Текст книги "Видимая невидимая живопись. Книги на картинах"

Часть II
Образы

Глава 6
Очарование намека
Книги в живописных аллегориях

У зарешеченной двери на тумбе сидел важный каменный лев, когтистые лапы его держали раскрытую книгу с вырезанными латинскими письменами…

Нина Соротокина «Фаворит императрицы»

Эмблема «Познание самого себя», гравюра из книги «Полезныя и занимательныя емблемы», 1816

В изобразительном искусстве известны жанры, в которых книги были не просто художественными деталями, но визуальными кодами со множеством мифологических, религиозных, философских смыслов. Сейчас эти смыслы воспринимаются преимущественно как архаические, оставшиеся в далеком прошлом. Современному зрителю они часто непонятны без специальных разъяснений. Один из таких жанров – живописная аллегория.

Слово «аллегория» происходит от древнегреческого «иносказание» и означает способ изображения одного предмета или явления через другое. Художники создавали композиции из аллегорических фигур – персонификаций умозрительных, абстрактных, неизобразимых понятий с дополнительными поясняющими элементами. История живописных аллегорий прочно связана с очень популярными в эпоху барокко сборниками эмблем, которые составлялись ведущими авторами и иллюстрировались знаменитыми рисовальщиками.

Первая и самая известная иллюстрированная книга эмблем «Emblemata», заложившая основы целого жанра, была создана в 1531 году итальянским ученым и гравером Джованни Андреа Альчато. Затем в Антверпене вышла «Эмблемата» Адриана Юния (1565), во Франкфурте увидела свет «Эмблемата» Николая Рейснера (1581), в Нюрнберге изданы «Символы и эмблемы» Иоахима Камерария (1590). А три года спустя итальянский писатель Чезаре Рипа выпускает свою прославленную «Иконологию» – иконографическую энциклопедию, которая задает стройную систему аллегорических фигур и становится незаменимым пособием для художников.

Эмблема (др. – греч. «орнаментальная вставка») – условное изображение понятия или идеи посредством рисунка или пластической формы. Традиционная эмблема состоит из трех частей: короткого изречения-девиза (inscriptio), картинки-иллюстрации (pictura) и прозаического либо стихотворного объяснения-эпиграммы (subscriptio). В ранние сборники включали морально-дидактические эмблемы, затем тематика расширилась: появились эмблемы богословские, политические, любовные…

I

Живописную аллегорию надо было не только смотреть, но и читать, причем часто в буквальном смысле. Многие персонифицированные фигуры изображались с книгами как узнаваемыми атрибутами, поясняющими их смысл. Нарисованные книги с различимыми, читаемыми фрагментами текстов как бы озвучивали всю картину, служили подобием современного закадрового комментария к видеоряду.

С книгами изображались прежде всего персонификации наук (Логика, Грамматика, История), искусств (Поэзия, Живопись), добродетелей (Мудрость, Благоразумие, Прилежание), философских категорий и отвлеченных понятий (Вера, Истина, Правосудие, Власть). Иногда это были конкретные произведения: например, Риторику чаще всего можно видеть с сочинениями Цицерона, Историю – с трудами Геродота и Фукидида, эпическую Поэзию – с «Илиадой» или «Одиссеей» Гомера либо «Энеидой» Вергилия. В некоторых случаях художники изображали разные форматы книг, уточняя тип текста. Так, древние знания, старинные пророчества и ветхозаветные источники визуализировались как книга-свиток, а Новый Завет – как книга-кодекс.

Корнелис Корт. Аллегория Риторики (Красноречия), 1565, гравюра на меди с картины Франса Флориса из серии «Семь свободных искусств», ок. 1556

Наиболее насыщены книжной образностью, пожалуй, аллегории Риторики. Символически нагруженная, но при этом удивительно живая, динамичная фигура представлена на гравюре голландского мастера Корнелиса Корта (1533/1536–1578). Персонифицированная Риторика с кадуцеем в руке, восседая в причудливом кресле, внимает речи юноши. В его записи через плечо заглядывает старец, словно проверяя написанное или сличая со сказанным.

