Текст книги "Введение в музыкальную форму"

Юрий Холопов
Введение в музыкальную форму

От редакторов

Юрий Николаевич Холопов – ученый редкой универсальности, что подтверждает вся его деятельность. Среди публикаций Холопова и в его архиве работы самого разного профиля. Но область музыкальной формы всегда была для него одной из приоритетных – и в научном плане, и в педагогическом. Многие годы он обучал форме композиторов в Московской консерватории, а также вел этот предмет на теоретическом отделении Музыкального училища при консерватории.

Полагая музыкальную форму одним из столпов профессионального воспитания (не только музыковедов и композиторов, но и исполнителей), Холопов десятилетиями боролся за восстановление в правах традиционного для отечественного образования учебного курса «Музыкальная форма» (который лишь отчасти покрывается введенным после памятного 1948 года «Анализом музыкальных произведений»). И это было не «буквоедское» сражение с якобы безразличной к смыслу предмета «вывеской» (как полагали многие). Лучше чем кто-либо понимая, что «форма» (в данном случае наименование предмета) и «содержание» неразрывны, он бился не только за «имя» (хотя оно отождествлялось для него, по завету Глинки, с самой красотой), но и за открытые классической теорией принципиальные положения. В значительной мере утраченные в период политизированной борьбы с «формализмом», они медленно, но верно восстанавливались Холоповым в отечественном музыкознании, приобретая – в его руках – новое состояние, достойное третьего тысячелетия.

Холопов вернул музыкальной форме (как предмету науки и педагогики) ее исконное синтезирующее качество, всегда свойственное форме в естественной музыкальной среде. В его работах категория формы приобрела смысловую полноту и «объемность» живого творения, которых ее лишили в период насильственного отождествления с элементарной «схемой», с плоско помеченным безликими буквами планом, с формой как пустой скорлупкой, готовой вместить в себя любое «наполнение». Истинный музыкант, Юрий Николаевич видел (а значит – слышал, осознавал) музыкальную форму как средоточие самых сокровенных гармонических, метроритмических и тематических процессов. Поэтому он так горячо и аргументированно протестовал не только против нивелирующих внутреннее – функциональное – течение музыки буквенных схем, но и против вытеснения музыкальных наблюдений (с естественными для них специальными понятиями и терминами) квазигуманитарной фразеологией. Обладая редкой способностью к самым высоким абстракциям (в том числе и в трактовке формы: вплоть до широчайшей – на уровне космологии), Холопов не уставал повторять «главною заповедь» теоретика: «не отрываться от музыки!» – с ее не передаваемой никакими словами ценностью, открытию которой и предназначен практически всякий анализ.

Холопов видел любой музыкальной предмет в его не только онтологической, но и исторической полноте. Поэтому он раньше чем где-либо в консерватории, еще в начале 70-х годов, расширил курс музыкальной формы «в обе стороны»: в направлении Средневековья – вплоть до латинского («грегорианского») хорала, русского знаменного пения и традиционных восточных музыкальных культур (в его курсе фигурировал, например, среднеазиатский мугам), и в сторону современности – рассматривая формы буквально «с пылу, с жара», едва ли не «накануне» созданные самыми «впереди ищущими» музыкантами на основе новейших техник композиции (что было вовсе небезопасно – как и обращение даже к самому термину «техника композиции»).

Холопов оставил массу работ по музыкальной форме – от методических (например, «Метод анализа песенных форм») до «спекулятивно-теоретических» (в традиции античного «умозрения», направленного на постижение основ вещей – таковы его работы «лосевского» направления). Он видел, повторим, музыкальную форму как онтологическое, теоретическое и историческое единство, которое постепенно развертывается во времени – от древности до «сего дня», от монодии и полифонии до сонорики, – развертывается в процессе продолжающегося «мирового Творения», как был убежден Юрий Николаевич. Это и давало ему совершенно особое «формочувствование»: знание не только специфики любого очередного этапа эволюции, но и незримо присутствующего за обновляющимся фасадом «неизменного» начала музыки вообще и музыкальной формы в частности.

