Текст книги "Введение в музыкальную форму"

8. Техника композиции

Все описанные выше аспекты содержания и формы музыки – музыкальная мысль, эстетические отношения элементов, музыкальная логика, жанровость, стиль и язык – существуют лишь постольку, поскольку они реализованы в звуковой структуре. Умение их воплотить, мастерство как высшее умение составляют удел творца-композитора. А то, чем это достигается, есть техника композиции. И здесь опять сказывается, что фундамент нашей культуры заложен Древними Грецией и Римом. «Техника» происходит от греческого téchnē – умение, ловкость, искусность, ремесло, искусство. Таким образом, по коренному смыслу «техника» тождественна «искусству». Многозначительно происхождение корня «технэ» от «tíktō» – рождать: и здесь искусство есть творение (живого); «tektōn» – родитель, отец.

Техника есть средство и способ осуществить музыку как целое в единстве всех его сторон и слоев, в единстве формы и содержания. Наличная техника композитора на деле формует и само содержание его творчества так, как оно материализуется в своей единственно реальной форме. Это происходит потому, что сам композитор-медиум в состоянии схватывать и фиксировать родившееся в нем музыкальное чувство, образ, лишь в той мере, в какой это доступно технике, имеющейся в его распоряжении. Техника есть и нужные музыкальные «слова», и их синтаксис, и запас сил, чтобы справиться с лепкой рождающегося в воображении нового художественного организма. Дух и техника – всё искусство. Оперирование техническими категориями позволяет также познающему сознанию войти в соприкосновение с такими – сокровенными – компонентами музыки, которые находятся за пределами рациональных понятий. Как известно, истинная музыка начинается там, где кончается компетенция слова. Рациональные методы больше не действуют; но приобщение к логосу музыки достижимо, если наше познание от света разума переходит к приобщению действием, когда методом становится причащение к художественному творению средствами самого же искусства, то есть средствами техники творения.

Принципиальную идею по данной проблеме сформулировал Игорь Стравинский. На вопрос «что такое техника?» он ответил: «Весь человек». «В настоящее время она стала означать нечто противоположное „душе”, хотя „душа”, конечно, тоже техника». Если по мелкой детали, одному штриху мы узнаем лик автора, то что это – стиль или техника? На том и другом лежит «одинаковый отпечаток всего человека». Неверно полагать, что одно дело – «мысль», а другое – «техника», то есть способность передать, «выразить» или разработать мысль. «Техника это творчество». Техническое мастерство «мы может распознать, в отличие от всего остального». «До известной степени техника и талант – одно и то же»111111
  Игорь Стравинский. Диалоги. Л., 1971. С. 232–233.


[Закрыть]. «Наука композиции – это изучение ее техники»112112
  Стравинский на родине // И. Стравинский – публицист и собеседник. М., 1988. С. 197.


[Закрыть].

Мелькнувшая в высказывании Стравинского мысль, что драгоценные крупицы содержания, идеи, стиля можно достоверно идентифицировать в категориях техники – в отличие от литературных, сентиментально поэтизирующих описаний113113
  «Как дезориентируют все литературные описания музыкальной формы!» (Игорь Стравинский. Диалоги. С. 228).


[Закрыть], – крайне важна для метода адекватного познания музыки. Оперирование теоретическими понятиями, техническими терминами, в особенности посредством звуковых категорий и знаков музыкального мышления позволяет иметь дело с тем сокровенным, что и есть творчество, талант (даже гений?), музыкальное чувство и музыкальная не выразимая словами мысль.

В советской эстетике, сохраняющей до сих пор свои позиции в методологии и практике «Анализа музыкальных произведений», разрыв формы (подменяемой буквенной схемой) и содержания (немузыкального) сопровождался гонением и на это сокровенное каллистическое содержание музыки (вызывавшего обвинение в «идеализме» и «техницизме»), и на метод подлинной науки музыкальной формы. Начало гонений было положено Пролеткультом и РАПМом в первые годы становления советского искусства, а их продолжение приходится на все последующие десятилетия.