Слева высится стопка сочинений античных ораторов – Демосфена, Исократа, Гортензия, Эсхина, Квинтилиана и, конечно, Цицерона, который стоит строго вертикально и служит опорой для остальных томов. Как во многих эмблемах, названия книг здесь размещены не спереди на обложке, а на обрезе – как поясняющая надпись. Аллегория обрамлена витиеватым латинским высказыванием: «Речь риторике обязана искусными цветами, чтобы слаще потоки она к золотым добавляла».

Рафаэль Санти. Аллегория Философии, 1509–1511, фреска

Живописная аллегория получила неповторимое пластическое и стилевое воплощение в творчестве титана Высокого Возрождения Рафаэля Санти (1483–1520). Достаточно взглянуть на необычайно реалистичную «Аллегорию Философии» в станце делла Сеньятура Ватиканского дворца. Женская фигура обращена немного в сторону от зрителя. Философию словно привлекло нечто извне – и она ненадолго отвлеклась от научных занятий, не покидая трона и сохраняя одновременно царственную осанку и живую непосредственность. Четыре цвета в ее одеянии символизируют природные стихии: красный – огонь, зеленый – вода, коричневый – земля, синий – воздух.

Согласно описанию философа-неоплатоника Боэция, аллегорическое изображение Философии включает книги Naturalis («Природный закон») и Moralis («Моральный закон»), а также свиток с изречением Цицерона: Causarum cognitio («Знание вещей по их высшим причинам»). Рафаэль следует этой канонической эмблематике, разве что заменяя свиток табличками. Цвета книжных переплетов сочетаются с облачением Философии, создавая цельный гармонический образ.

II

Мастерством аллегорий Живописи славились голландские художники, бережно относящиеся к исходным эмблематическим канонам и дерзновенно изобретающие новые композиционные решения.

Так, на картине Якоба Торенвлита (1640–1719) мы видим две аллегорические фигуры: женская олицетворяет собственно Живопись, мужская – Поэзию. В «Иконологии» Чезаре Рипы сказано, что «поэзия в живописи молчит, в то время как живопись в поэзии говорит». Эта идея, в свою очередь, опирается на труд Горация «Наука поэзии», в котором говорится о «сестринстве» поэзии и живописи, и сентенцию древнегреческого лирического поэта Симонида Кеосского: «Живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись». В нидерландском искусстве XVII века это изречение стало основой творческой теории и практики.

Центр картины занимает большая книга, на которую выразительно указывает Живопись, тем самым подчеркивая особую ценность Слова в визуальном искусстве. Книга выглядит потрепанной – ею явно часто пользуются, что иносказательно указывает на взаимосвязь теории и практики. Изящным обрамлением идеи о том, что праосновой изображения служит речь (текст), становится ряд книг на дальней полке. Эта интерьерная деталь тонко обыграна художником как символическая. А наглядное подтверждение той же идеи – раскрытый альбом с эскизами глаз и ушей. Наконец, гипсовый рельеф – копия работы фламандского скульптора-классициста Франсуа Дюкенуа «Вакханалия детей с козлом» (1630) – трактуется как дань классике и преемственность в искусстве.

Книга в руках Живописи составляет аллегорическую пару глобусу, на который опирается Поэзия, символизируя всеохватность знания и вселенскую силу творчества как созидательного и гармонизирующего начала. Книга и глобус воплощают также всемирную, универсальную взаимосвязь изображения и слова в искусстве. Встречные указательные жесты Живописи и Поэзии композиционно перекликаются с обращенными друг на друга черепом и гипсовым слепком женской головы. Век человека краток, а красота вне времени – запечатлеть красоту и есть высшая задача художника.