Кроме того, великолепно ориентируясь едва ли не во всей мировой истории теории, он мог «по-хозяйски» оценить ее накопления – с тем, чтобы не дать пропасть ничему достойному: будет ли это лишь малая крупица, которая обогатит наше знание, или целый «надел», способный дать еще не один «урожай». Так он ввел в современное научное сообщество А.Б. Маркса и Римана, Шенкера и Шёнберга, и многих, многих других.

Сказанным объясняется глобальность того труда, который был задуман ученым и часть которого публикуется в данном издании. Холопов создавал исторически полное Учение о музыкальной форме; оно должно было охватить как самые общие эстетико-философские вопросы, так и практические рекомендации к анализу, как весь доступный этап до Нового времени – включая античность, так и весь послеклассический – вплоть до «животрепещущей» современности. Но в качестве основы основ (по меньшей мере учебной дисциплины) Холопов всё же видел систему классических форм, которую почитал величайшей ценностью западной цивилизации.

Отсюда предполагавшаяся структура работы. В ней планировались три тома: первый, помимо разъяснения самых общих «вневременных» оснований формования, предназначался именно структурам классического типа, включая разнообразные «новотональные» их воплощения; второй – всем формам до классики (Античность, Средневековье, Возрождение, Барокко) и третий – «новейшим формам Новейшей музыки» (как гласит название одной из статей ученого). Чтобы яснее представить себе намерения автора приведем написанное им Предисловие к собственной работе.

Настоящая работа задумана как научно-теоретическое исследование музыкальной формы. Она может рассматриваться также как расширенное и углубленное изложение лекционной части вузовского курса музыкальной формы, повышенного типа.

Практико-художественная часть науки о музыкальной форме – анализ музыкальных произведений, исследование новых научных проблем, обучение игре, импровизации музыкальных форм (хотя бы наиболее актуальных стилей – барокко, венских классиков, эпохи романтизма, стилей и техник ХХ века) – задача исключительно важная. Но ее нельзя выполнить попутно, в виде методических пояснений и примерных списков аналитических заданий и по игре форм. По-настоящему для этого нужна работа такого же объема, как данная.

В исследовании три части, составляющие три тома:

I. Классическая музыкальная форма.

II. Доклассическая музыкальная форма.

III. Музыкальная форма ХХ века.

Направленность работы и ее научный метод обусловлены насущными задачами, стоящими сейчас перед отечественной наукой о музыкальной форме. Чем дальше, тем больше сказываются последствия пренебрежения наукой о музыкальной форме в рамках «Анализа музыкальных произведений» и оторванности отечественной науки от мирового процесса ее развития. Это иногда приводит к засилью схематизма и отрыву от интонационной мотивированности в понимании формы, к утрате верного ее ощущения, к оперированию примитивными представлениями о ней. Необходимо избавиться от методологических установок и искривлений сталинско-ждановского времени, в частности от принижения самой категории музыкальной формы, в 30 – 40-е годы (особенно после Постановления 1948 года) связывавшейся с формализмом в искусстве. Автор посильно стремился к восстановлению подлинного высокого значения категории музыкальной формы как средства воплощения музыкальной красоты, специфичной для сущности искусства звуков.

Ввиду необходимости наиболее сжатого изложения, согласно избранному профилю работы, обращение к литературе по тому или иному вопросу сведено к минимуму. Разделение на проблематику указанных трех томов несколько условно. Ввиду исключительной важности мира автономно-музыкальных форм, выработанных в эпоху венских классиков, представляется необходимым выделить их из глобальной истории развития форм. По этой же причине сознательно нарушен принцип рассмотрения в порядке исторической последовательности их эволюции. Такая очередность оправдывается методическими соображениями, так же как и избранные пропорции в распределении материала.

Трудно сказать точно, когда началась работа – приблизительно это середина 60-х; широко понятый подготовительный этап продолжался, можно сказать, всю научную жизнь ученого. Разработка некоторых принципиальных вопросов отражена в ряде статей 70-х – начала 90-х годов. Значительная часть первого тома (до темы «Мотив») была закончена и обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской консерватории 15 марта 1991 года. Хронологию создания последующих разделов восстановить трудно; пока ясно только, что работа над этим грандиозным замыслом продолжалась до последних дней жизни ученого.