Так, в апреле 1937 года Прокофьев, искренне болея душой за судьбы советской музыки, сказал, среди прочего, о необходимости для композитора владеть современной музыкальной техникой, поставив в образец язык и «безукоризненную, оригинальную технику» Шумана, Шопена, Листа, Мусоргского [sic!], Чайковского, Скрябина. В ответ в газете «Музыка» (№ 7, 16 апреля. С. 3) тогдашний функционер (П. М. Керженцев) выразил официальную установку и резко раскритиковал Прокофьева, указав (с обычными перехлестами и соцреалистической демагогией), что «первенствующее значение в искусстве имеет вовсе не техника, а содержание, идея». Даже изучать современную технику нельзя. «Шостакович тоже изучал, попал в плен, был сбит с дороги техницизмом <…>, стал увлекаться техническими вывертами». «Отдает еще дань этим техническим вывертам и Прокофьев». Живопись и скульптура в Музее нового западного искусства – «перерождение искусства в чистый техницизм»114114
  Цит. по изд.: Прокофьев о Прокофьеве / Сост. В. П. Варунц. М., 1991. С. 155, 156, 157.


[Закрыть].

В 1947–48 годах сопряжение формализма с техницизмом, формы с формализмом было особенно подчеркнуто115115
  Сочинение отменно с точки зрения технической, но по содержанию, в сущности говоря, «является произведением формалистическим» (из выступления В. А. Белого) в кн.: Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948. С. 101. «Защита формы» в понимании формалистов всех толков – это прежде всего борьба против идейно-эмоциональной содержательности искусства, шаманский культ бездушной конструкции» (то есть техницизм; Шнеерсон Г. М. Музыка на службе реакции. М., 1950. С. 19–20).


[Закрыть]. Поношение «технологического анализа», отождествляемого с теоретическим вообще, демагогическое противопоставление «технологизма» и «гуманитарности» составляет идею «круглого стола» в журнале «Советская музыка» в декабре 1976 года116116
  См. подборку статей в журнале «Советская музыка» в № 5 за 1977.


[Закрыть]. Влияние этой советской псевдонауки продолжается и по сей день, в какой-то мере и в «Анализе музыкальных произведений». Неслучайно из весьма развернутой программы по Анализу музыкальных произведений 1977 года была полностью изъята часть, посвященная техникам композиции ХХ века. Исчерпывающую оценку этой дилетантской оппозиции «технологизм – гуманитарность» еще век назад дал русский музыкант Г. А. Ларош: «Кто эту любовь к „технике” считает признаком низменного ремесленного направления <…>, кто вообще строит антитезу между техникой и поэзией, техникой и вдохновением, техникой и полетом мысли, тот или никогда не учился нашему искусству или учился напрасно, будучи лишен органа для восприятия музыкальных красот»117117
  Ларош Г. А. К трехсотому представлению «Руслана и Людмилы» // Ларош Г. А. Собрание музыкально-критических статей. Т. 1. М., 1913. С. 202.


[Закрыть].

Между тем значимость категории техники неизмеримо возросла в музыке ХХ века. Потребность в точной классификации ее явлений объективно выдвигает технические критерии как научно наиболее достоверные (более надежно «распознаваемые», по мысли Стравинского). Они получают основание и право замещать неопределенные и расплывчатые «измы» вроде «фольклоризма», «неоклассицизма», «соцреализма», «экспрессионизма», «импрессионизма», «неоромантизма», «авангардизма», «постмодернизма». Недостаток «измов» как определителей музыки состоит в их оторванности от собственно музыкальных вещей. Их преимущество – в возможности аналогий с течениями в других искусствах и соответственно выявления некоторых общехудожественных категорий, таких как художественный метод, стиль, направление. Примечательно, что среди «измов» нет того, который, как кажется, действительно указывает на главную установку современного композитора. Это индивидуализм. Не стремление примкнуть к какой-либо группе, а наоборот, выделиться из нее, скорее, составляет желание современного композитора-художника. (Как гласит современная поговорка, «homo homini compositor est»118118
  Человек человеку – композитор. – Примеч. ред.


[Закрыть].)