Якоб Торенвлит. Аллегория Живописи, ок. 1675–1679, медь, масло

Совсем в ином ключе исполнена «Аллегория Живописи» (другие названия – «Искусство живописи», «Прославление живописи») кисти Яна Вермеера (1632–1675). Композиция картины организована так, что зритель как бы отодвигает нарисованный занавес – и взору открывается рабочий момент в мастерской художника. Условно-символический сюжет представлен как эпизод повседневности – это характерный для Нидерландов жанр «реалистической аллегории».

Молодая модель в облике музы Клио позирует сидящему за мольбертом живописцу. Образ Клио – покровительницы истории и провозвестницы славы – утверждает творческое долголетие и посмертную жизнь мастеров в их произведениях. Книга в руках музы может быть истолкована как традиционный атрибут учености и знания, без которых невозможно никакое мастерство. В античности Клио часто изображали со свитком, позднее – в окружении манускриптов и печатных томов.

Ян Вермеер. Аллегория Живописи, 1666–1668, холст, масло

По мнению ряда искусствоведов, Ян Вермеер мог иметь в виду и конкретную книгу – сочинения Фукидида, крупнейшего древнегреческого историка. В голландском издании «Иконологии» История персонифицирована в виде женщины, пишущей пером книгу и опирающейся на голову бога времени Хроноса. Включение книги в «Аллегорию живописи» ставит вопрос о роли и статусе художника: можно ли приравнять его к философу? способен ли он восславить свой век? должен ли запечатлеть историю своего народа? Об этом также «вопрошает» изображенная фоном карта «семи провинций» Нидерландов известного гравера Николаса Иоанниса Вишера.

На полотне Вермеера изображена еще одна книга – стоящий на столе трактат по теории живописи рядом с ее традиционными атрибутами: альбомом для эскизов и гипсовой маской. Авторитетный австрийский теоретик искусства Ганс Зедльмайр идентифицирует эту книгу именно как «трактат, содержащий теоретические правила, buona regula (итал. букв. «доброе правило»)», отмечая ее вертикальное положение на рабочем столе художника. Высказывалось и предположение о том, что это может быть знаменитая «Книга живописи» (1604) фламандского поэта и художника Карела ван Мандера.

Если фолиант в руках музы символизирует мировой опыт познания, то в теоретическом руководстве воплощено конкретное знание художника. В такой интерпретации вся изображенная сцена – наглядная иллюстрация изложенных в трактате секретов профессионального мастерства, публичная демонстрация творческого процесса. И раз этот процесс уже не таинство, то «развоплощается» и образ Клио: перед нами обыкновенная девушка, а книга – реквизит для создания узнаваемого мифологического образа.

Жанровое уточнение «реалистическая аллегория» позволяет представить работающего художника главной фигурой на этой картине. В сущности, именно он и есть аллегорическая персонификация Живописи. И тома на столе расставлены им, и держать книгу позирующей модели велено им, и вся задуманная сцена воплощена в красках им же. Вермеер намеренно не показывает лица живописца, так что зритель волен либо вообразить какого-то конкретного мастера, либо считать работающего за мольбертом собирательным образом Художника.

III

Приверженность книжным образам как емкому, точному и выразительному способу создания живописных аллегорий воплотилась даже в таких сюжетах, где книга изначально не была иконографической составляющей. Скажем, аллегория Истины традиционно включала такие атрибуты, как зеркало (которое не лжет), солнце (освещающее истину), держава (возвеличивающая истину), покрывало (скрывающее ее до положенного срока). Телесная нагота персонифицированной женской фигуры трактовалась как явственность, очевидность Истины (лат. nuda veritas). А вот фламандский мастер Теодор ван Тюльден (1606–1669) представил обнаженную Истину опирающейся на большую приоткрытую книгу с частично читаемой надписью на латыни: Sol et Tempus veritas Detegunt («Солнце и Время показывают Правду»). Солнце изображено совсем маленьким и вложено в ладони Истине, а Время – вознесенным над ней крылатым богом Хроносом. Лежащая внизу маска – традиционный символ лжи, которую извечно надлежит одолевать Истине.