Хотя для задуманного многотомного исследования (которое в три тома, видимо, не уложилось бы) Холопов написал, в основном, разделы общего характера, с учетом множества его статей (часть из которых разбросана по разным изданиям, включая весьма малодоступные, а часть до сих пор не издана) можно угадать контуры создававшегося учения о форме; далеко не законченное, оно суммарно обозначено в своих главнейших позициях. Попутно отметим, что в архиве ученого находится огромное число листочков, карточек и т. п. – вплоть до почтовых конвертов и рекламных листовок, на которых зафиксированы – графически, в принятой им системе символов – анализы форм произведений разных авторов (включая самые проблематичные, до сих пор беспокоящие специалистов), а также примеры на различные виды структур (например, целые подборки на все формы рондо). Из них мог бы получиться обширный справочник-путеводитель, который стал бы бесценным подспорьем как для педагогов-практиков, так и для «ученых теоретиков». Работа над публикацией этих богатейших материалов еще впереди.

Данное издание, которое в общей концепции представляло бы своеобразное «Введение в музыкальную форму» (название не авторское), включает разделы общего характера, где рассматриваются само понятие формы, необходимые условия ее существования и далее – основы классических форм.

Редакторы старались минимализировать свое вмешательство в текст, хотя готовность разных разделов была не одинакова. Одни из них уже публиковались (например, Понятие музыкальной формы), но и там были сделаны необходимые исправления – случайных ошибок или произвольной редакционной правки. Другие оставались еще в «сыром виде», и требовалось восстанавливать подразумеваемые нотные примеры, отыскивать и делать необходимые ссылки, доводить до «литературной кондиции» сам текст. Но всё это осуществлялось с максимальным приближением к авторскому замыслу.

Некоторые материалы, повторим, уже знакомы интересующимся данной проблематикой читателям по «промежуточным» публикациям (например, общая теория классического метра), другие – совершенно новые, практически не затронутые в опубликованных работах (среди таковых – хореический метр, скрытая метрическая переменность и др.). Но даже известные тексты, «встроенные» в общее повествование, приобретают новое звучание и обнаруживают – вместе – редкостную глубину, которая отличает подход Холопова к музыкальной форме.

Редакторы искренне признательны всем тем, кто так или иначе помогал подготовке данного издания. Это: Г. М. Малинина, С. Н. Лебедев, М. В. Переверзева, Н. Ф. Натаров. Особая благодарность М. В. Воиновой за трудоемкую подготовку к печати нотных примеров и дизайн обложки.

Цель поэзии – поэзия.

Пушкин

Formа – значит красота.

Глинка

Художничество должно воплощать не одну красоту.

Мусоргский

К ТЕОРИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ

1. Понятие музыкальной формы

В определении понятия «музыкальная форма» скрещиваются его слои, с одной стороны уходящие в общее, философско-эстетическое значение («форма»), с другой – конкретизирующие смысл термина в специфическом отношении (собственно «музыкальная форма»). То и другое равно важно для уяснения понятия, как и еще некоторые связи «музыкальной формы» с ее ближайшим контекстом.

Карл Дальхауз в определении «формы» цитирует Римана: «единство в различии» (Einheit im Verschiedenen) и рассматривает понятие формы в трояком смысле соотносительностей11
  Dahlhaus C. Form // Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. S. 295.


[Закрыть]. 1. По идее, идущей еще от Плотина и актуализированной в эстетике XVIII–XIX веков (А. Э. Шефтсбери, И. И. Винкельман), форма-эйдос опосредуется в паре: идея (принцип вещи) и являющийся ее образ (нем. Gestalt, греч. morphē)22
  О философии прекрасного Плотина см.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 6. М., 1980. С. 336–491, 535–540. Красота там, где эйдосформа преодолевает материю. Музыка, например, прекрасна тогда, когда эйдос проявлен как соответствующая числовая гармония (с. 445). Аналогично в скульптуре: камень, преодоленный искусством в прекрасную статую бога, – «камень, превратившийся от этого искусства в красоту формы [лика] (eidoys), оказался, надо допустить, прекрасным не от своего бытия в качестве камня <…>, но от того лика, который вложило в него искусство» (с. 453; цитата из трактата Плотина «Об умной красоте»).