И вот в условиях поголовного индивидуализма художественной музыки наших дней находится критерий, позволяющий достаточно определенно «распознать» и типизировать пронизанное индивидуализмом творчество. Тогда новым смыслом наполняется афоризм «стиль – это человек» (доходящий до предельной дробности: «стиль – это период» композитора, «стиль – это сочинение», «стиль – это данный фрагмент»). «Стиль – это материал и техника», то есть избираемый композитором интонационный материал, круг звуковых объектов, а также столь же избирательно устанавливаемый способ технической обработки.

Систематика музыки ХХ столетия по техникам композиции целесообразна ввиду новых условий искусства звуков. Оно разделилось на несколько разных видов119119
  См. в работе: Ценова В. С. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов. Дисс. … канд. искусств. М.: МГК, 1989, Глава III. «Современное музыкальное творчество в целом можно» представить себе как соединение разнообразных „музык” <…> то, чем отличается одна „музыка” от другой, и есть по существу разделение ее по техникам» (с. 79).


[Закрыть]. И выбор звукового материала, методов его обработки (прежде не было самой этой проблемы) обрисовывает, к какому же из видов звукового искусства относится данное произведение. А выбор звукового объекта вместе со способами его обработки и предусматривается понятием техники.

9. Общая типология музыкальных форм

Историческая и логическая многослойность понятия формы сказывается и на общей систематике форм. Расхождения могут быть здесь совершенно поразительными. С точки зрения общего понятия формы и обозримой эволюции песенной формы совершенно очевидно, что история ее начинается вместе с самой музыкой и ей во всяком случае больше трех тысяч лет; возраст древнейших костяных флейт ок. 20000 лет. Древние мыслители разработали учение не только об элементах формы – звуковысотных, ритмических, но и о метрическом строении стиха, что совпадает с важнейшим отделом науки о музыкальной форме; последний отдел греческой гармоники называется «мелопея» – «построение мелоса». Но авторитетнейший современный историк Карл Дальхауз датирует начало науки о музыкальных формах… XVIII веком120120
  См.: Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. S. 297.


[Закрыть], причем рассматривает как определенные формы в общем автономные классические типы композиции, имеющие однозначные структурные признаки.

Отдавая должное этой точке зрения, мы не можем, однако, ограничить автономными музыкальными формами всю область форм. Представляется необходимым в общей картине охватить всю полноту явлений, представляющих типизацию способов выражения музыкальной мысли. Поэтому классификацию форм мы начинаем с представления их общих исторических типов, имея в виду все времена и все народы, несмотря на недостаток информации о музыке далекой от нашего культурно-исторического региона.

Для общей типологии форм необходимо еще хотя бы контурное, схематическое изложение всеобщих принципов формообразования, которые обосновывают не какую-либо локальную область, а формообразование как таковое. Закономерности строения музыкальной мысли, ее логического развертывания, действие повторности и симметрии, жанровая природа музыки свертываются в принципы, управляющие музыкальной формой, и обрисовывают сущностные ее основы.

Всеобщие принципы формообразования сводимы к нескольким пунктам:

1. Коренная идея музыкального формообразования – творение вещей идеального мира в звукообразном облике.

2. Сообразно определенному историческому месту идея музыки как ее внутренняя форма реализуется в звуковой конкретности – интонации (прежде всего ритмической и высотной). Интонация характеризует сущность материала музыки («интонационный материал»). Категория интонации соединяет два мира – реальный и художественно-идеальный.

3. Жизнь интонации состоит в ее временнóм развертывании по художественно-логическим законам симметрии. На основе элементов материала, посредством разного рода их повторения, складывается ткань музыкальной композиции.

4. В соответствии со свойствами интонационного звукового материала происходит звуковая реализация музыкальной формы. Форма есть организация повторностей.

5. В зависимости от реализуемого содержания музыки типологически однородные законы дают исторически локальные типы форм. Они значительно, может быть, даже резко отличаются друг от друга, следуя своими руслами через музыкально-исторические этапы.

Историческая типология музыкальных форм с историко-жанровой стороны примерно совпадает с делением музыки в параллельно развивающихся и сменяющих одна другую музыкальных культурах. Это песни – лирические, эпические, танцевальная песня (в частности, с инструментальным сопровождением), речитативные и кантиленные формы ритуального действа, храмовая, придворная музыка, марши-шествия (церемониальные, праздничные) и т. д.

