тарелки с супрематическим декором. 1923[52]52
  Авангардный фарфор в Эрмитаже [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.museum.ru/N24874 (дата обращения: 11.11.2014).


[Закрыть]

Под влиянием идеи синтеза искусств и возможности супрематической «преображенности» городской среды К. Малевич создает проекты самых разных объектов городского пространства. В свою концепцию супрематического преобразования мира он включает практически все, что его окружает, все, что составляет его быт: одежду, ткани, мебель, посуду. Он с легкостью и изяществом демонстрирует, что ему подвластны все виды искусства.

В ноябре 1915 года в Москве в галерее Лемерсье на выставке «Современное декоративное искусство Юга России», организованной Н. Давыдовой и А. Экстер, он представляет супрематизм в вышивке; двумя годами позже, в декабре 1917 года, было готово уже более четырёхсот образцов супрематической вышивки гладью и аппликациями, покрывавшей ленты, коврики-гобелены, полотенца, скатерти, шарфы, чехлы для подушек, халаты, сумки, веера, ширмы. Практически во всех случаях супрематические орнаменты накладывались на изделия сверху, не меняя их кроя и даже не подстраиваясь под их структуру.

Такой же принцип первоначально использовался и для оформления фарфора. Сначала, в 1918 году, привычные по форме чайники и чашки просто расписывались супрематическим орнаментом. Фарфор хорошо подходил для супрематического орнамента своим ровным белым фоном. После назначения на место художественного директора Ленинградского фарфорового завода Н. Пунина, который пригласил к сотрудничеству К. Малевича, Н. Суетина и И. Чашника, начиная с конца 1922 года, кроме орнамента, в производстве фарфора стали использоваться и супрематические формы. К. Малевичем были созданы напоминающий по очертаниям архитектон чайник и чашки (1923), построенные по принципу динамического покоя, на основе контраста криволинейной и прямоугольной сторон; Н. Суетин разработал похожие на планиты чернильницы (1929), кувшин (1930), сервиз (1931), вазы-архитектоны (1932).

Появилась даже супрематическая игрушка «Хо-бо-ро», проект которой выполнила Н. Коган. Сама игрушка не сохранилась, но в «Альманахе УНОВИСа № 1» помещена ее фотография. Игрушка была сделана из раскрашенного дерева. Треугольники и другие составляющие ее фигуры двигались с помощью специальных механизмов.

Постепенно складывалась и особая «супрематическая обрядность», которая должна была сопровождать все важные события жизни причастных членов коллектива. «Супрематическая обрядность» проявлялась в символике уновисцев. Например, они носили повязки с черными квадратами на рукавах. Но наиболее ярко она выразилась в детально продуманном К. Малевичем оформлении похорон И. Чашника, на могиле которого был установлен белый куб с черным квадратом, а впоследствии и самого К. Малевича: здесь была и расписанная Н. Суетиным в супрематическом стиле красным, черным и зеленым цветами машина, перевозившая гроб; и изображенный на вагоне, в котором везли тело в Москву, черный квадрат; и сам гроб, спроектированный Н. Суетиным и К. Рождественским и представлявший собой ровный со всех сторон архитектон, раскрашенный в зеленый, черный и белый цвета и содержавший изображение черного квадрата и красного круга на верхней белой стороне; и надгробие в виде куба с черным квадратом на месте захоронения урны с пеплом.

Все произведения разных видов искусств, реализующие принципы супрематизма, складывались в единый супрематический текст, который отличался удивительной стилистической общностью.

В задуманном синтезе искусств живопись играла роль своего рода лаборатории, удобной для того, чтобы отрабатывать идеи, которые дальше предстояло реализовать в других, самых разных сферах действительности для преобразования «всего утилитарного мира». Экспериментирование в области приемов изобразительного искусства было сориентировано на выработку неких общих для всех искусств художественных средств нового стиля. А потому, отчетливо проявившись в живописи, супрематизм активно включился в разработку формально-эстетических принципов, прежде всего, родственных живописи, пространственных искусств. Живописный и графический супрематизм стал источником новых форм, быстро заполнивших все виды пластического искусства. Все эти виды художественного творчества разными языками говорили об одном и том же: о пространстве, динамике, о ритме и цвете.