Теодор ван Тюльден. Аллегория Истины (Время, открывающее Истину), ок. 1650, холст, масло

Чезаре Рипа. Аллегория Истины, 1603

Аллегория прочитывается как явление всей Правды, какова она есть, и отсылает к известному афоризму древнеримского автора Авла Геллия: Veritas filia Temporis («Истина – дочь Времени»). В ренессансную эпоху этот афоризм толковали как непременное обнаружение истины с течением времени, позднее – как тайное, неизбежно становящееся явным. Фигура Времени могла дополняться персонификациями Веры, Надежды и Любви. Включение в картину книги указывает на знакомство художника с той же «Иконологией» Рипы, где аллегория Истины изображена с тем же аллегорическим атрибутом.

Некоторые аллегорические полотна ставили в смысловой тупик даже своих современников и знатоков эмблематики. Так, работа голландца Виллема ван дер Влита (ок. 1584–1642), тонко сочетающая элементы жанровой живописи с аллегорической символикой, стала объектом споров с момента ее появления. Англоязычное описательное название – «Ученый в своем кабинете с фигурами в масках» – мало что проясняет в запутанном интригующем сюжете. Одна гипотеза представляет сидящего персонажа философом-книжником, неколебимым в морали и не поддающимся греховным искушениям. Обращенная к нему девушка с маской в руке трактуется как воплощение плотской любви, а надевший маску человек с денежным мешком и коробкой гирь и весов – как олицетворение богатства и (или) стремления к материальным благам.

Виллем ван дер Влит. Аллегория. Ученый в своем кабинете с фигурами в масках, 1627, холст, масло

Не считая схематически обозначенной стопки томов на столе ученого, зрителю видны здесь две закрытые и две открытые книги. Можно предположить, что они символически противопоставлены двум надетым и двум снятым маскам. Судя по жестам и взглядам, с помощью этих предметов персонажи ведут оживленный диалог. Маски у девушек отчетливо видны зрителю, но явно намеренно скрыты от ученого, а надетые на мужчин личины сделаны так искусно, что почти не заметны. Возможно, книга тут наделена статусом подлинной вещи и транслятора истины, а маска предстает все тем же традиционным символом лжи, фальши, неподлинности. В числе прочих образов маска входит также в иконографию Порока и Распутства.

Возможно и другое прочтение этого сюжета: аллегория жизненного выбора между наслаждением и богатством, который отвергается ученым как заведомо несостоятельный, мнимый. Книга становится ключевым аргументом его позиции, причем в буквальном смысле наглядным – запечатленным в красках на холсте. Искушенный в книжной премудрости не поддается искушениям плоти. Вознесенный над раскрытой страницей жест обращен одновременно к собеседнице и к зрителю – словно в следующий момент ученый процитирует текст с этой страницы в подтверждение своих слов.

Стоящая за спиной ученого фигура с лукавой улыбкой и маской, которую будто готовится незаметно ему надеть, наводит на мысль об эфемерности книжного – абстрактного, отвлеченного, теоретического – знания. Книга – надежное хранилище мысли, но способна ли она защитить того, кто верует в нее как в оплот морали, кто ищет в ней нравственную опору? Не следует также забывать о том, что настороженное отношение к светским развлечениям и удовольствиям иной раз становилось предметом тонкого пародирования в эмблемах. Прославляя добродетель, вместе с тем и шутили над ней.

Выдвигалась еще гипотеза о том, что на картине Виллема ван дер Влита изображен драматург в процессе сочинения пьесы, а окружающие его фигуры – литературные персонажи, вызванные к жизни творческой фантазией. Драматург запросто, на равных общается со своими персонажами, поясняя и уточняя их роли, где-то споря или соглашаясь с ними. В такой интерпретации сцена остается аллегорической, но изображения книг выступают в прямом назначении – как литературные произведения, текстовые источники для создания пьесы.