[Закрыть]. Плотин различает внутреннюю форму-эйдос и внешнюю. 2. Понятие формы зависит от того, что полагается положенным в ее основу (греч. hypokeíménon – основа, субстрат; лат. subjectum – подлежащее, от subjicio – подкладывать) – звуковой материал, тема (subjectum), аффект, настроение или сюжет; если подоснова – тема, то форма – ее выработка, если сюжет, то – «воплощение в звуках». 3. Пирамидальная иерархия соотношений в смысле аристотелевой теории материала («материи») и формы (lógos): они – элементы субстанции как единичного бытия, входящие в число «четырех причин» движения в мире (также – причина и цель движения); то, что на данном уровне есть высшее – форма, на следующем ближайшем сверху оказывается низшим (материалом) для своего высшего – формы, и так далее. Высшей формой, «формой форм» («нус», «ум»), является Бог (= созерцающий чистый теоретический уровень, перводвигатель движения). Иерархия эта в музыке: отдельный звук есть форма материи; строка песни есть форма звуков в песне; вся песня есть форма строк. Дионисий Галикарнасский, рассуждая о «формах мысли» и «формах речи», говорит о том, как «вкладывать красоту в строй речи», анализирует иерархию элементов «мелоса» (mélos): «началом» речи являются «буквы» («grammata»; они первоэлементы), из букв образуются «слоги» (они уже обладают свойствами ритмических единиц); из слогов строятся слова (изображающие вещи и передающие чувства); далее идет соединение слов по законам ритма и метра («составляющие предмет теории музыки») – «как в стихах, так и в прозе»; далее склад речи делают разнообразным перемены, дабы красота не надоедала, а оставалась вечно новой («перемены=метаболы» мелоса, ритма, интервального рода) – «искусство писателей в разнообразии»33
  Дионисий Галикарнасский. О соединении слов // Античные риторики / Сост. А. А. Тахо-Годи. М., 1978. C. 179–200.


[Закрыть]. Нетрудно видеть, что Дионисий в специфических терминах «мусического искусства» воспроизводит аристотелеву пирамиду «материал-форма»: например, буквы=материал – слог=форма, слог=материал – слово=форма, и т. д.

Ступень, завершающая в этом становлении, по Аристотелю, есть «совершение», «цель» (греч. télos). По Дальхаузу, в художественном творчестве такой «целью» считался скорее жанр, чем та или иная обобщенная композиционная структура (отдельное произведение). Самодовлеющим «шедевром» стала представляться «цель» в XIX веке, в эпоху высшего расцвета автономно-художественного музыкального творчества, возобладавшего над жанром-типом.

В приведенных различиях и разъяснениях видны основания той разноголосицы, спорности трактовок и тех перепутий исторической эволюции, которыми отмечена интерпретация понятия «музыкальная форма» и в прежние времена, и сегодня. Так, к форме относится «эйдос», выражающий более абстрактную сущность вещи, ее принцип, по структуре чего осуществляются вещи (как все яблоки возникают согласно производящей их «формочке» яблока или как изделия на заводе изготавливаются обработкой материала по определенной литейной форме-модели из огнеупорной керамики). Близка к «эйдосу» и категория «идеи». Но и «морфé» – тоже форма, только в другом смысле – как воплощение эйдоса, идеи. Эйдос здесь есть творящая, порождающая модель, а «морфе» – ее отражение или отображение, «образ» (eikōn), что допускает и позднейшее соотношение 1) идеи-содержания и 2) воплощения-формы. Видны предпосылки для методологических противостояний: 1) идеалистического понимания, когда идея полагается (в частности, и в искусстве, музыке) первичным, а ее материальное выражение – вторичным, формой, и 2) материалистического, отрицающего идейную подоснову, ее «этос» и признающего искусство (и музыку) только в ее материальном бытии и чувственной реальности как средство, доставляющее удовольствие, – наряду с гастрономией, отделкой помещения и другими полезными вещами.