Другие виды искусства представлялись художнику более значимыми, чем живопись. «О живописи в супрематизме не может быть и речи, – пишет он, – живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого»[53]53
  Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка / Малевич К. Черный квадрат. С. 80.


[Закрыть]. Однако все искусства при таком подходе в определенной степени утрачивали свою самобытность и становились лишь «интегральной частью всеобъемлющей космической супрематической доктрины»[54]54
  Strigaljow A. «Architekten aus Neigung» – Der Einfluss der Avangarde-Kuenstler auf die Architektur // Die grofie Utopie: die russische Avantgarde 1915–1932 / Hrsg. B.-M. Wolter, B. Schwenk. Frankfurt am Main: Schirn Kunsthalle, 1992. S. 268.


[Закрыть].

Формируемая в пространстве города супрематическая среда должна была быть всеобъемлющей, охватывать все сферы человеческой жизни. Супрематизм, как, впрочем, и многие другие направления искусства ХХ века, наивно полагал, что такая среда способна формирующе воздействовать на попадавших в нее людей, изменять и воспитывать их, гармоничностью своих форм и цветов создавая и поддерживая жизненную гармонию.

В своей градостроительной живописи К. Малевич большое внимание уделял особому виду воспитания с помощью цвета, в котором он видел одно из главных средств преобразования общества. Такое убеждение было связано с тем, что вектор самого процесса познания мира художник видел двунаправленным. «Отношение между художником… и реальностью едва ли не буквально воспроизводит идею Маркса о диалектическом взаимодействии познающего и познаваемого, – считает В. Мириманов. – Если традиционный материализм считал восприятие-познание пассивным процессом, в котором на познающий субъект воздействует познаваемый объект, то, по Марксу, активная сторона – познающий субъект. Объект – сырой материал, подвергающийся трансформации в процессе его познания (отсюда идея о целенаправленности познания как трансформации мира»[55]55
  Мириманов В. Указ. соч. С. 219.


[Закрыть]. Б. Рассел предлагает интерпретировать здесь Маркса в том смысле, что «процесс, который философы называют поисками знания, не является, как думали раньше, процессом, в котором объект постоянен, а изменения (adaptations) осуществляются познающим. Напротив, и субъект и объект, и познаваемое, и познающий участвуют в непрерывном процессе взаимного изменения»[56]56
  Рассел Б. История Западной философии. Нью Йорк, 1981. С. 799. Цит. по: Мириманов В. Указ. соч. С. 219.


[Закрыть].

В таком случае воздействие органического соединения разных видов искусств на общество должно способствовать преобразованию его структуры в аналогичное, сплоченное, гармоничное соединение, некий сплав составляющих его элементов.

Новые образы хорошо подходили для строительства космического, пролетарского единства людей[57]57
  Альманах Уновис № 1: факсимильное издание / подгот. текста, публ., вступ. ст. Т. Горячевой. М.: СканРус, 2003. Л. 10 об.


[Закрыть]. В новом городском пространстве не должно было быть никаких границ. А единственная идентичность, которую нужно было формировать и поддерживать, было осознание себя «землянитами».

Коллективное творчество и соборность

Наряду с синтезом искусств, еще одним важным принципом градостроительной живописи К. Малевича стала идея коллективного творчества (соборности).

Создание супрематически преображенной среды, заполненной супрематическими орнаментами, было чрезвычайно масштабным проектом, с которым художнику тяжело было справиться в одиночку. Правда, к этому он и не стремился. Супрематизм с самого начала был коллективным искусством.

Коллективными часто были замыслы, их разработка и реализация в разных сферах. Например, известно, что Н. Удальцова и Л. Попова делали геометрические супрематические текстильные эскизы для вышивок, которые были показаны на выставке 1917 года. В мастерских УНОВИСа коллективный дух проявлялся в том, что никто, за исключением Н. Суетина, не подписывал своих работ. Создав в 1923 году свой знаменитый чайник и получашки, К. Малевич их роспись поручил Н. Суетину. Один из четырех написанных «Черных квадратов» (второй по счету, созданный в 1923 году для биеннале в Венеции, со стороной 106 см) «закрасили» по просьбе художника А. Лепорская и Н. Суетин. В 1926 году К. Малевич под своим именем опубликовал курсовую работу Л. Хидекеля – проект рабочего клуба.