Не менее сложна и необычна внешне лаконичная «Аллегория Зимы» кисти Яна Воутерса Стапа (1599 – ок. 1663), долгое время украшавшая одну из школьных комнат в британском графстве Ланкашир. Зиму чаще всего изображали в виде старика, греющего руки над огнем. Таковы, например, аллегории Зимы Абрахама Блумарта (ок. 1630), Джованни Антонио де Пьери (ок. 1750), Владимира Боровиковского (1804). Мастера следовали эмблематическому канону, заданному «Иконологией»: «Мужчина или седая морщинистая старуха в одежде из ткани или меха; сидя за щедро накрытым столом у огня, она ест или греется».

У Воутерса над тлеющими углями согревает ладони мальчик, а рядом с ним за столом сидит читающий старик в окружении множества книг. Люди и книги словно «вписаны» друг в друга: элементы одежды похожи на книжные переплеты, лица и руки напоминают белые страницы. Присутствует тут и сам художник – в виде небрежно свернутого на столе листка с начертанными инициалами. В отдалении видна оплывшая свеча, напоминающая о бренности. Когда размышлять о смысле жизни, как не долгими зимними вечерами?

Кажется, вот еще одна аллегория, замаскированная под жанровую сцену. Изображение в одной комнате ребенка и старика напоминает о цикличности природы: четыре сезона вечно следуют друг за другом в необратимом потоке времени. Однако Воутерс претворяет простую и прозрачную «сезонную» метафору в сложносочиненную эмблему. Охватывая картину общим взором и суммируя все детали, зритель получает возможность увидеть вневременной «библиосюжет». Запечатленный на картине обыденный эпизод возможен в любой стране любой эпохи. Великолепную работу нидерландского художника замечательно иллюстрирует стихотворение Ивана Бунина «Ночь и день». Однако это внешний, поверхностный смысловой слой.

 
Старую книгу читаю
я в долгие ночи
При одиноком и тихо
дрожащем огне:
Все мимолетно – и скорби,
и радость, и песни,
Вечен лишь Бог. Он в ночной
неземной тишине.
Ясное небо я вижу в окно
на рассвете.
Солнце восходит, и горы
к лазури зовут:
Старую книгу оставь на столе
до заката.
Птицы о радости вечного
Бога поют!
 

Иван Бунин «Ночь и день»

Ян Воутерс Стап. Аллегория Зимы, ок. 1663, дерево, масло

Старость – зима человечества. Ребенок и старик – один и тот же человек в разные периоды жизни. Детство согревается природным огнем, старость – теплом книги. Мальчик подрастет, освоит грамоту по Большой Книге – вот она возвышается на столе, терпеливо дожидаясь своего часа. И не только к огню, но и к ней тянутся детские ладони. Затем настанет черед томов с дальней полки – одного, другого, третьего… Тихое пламя в душе, зажженное Книгой, будет то разгораться, то затухать, но не погаснет до самой смерти. До последней зимы.

IV

Постепенно эмблематическое искусство в Европе клонится к закату, но не угасает. Художники чаще экспериментируют с внешней формой живописной аллегории, эксплуатируя ее как возможность творческого самовысказывания и как способ артикуляции насущных проблем – психологических, политических, социальных. В аллегорических работах усиливается повествовательное начало, они напоминают то «рисованные притчи», то «волшебные истории в красках». При этом образ книги не только не утрачивает актуальность, но обретает новое содержательное наполнение.

Один из впечатляющих новаторских образцов представлен работой «Думы об истории Италии» Франческо Айеса (1791–1882), выдающегося представителя итальянского романтизма. Экспрессивный эффект достигается присущим католической культуре соединением религиозной и эротической иконографии. Сосредоточенный, самоуглубленный и одновременно «нездешний» взор полуобнаженной красавицы заставляет пристально вглядываться в ее лицо, внушая веру в возможность телепатического чтения мыслей.