В оттенках значений пары «эйдос – морфе» проступают контуры оппозиции двух пониманий музыкальной формы: 1) форма-закон, принцип, «эйдос», модель-тип. Например, метрическая экстраполяция 1→2→4→8 тактов, создающая основу-тип для 8-тактового периода и большого 8-тактового предложения; 2) форма-«морфе» как музыкальное произведение, звуковая реальность. Например, прелюдия в форме 8-тактового периода, в точности следующей квадратной структуре формы-принципа (1→2→4→8) либо отклоняющейся от модели; однако само это отклонение возможно лишь при условии ее наличия (например, в 1-й из Мимолетностей Прокофьева).

Упрощенно: первое – закон, «схема»; второе – произведение. Но и то, и другое может быть названо «формой», в разном значении слова. Гегель ввел новый коррелят к «форме» – не только «материю» (материал), как прежде, но и «содержание» (нем. Inhalt; Gehalt), подчеркивая их взаимообусловленность: «содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму». Гегель протестует против обывательского представления, согласно которому содержание есть некое главное, а форма – нечто несущественное. Для художника не оправдание, что его произведение превосходно по содержанию, но ему недостает надлежащей формы: значит оно в чем-то неполноценно и по содержанию44
  Гегель Г. В. Ф. Наука логики. М., 1974. С. 298–299.


[Закрыть].

Отблеск всех этих смыслов и их оттенков лежит и на толковании современного нам обычного словоупотребления, связанного с термином «музыкальная форма», всем знакомого и не требующего поэтому сложных пояснений. Ряд определений затрагивает эти проблемы.

Б. В. Асафьев: «Музыкальная форма <…> прежде всего познается как форма (вид, способ и средство) социального обнаружения музыки в процессе интонирования». «Форма <…> – организация (закономерное распределение во времени) музыкального материала». «Форма как процесс и форма как откристаллизовавшаяся схема (вернее, конструкция) – две стороны одного и того же явления: организация движения социально полезных (выразительных) звукосочетаний»55
  Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. Л., 1963. С. 21–23.


[Закрыть].

И. В. Способин: «Музыкальной формой называется строение музыкального произведения. Форма определяется содержанием каждого отдельного произведения, создается в единстве с содержанием и характеризуется взаимодействием всех отдельных звуковых элементов, распределенных во времени»66
  Способин И. В. Музыкальная форма. 6-е изд. М., 1980. С. 9.


[Закрыть].

В. А. Цуккерман: «Форму в музыке рассматривают двояко – в широком и узком смыслах. В широком понимании форма есть совокупность средств, воплощающих содержание произведения <…>. В узком же смысле под формой произведения разумеют его конструкцию, то есть определенный распорядок частей и характер отношений их между собой»77
  Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964. С. 131–132.


[Закрыть].

Группа ленинградских теоретиков: «В широком смысле форма представляет собой художественно-организованное воплощение идейно-образного содержания в специфических музыкальных средствах». В частном и специальном смысле музыкальная форма – «художественная организация музыкального материала». «Форма-структура» выражается в распределении музыкального материала – в строении, архитектонике», строении целого и частей. «Композиционный план» – сходное понятие, однако, уже являющееся «предполагаемой структурой» и предшествующей завершению произведения; структура же – «осуществленный композиционный план в его окончательном виде», она может быть представлена и обобщенно как «форма-схема». Форма трактуется также как «процесс развития», который составляет «внутреннюю сторону музыкальной формы» и получает обозначение «формообразование»88
  Тюлин Ю., Бершадская Т., Пустыльник И., Пэн А., Тер-Мартиросян Т., Шнитке А. Музыкальная форма. М., 1974. С. 6, 9–11.


[Закрыть].