Наиболее ярко идеи коллективизма и коллективного творчества реализовались в идеологии группы «УНОВИС» («Утвердители нового искусства»), которая сформировалась в начале 1920 года в коллективе учеников и преподавателей Народной художественной школы в Витебске и сыграла большую роль в развитии концепции супрематизма.

Картины, вышитые по эскизам К. Малевича[58]58
  Сорока А. «Восстановленный» Малевич. Киевские художники «рисовали» иголкой // Mediaport. 2014. 10 сентября [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www. mediaport.ua/vosstanovlennyy-malevich-kievskie-hudozhniki-risovali-igolkoy (дата обращения: 10.11.2014).


[Закрыть]

Л. Хидекель. Рабочий клуб. Курсовой проект в ЛИГИ. 1926. Фасад [59]59
  Хан-Магомедов С. О. Указ. соч. С. 535.


[Закрыть]

В числе активных членов УНОВИСа были талантливые молодые художники И. Чашник, Н. Суетин, Л. Юдин, Л. Хидекель. Утилитарным творчеством УНОВИСа руководил Л. Лисицкий. Свою главную задачу члены общества видели в том, чтобы нести в мир супрематическую истину.

УНОВИС должен был стать не просто педагогическим учреждением, а, скорее, научно-исследовательским институтом, универсальной художественной мастерской, занимающейся практическими работами[60]60
  Жадова Л. А. К. С. Малевич – цветопись, объемо-строение // Художественные проблемы предметно-пространственной среды. М.: ВНИИТЭ, 1978. С. 34–35.


[Закрыть]. Согласно составленному уже в марте комиссией в составе К. Малевича, Л. Лисицкого, В. Ермолаевой и Н. Коган «Плану работы Совета утверждения новых форм искусства» уновисцы собирались заниматься разработкой новой архитектуры, созданием нового орнамента, создавать проекты монументальных декораций для праздничного украшения города, создавать новые формы мебели и новые типы современной книги.

В сборнике «УНОВИС» был опубликован план работ по преобразованию городской среды в супрематическое пространство, который включал следующие пункты.

1. Организация производства проектов новых форм утилитарных сооружений и потребностей и реализация их в жизни.

2. Разработка зданий новой архитектуры.

3. Создание нового орнамента (тканого, набивного, литого и прочего производства).

4. Проект монументальных декораций как материал к украшению города в народных празднествах.

5. Проекты декораций и росписи помещений внутри и снаружи и реализация их.

6. Создание мебели и всех вещей утилитарного назначения.

7. Создание типа современной книги и других печатных достижений[61]61
  Там же. С. 35.


[Закрыть].

В программе занятий в мастерской на 1919–1920 учебный год, поданной К. Малевичем 15 сентября в Совет профессоров II ГСХМ в Москве и позже напечатанной в «Альманахе УНОВИСа», хорошо отразилась «пространственность» супрематизма. В ней гораздо больше места по сравнению с традиционными учебными программами отводилось постоянной работе с объемом, конструкцией, пространственными построениями.

 
«Мы новые несем города.
Мы новые несем вещи миру…
 

Образуем единую аудиторию живописи архитектуры скульптуры как единую аудиторию сооружений…

Наши мастерские не пишут больше картин, они сооружают формы жизни – не картины проекты станут живыми существами», – писал творческий комитет УНОВИС[62]62
  Листок «От УНОВИСа» // Vytvarne umeni. 1967. № 8–9. C. 365.


[Закрыть].

Важнейшей миссией УНОВИСа объявлялось революционное обновление мира искусства на основе супрематизма и создание «супрематического утилитарного мира» – коллективное преобразование с помощью новых форм искусства реальной жизни.

Супрематизм хорошо подходил для реализации идеи коллективного творчества потому, что обладал чертами, характерными для средств массовой информации. В частности, языку пространственного супрематизма было свойственно нивелирование авторской точки зрения и анонимность произведений («у социального больше нет имени, – пишет Ж. Бодрийяр, – вперед выступает анонимность»[63]63
  Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или конец социального. Екатеринбург: Изд-во Уральского унта, 2000. С. 25.