Отправным пунктом расшифровки этой многослойной композиции можно считать надпись на корешке книги Storia d’Italia («История Италии»). Внешний, поверхностный смысл раскрывается как традиционная аллегория Истории, уменьшенная до масштабов отдельной страны и конкретного народа – не хватает разве что географической карты, как у Вермеера. Однако история народа – это не только факты, но и национальная литература. Сплав «книжности» с женственностью на полотне итальянского мастера заставляет вспомнить Беатриче, музу Данте Алигьери, и Лауру, музу Франческо Петрарки. Какими могли быть возлюбленные великих поэтов, живи они в позапрошлом веке?

Франческо Айес. Думы об истории Италии, 1851, холст, масло

В сочетании объемного фолианта с католическим крестом возникает не менее прозрачная трактовка картины как аллегории Веры. На это указывает также зафиксированный в искусствоведческих источниках перевод англоязычного названия «Meditation on the History of Italy» как «Молитвы над историей Италии». Наконец, более дотошные разыскания позволяют истолковать полотно Айеса как политическую аллегорию, доскональный смысл которой был понятен только современникам художника. Искусствоведы усматривают здесь отсылку к событиям 18–22 марта 1848 года в начале войны за объединение Италии, известным как «Пять героических дней Милана» (итал. Cinque giornate di Milano). В городе вспыхнуло народное восстание, результатом которого стало освобождение Милана от австрийских войск.

Образ печально-задумчивой девушки – напоминание о национальной травме и о цене свободы, для которой у Истории нет специальных учетных книг, есть одна на все летопись жизни народа. Эта летопись и запечатлена на холсте как «Storia d'Italia». С 1895 года о пяти героических днях напоминает установленный в центре Милана монумент, основание которого составляет скульптурная композиция с пятью полуобнаженными женскими фигурами.

Для живописных аллегорий позапрошлого века характерно использование мифологических сюжетов и мистических мотивов для иносказательного описания социальной ситуации, проговаривания насущных проблем современности.

Эвелин де Морган. Любовное зелье, 1903, холст, масло

Очень интересно и показательно в этом плане творчество английской художницы Эвелин де Морган (1855–1919), бросившей вызов представлениям своего класса и пола. Демонстрируя явное эстетическое влияние ренессансной живописи и стилистики прерафаэлитов[3]3
  Прерафаэлиты (англ. Pre-Raphaelites) – направление английской живописи и литературы второй половины XIX века, выступавшее против условностей и ограничений Викторианской эпохи, а также слепого подражания классическим образцам в искусстве. Название означало творческое родство с мастерами раннего Ренессанса – то есть «до Рафаэля»: Джованни Беллини, Фра Анжелико, Перуджино.


[Закрыть], символически насыщенные работы Морган прочитывались как актуальные для своего времени послания феминизма и пацифизма. Эвелин де Морган активно отстаивала права и свободы женщин, подписала декларацию 1889 года в пользу женского избирательного права.

Персонаж известной картины Морган «Любовное зелье» очень напоминает сказочную колдунью за изготовлением приворотных средств. Однако внешнее впечатление обманчиво – на самом деле эта работа задумана как аллегория женской власти, воплощенной в магических практиках, художественное исследование «алхимии женственности». Наглядными доказательствами мастерства волшебницы служат обнимающаяся пара за окном и стройный ряд фолиантов в кожаных переплетах – это тщательно выполненная подборка популярных в конце XIX столетия величайших философских и спиритуалистических трудов.