Л. А. Мазель и В. А. Цуккерман: музыкальная форма в широком смысле слова – «целостная организация музыкальных средств, воплощающая содержание произведения». В более узком значении слова понятие «музыкальная форма» применяется «в смысле общего композиционного плана произведения, т. е. соотношения его частей». Форма в тесном смысле имеет еще два различных значения: «конкретный композиционный план именно данного произведения», либо исторически сложившийся общий тип «композиционного плана (композиционной структуры)»99
  Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. С. 36, 37.


[Закрыть].

В Программе вузовского специального курса анализа музыкальных произведений «форма как эстетическая категория» получает определение: «организованная совокупность всех музыкальных средств, служащих воплощению идеи музыкального произведения. Форма в узком смысле слова – план развертывания функционально различных разделов и частей произведения, объединяющихся в целостную композицию» (синонимы: «форма-композиция, композиционный план, композиция»). Рассмотрение формы-композиции с внешней стороны есть «выявление места композиции в общей организации музыкального произведения, связь с содержанием музыки, со стилями и жанрами, с эстетическими идеалами <…> с психологией восприятия». С внутренней – раскрытие внутренней организации формы-композиции – ее стороны, элементы, связи и отношения». «Две стороны формы-композиции: форма как принцип» и «форма как данноcть» (термины В. П. Бобровского)»1010
  Анализ музыкальных произведений: Программа-конспект. Раздел 1 / Под общ. ред. В. Цуккермана и Е. Назайкинского. М., 1977. С. 41–43.


[Закрыть].

Бытующие определения охватывают основной круг значений термина «музыкальная форма». Она –

1) эстетический порядок («гармония») музыкальной композиции как положительное ценностное качество произведения; данное значение выявляется в термине-антониме к «форме» – «бесформенность»;

2) воплощение в музыкальных звуках некоторого определенного содержания; например, обращение с молитвой к Богу в Kyrie eleison или прощальная романтическая поэма о жизни и смерти;

3) тип музыкальной композиции, порождающая модель по отношению к произведениям, построенным по ее закону (форма-эйдос); например, куплетная форма – строфы поэтического произведения, накладываемые на повторение песенной музыкальной структуры;

4) закономерность построения данного конкретного художественного произведения согласно определенной порождающей модели (форма-морфе); например, способ построения народной песни «Как у месяца, как у ясного» или «Слава».

Помимо основных значений – по сути это «форма» и «музыкальная форма», распространены и еще несколько:

5) тип музыкальной композиции вместе с ведущими жанровыми признаками как выразителями определенных типов музыкального содержания, представляемых данной жанровостью (через ритмику, фактуру, характер движения); например, выражение особого содержательного комплекса в жанровых определениях «этюд в форме вальса», «форма скерцо»;

6) индивидуально-неповторимый звуковой облик именно данного музыкального произведения в отличие от других, принадлежащих к тому же структурному типу (вне научных абстракций в живой музыке существует только индивидуальная, не повторяющаяся форма);

7) структура музыкального произведения; совокупность элементов музыки в их слаженном взаимодействии и логическом соподчинении;

8) отдельные структурно относительно законченные в себе компоненты музыкального целого, «откристаллизовавшиеся звукосопряжения» (Б. В. Асафьев) – «всякий закрепившийся интервал – уже интонируемая форма»1111
  Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. М., 1963. С. 200.


[Закрыть]; «случайные гармонические формы» (П. И. Чайковский1212
  Название второй части Руководства к практическому изучению гармонии (см.: П. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. III-А. М., 1957. С. 96).


[Закрыть]), каденция определенного вида, форма [данной] фразы, форма предложения; «о некоторых формах нынешней музыки» (В. В. Стасов);

9) один из трех (или четырех) основных разделов прикладной музыкально-теоретической науки, наряду с гармонией и полифонией (также с тембрологией, инструментовкой); предметом его является исследование музыкальной формы и музыкальных форм;

10) графическое изображение, «композиционный план», по существу это – схема формы.

Надо подчеркнуть, что речь идет об одном и том же, но неисчерпаемо глубоком понятии.