[Закрыть]), вместо нового опыта повторение и видоизменение старого и хорошо известного, стандартизация образов и упрощение языка.

К. Малевич стремился к тому, чтобы язык градостроительной живописи стал универсальным кодом коммуникации, иногда сокращенным до единственного знака. Цветовые образы его градостроительных картин приобретали свойство матричности, используя определенные удачные приемы в качестве штампов, которые оказывались чрезвычайно живучими в культуре и в ряде случаев существуют до сих пор. Например, Т. Борисова проводит параллель между живописью К. Малевича (образами его «мужиков» и «баб») и образами, которые распространены в современной упаковочной индустрии. «Ведь достаточно склеить (или просто положить рядом) буквально взятые наугад предметы: тюбик зубной пасты, банку с кремом, жвачку – и любую репродукцию Малевича, чтобы явственно увидеть обработанные, «пережеванные» массовой культурой отдельные конструктивные элементы авангардистского искусства. Оказывается, они не так уж и глубоко прячутся под всем этим великолепием “скромного обаяния буржуазии”»[64]64
  Борисова Т Триада «высокое искусство – авангард – массовая культура» в измерениях семиотики // Культура. 2001. № 13 (67). 10 июля.


[Закрыть], – пишет исследовательница.

Как и массовое искусство, градостроительная живопись К. Малевича в определенном смысле «тиражировала» свои художественные образы. Каждый проект градостроительной живописи был множественен и строился по принципу серии, который хорошо описывает К. Б. Соколов: серийный сюжет «состоит из различных структур-элементов, встроенных в определенную последовательность – серию перформативных деклараций, поддерживающих, повторяющих, резюмирующих или “расслаивающих” одна другую, питающихся зеркальными отражениями. Серия – это не только совокупность тиражных копий-идентичностей, это, скорее, сквозная линия, на которую нанизан разнообразный по своим и “конститутивным”, и “структурно-феноменологическим” параметрам материал»[65]65
  Соколов К. Б. Теория субкультурной стратификации: основные понятия и термины // Цветущая сложность: разнообразие картин мира и художественных предпочтений субкультур и этносов / ред. – сост. П. Ю. Черносвитов. СПб.: Алетейя, 2004. С. 67.


[Закрыть].

Градостроительная живопись К. Малевича тяготела к формульности. По определению американского социолога литературы Дж. Кавелти, который в 1970-е годы ввел понятия «формула» и «формульное повествование» («formula stories»), «формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений». Причем ответ на вопрос, почему формулы создаются именно таким образом, по мнению Дж. Кавелти, напрашивается сам: определенные сюжетные архетипы в большей степени удовлетворяют потребности человека в развлечении и уходе от действительности[66]66
  Кавелти Дж. Г Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33.


[Закрыть].

В текстах градостроительной живописи К. Малевича всегда присутствовала одна и та же синтаксическая структурная схема, которую можно было легко формализовать. Несмотря на разнообразие сюжетов, все объекты, которые можно рассматривать в качестве главных действующих лиц градостроительной живописи, обладали удивительной повторяемостью функций, а их смыслы, освобожденные от прагматики предметности, транслировали идеи в чувственно-образном виде[67]67
  Соответствие внешних и внутренних свойств вещей в рамках относительного детерминизма – основного положения методологии хроматизма – было хорошо раскрыто Н. В. Серовым (Серов Н. В. Цвет культуры: психология, культурология, физиология. СПб.: Речь, 2004. 672 с.).


[Закрыть].

Все эти качества градостроительной живописи художника развивали возможность широко «мыслить массовыми изображениями»[68]68
  Турчин В. С. Указ. соч. С. 32.


[Закрыть], которая появилась благодаря индустриальному росту уже на рубеже XIX–XX веков, предоставив символизму и модерну необходимые условия для того, чтобы тиражировать свои орнаменты и символы в живых интерьерах, на фотографиях в газетах и журналах. И именно такая форма коллективного взаимодействия с искусством, ситуация, когда искусство пронизывало все окружающее пространство и определяло форму окружающих бытовых вещей, оказалась намного более жизнеспособной и эффективной по своему воздействию, чем станковое искусство.