Эвелин де Морган. Золотая клетка, ок. 1919, холст, масло

Книги – главный ключ к пониманию этого многозначного полотна. На одном из томов выведено имя Парацельса – знаменитого врача эпохи Возрождения. Другой фолиант принадлежит авторству Агриппы Неттесгеймского – вдохновившего Гете на создание «Фауста» немецкого натурфилософа, астролога и оккультиста XVI века, который боролся с фанатизмом, схоластическими предрассудками и средневековыми суевериями. Еще одна книга – сочинения античного философа-неоплатоника Ямвлиха, к которому ученики обращались не иначе как «Божественный Учитель». Название тома «A–Z Opus» отсылает к эзотерическому наименованию «универсального мирового духа», а также спиритическим представлениям о начале и конце – «альфе и омеге» – всего и вся.

Подобно глазам кошки, иллюзорно умноженным надоконной витражной вставкой с округлыми элементами, одинаково оформленные книги безмолвно наблюдают за волшебницей. В ее таинственной фигуре искусствоведы усматривают аллегорическую персонификацию Интеллекта и Учености, разрушающую стереотипные представления о роли и предназначении женщины. Магические действия героини интерпретируются как движение души к очищению и просветлению, устремлению к вершинам духовного знания.

Написанная незадолго до смерти последняя картина Эвелин де Морган с говорящим названием «Золотая клетка» считается самой «феминистской» в ее творчестве. Роскошно одетая молодая женщина задумчиво и тоскливо разглядывает то ли веселящихся за окном людей, то ли написанное на стене панно. Клетка с канарейкой и небрежно брошенные на пол драгоценности аллегорически указывают на несвободное положение женщин в викторианском обществе.

Лицо сидящего за письменным столом супруга выражает не то угрюмое безразличие, не то брюзгливое недовольство. По одной из версий, он удручен пробуждением сознания жены, ее стремлением вырваться из золотой клетки и воспарить как гордая птица над пляшущей толпой. Согласно другой трактовке, пожилой господин сетует об ошибках молодости, что привели к пустой растрате интеллектуальных ресурсов и отказу от знаний, которые он мог бы предложить любимой женщине.

Старинная книга на полу трактуется искусствоведами как аллегорический отказ взбунтовавшегося разума от патриархальных традиций и обветшалых истин. На развороте искусно орнаментированный, но нечитаемый текст. Этот образ может быть интерпретирован многозначно: бесполезность знания в отрыве от действительности, утрата смыслов и обесценивание опыта прошлой жизни, слепота сознания в состоянии духовного рабства.

В вычурную полку над столом идеально вписались толстые тома с итальянскими надписями на корешках: «Поэзия», «Музыка», «Искусство», «Краткий трактат о медицине». Обобщенные названия очерчивают круг интересов просвещенного читателя. И что же? Все эти интеллектуальные сокровища должны стать всеобщим достоянием, но пока принадлежат узкому кругу высокообразованных. Эта, в сущности, простая, но важная для своей эпохи мысль перекликается с записью в личном дневнике, сделанной художницей в день ее семнадцатилетия: «Искусство вечно, но жизнь коротка… Я наверстаю упущенное, мне нельзя терять ни минуты».

V

Если Франческо Айес и Эвелин де Морган наследуют классическим традициям аллегорической живописи в отборе художественных деталей, то Мариан Вавженецкий (1863–1943) проявляет уже модернистскую смелость в обыгрывании образа книги. Серьезно занимавшийся также археологией, этнографией, религиоведением, историей древнеславянской культуры польский художник проецировал научные концепции в живописные композиции. Атрибуты языческих культов, эзотерическая символика, шокирующие образы смерти, эротические мотивы освоены им в эпатажно эклектичной манере, синтезирующей черты французского символизма, элементы стиля ар-нуво и сюрреалистической живописи.

Мариан Вавженецкий. Старая правда живет в книгах, 1910, холст, масло

Одна из самых известных картин Вавженецкого – предвестница сюрреализма – демонстрирует разом пластический, экспрессивный, философский и аллегорический потенциал книжности. Все пространство холста занимает изображение громадной книжищи с лежащим на ней обнаженным женским телом и словно бы отдельно пририсованным черепом – как буквальный перевод названия «Старая истина лежит в книгах» (Stara prawda w księgach leży). Тело выглядит вписанным в книжный разворот, будто жуткая натуралистическая иллюстрация. На верхней странице нарисована еще одна женская фигура, оплетенная фигурой дракона. Между страниц, точно продолжение драконьего хвоста, зеленеет закладка с инициалами художника.

Циклопических размеров сборник народных сказок, ставший жертвенным ложем? Гиперболизированная фантасмагория и химера разума в виде оживающей страшной книги? Психоделическое виде́ние древних легенд? Эту работу с равным успехом можно интерпретировать в собственно эстетическом, фольклорно-мифологическом или психопатологическом ключе. В любом случае очевидно переосмысление жанра в новом культурном формате – перед нами своего рода посталлегория.

Исследователи считают ключевой идеей творчества Вавженецкого телесность как главную ценность бытия и неотъемлемую составляющую духовного начала в человеке. Реальным событиям и явлениям – будь то процессы над ведьмами или языческие обряды – художник придавал условно-символический вневременной смысл. Опора на эту концепцию позволяет интерпретировать «Старую истину» как аллегорический синтез вечного Духа, воплощенного в книге, и тленной Плоти, представленной фигурой-ню. Умирая физически, тело продолжает жить в изобразительном искусстве (иллюстрация с девушкой и драконом) и в литературе (книге как тексте, написанном произведении). Это «голая правда», и она стара как мир.

Наконец, в чарующем и пугающем холсте Вавженецкого есть неявный парадокс восприятия: отсутствие объема. Вопреки композиционной многоплановости и обилию деталей не возникает ощущения той гулкой глубины, что тугой спиралью затягивает зрителя внутрь холста, в «потусторонье» живописи. Здесь, сколько ни вглядывайся, узришь лишь ровную поверхность, упрешься в плоскость. Но если смотреть долго и пристально, то гигантская книга начинает казаться всего лишь увеличенным изображением стандартного печатного издания, тело с черепом – просто вложенной между страниц фигуркой из воска или пластилина, а вся картина – почти стандартным натюрмортом с минимальным набором предметов.

Время идет, аллегории уплощаются, смыслы мельчают, но «старая правда» по-прежнему живет в книгах…

VI

В русском изобразительном искусстве аллегорическая живопись получила широкое распространение начиная с XVIII века, преимущественно в жанре парадного портрета. Монархи и сановники часто изображались со сводами законов как атрибутами государственной власти и общественной деятельности. В портретной живописи книга – и символическое послание, и составляющая эмблематической композиции, и часть аллегорической программы, воплощенной средствами живописи.

Яркий пример – знаменитый парадный портрет «Екатерина II – законодательница в храме богини Правосудия» кисти Дмитрия Левицкого (1735–1822). Государыня в образе жрицы величаво указывает на жертвенник с надписью «Для общего покоя» в храме Фемиды. Рядом возвышается стопка книг – свод государственных Законов – с восседающим на них орлом. Согласно авторскому комментарию художника, «лежащия у ног Законодательницы книги свидетельствуют истину. Победоносный орел покоится на законах, и вооруженный перуном страж рачит о целости оных». Описание этой картины дано также в оде Гавриила Державина «Видения Мурзы»: «Орел полунощный, огромный, Сопутник молний торжеству, Геройской провозвестник славы, Сидя пред ней на груде книг, Священны блюл ее уставы…»

Изображенные фолианты заключают и конкретный смысл, напоминая об организованной императрицей Комиссии по созданию новых законов. Аналогично в скульптурной композиции по этому портрету Федота Шубина (1790) Екатерина опирается на большую раскрытую книгу. Современный зритель может увидеть здесь еще и аллегорию Культуры Чтения в эпоху Просвещения.