Сквозь всё национально-стилевое и жанровое многообразие древнего искусства, масштабы чего даже трудно себе вообразить, всё же вырисовывается с достаточной определенностью один и тот же род музыкальной формы. Его сущность в том, что это текстомузыкальная форма, а противостоит ей автономная музыкальная форма. Оппозиция ТМФ – АМФ составляет основу исторической типологии музыкальных форм. При этом речь не идет об исторической периодизации, она была бы странно непропорциональной: АМФ, условно говоря, с XVII века, а всё до сего времени – ТМФ.

Природа ТМФ такова, что она не является чисто музыкальной, в обычном употреблении понятий. Или, точнее, ТМФ «полномузыкальна», но законом для ее построения оказывается в первую очередь текст, его структура, членение, внутренние метрические и смысловые связи. К роду ТМФ мы условно относим и такие, где подобным законом построения является телодвижение (в пляске, марше), драматургические факторы (в действах, драмах, мистериях), литургический ритуал; ибо практически все они однородны с собственно ТМФ и равно противопоставимы АМФ.

Членение истории форм на периоды ТМФ и АМФ обрисовывает некоторые важные для тех и других свойства. Вся древняя история и развитие традиционных внеевропейских культур в позднейшее время показывает стабильность их форм. Происходящая эволюция индивидуальных стилей осуществляется, в общем, в рамках некоего канона, наподобие того, как эволюция в поэзии сохраняет принцип стиха. Особое значение имеет характер западной культуры, Abendland’a. Ее специфику составляют динамизм развития, периодически происходящие радикальные смены стилей, жанров, техники форм. Культурологический признак западной музыки – новаторство: Ars nova XIV века – Nuova musiche XVII века – Neue Musik XX века. Поверхностное впечатление таково, как если бы рождалась новая музыкальная культура. На ранних этапах эволюции западной культуры род ТМФ доминирует – в латинском хорале, литургической драме, органуме, раннем мотете, русской монодии, и далее – в мессе, мотете, мадригале, шансон, полифонической песне, рондó, балладе, фроттоле, в инструментальных танцах и прочих жанрах. Но сперва в пределах музыки с текстом начинает развиваться АМФ: в нидерландском каноне, в инструментальных жанрах – прелюдии, французской канцоне, вариациях, инструментальных танцевальных сюитах, в протоформах фуги и др. Результатом эволюции явилось генетически запрограммированное в западной культуре становление автономных музыкальных форм как целого музыкального мира. Сохраняя родовую связь с ТМФ (в особенности в основополагающей песенной форме), АМФ освободилась от всех внемузыкальных факторов формирования и даже обнажила музыкальную природу поэтического метра и ритма. Получилось, что не музыка подчиняется в ТМФ немузыкальным факторам, а наоборот: стиховая форма является не чисто поэтической, чисто словесной, но – смешанной, включающей в свою структуру формующие принципы музыки. Поэзия есть объединение двух начал – словесной речи и музыкального ритма.

Общая типология музыкальных форм и выделение двух исторических их типов (родов) естественно носит широкомасштабный характер и призвана главным образом осветить историческую перспективу эволюции музыки. Но взаимосвязи ТМФ и АМФ со своей стороны выявляют некоторые основополагающие свойства музыкальной формы как таковой.

В ряде явлений музыки ХХ века обнаруживаются свойства формы, решительно разделяющие современную музыку и классическую традицию: сочинения Штокхаузена, Булеза, Пендерецкого, Лютославского и некоторых других. Возможно, здесь следует усматривать самообнаружение нового мира музыкальных форм, что подтверждало бы наблюдающийся в истории форм странный периодичный трехсотлетний ритм:

КЛАССИЧЕСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ

1. Понятие и общая классификация

От общего понятия музыкальной формы мы переходим к автономным гомофонным формам классической традиции, выработанным в европейской музыке XVIII–XIX веков. Именно они отождествляются с музыкальными формами как таковыми, для чего есть некоторые основания. Факторами классических музыкальных форм являются чисто музыкальные закономерности, то есть те, что коренятся в природе музыкального звука. Классичны эти формы не только потому, что по своей сущности подчинены принципам, которые можно считать классичными: строгая логичность, гармоничная уравновешенность, сбалансированность чувства и разума, общезначимость, ясность выражения, прекрасное как идеал, устойчивость и каноничность, сочетание высоты стиля с живостью эмоционального строя. Эстетическое совершенство форм делает их своего рода образцом, эталоном; в данном аспекте они – классика, непреходящий общечеловеческий канон искусства. Если вышеупомянутое зарождение музыкальных форм новой традиции в авангарде ХХ века может рассматриваться как родоначальный фактор, который предвещает бурное их становление в XXI веке, то коренные принципы их окажутся происходящими от автономных полифонических и гомофонных форм с ритмическими, высотными, тембровыми и динамическими их факторами.

Понятия автономной и классической формы не тождественны друг другу. Автономны формы, которые строятся на принципах чисто музыкальных. К таковым относятся лад и тональность, метр и ритм, мотивы и тематизм, имитация, модуляция. В общем, справедливо мнение, что с наибольшей силой и убедительностью автономность форм нашла свое выражение в стиле венских классиков. Но автономен также ряд форм доклассической эпохи. Среди них такие исключительно важные в истории музыки явления, как нидерландские каноны XIV–XV веков, фуга и аналогичные формы XV–XVI веков. Танцевальные сюиты XVI–XVIII веков, прелюдии и всевозможные (инструментальные) вариации также базируются на чисто музыкальных основаниях. Наконец, принцип изоритмии во французском, нидерландском мотете XIV–XV веков – один из наиболее ярких прорывов к автономной музыке. Тенденция к выявлению музыки как «существительного» (musica, Musik, musique) запрограммирована в генах западной культуры, Abendland’а. На Новое время приходится лишь вершина процесса: фуга, соната.

Дух классической автономной музыки всё же резко отличается от всего перечисленного свойствами, порожденными эстетикой венской классики. Это прежде всего: непосредственная опора на силу природных свойств метроритма и гармонии, динамизм развития музыкальной мысли (в частности, способной переходить в новое качество и даже в свою противоположность), сила и динамика модуляции (меняющей главную тональность на другую, а не просто кадансирующей на той или иной ступени основной тональности). Принципы сонатного аллегро и в самом деле оказываются генетическим кодом западной музыки в возрасте ее прекрасной зрелости, квинтэссенцией духа «фаустовской» культуры.

Идея автономной классической формы отражается во всех элементах музыки. Символ классической формы – crescendo, понимаемое не только как нарастание громкости, но вообще как процесс становления, роста, подъема. Глубина идеи в том, что развитие-рост микрокосмически раскрывает внутреннее содержание становления – диалектику превращения исходного состояния в рождаемое развитием новое, одной – главной – мысли в другую, побочную. Пластика переходов пронизывает головное сонатное аллегро и в той или иной мере расплавляет, размагничивает, деформирует блоки всех прочих входящих в сонату форм, не исключая и крупные кристаллы танцев, казалось бы, чуждые всякой текучести. Среди темпов не «скорость движения», а определенный характер составляет существо Andante или Presto. Полнота переживания всех темпов в их взаимодополняемости сочетается с выделением одного как опять-таки своего рода символа эпохи. Это Allegro, по имени которого названа классическая «форма номер один» – сонатное аллегро. Итальянское «allegro» означает «весело», «активно». В первой теории мажорно-минорного лада, созданной Джозеффо Царлино в середине XVI века (когда еще в помине не было господствующей классической двуладовости), мажор и минор были обозначены более точными эмоциональными терминами [harmonia] allegra = мажор и mesta = минор. Характер аллегро символизирует основной тонус классических музыкальных форм. Доминирование процессов развития и преобразования музыкальных мыслей, переход в новое качество, расщепление единого на противоположности, объединение контрастных элементов в новом синтезе составляют принцип симфонизма как высокий этап автономно-музыкального мышления. Аналогично обстоит дело и с прочими «музыкально-выразительными» средствами – мелодикой, фактурой, ладогармоническим колоритом и т. д.

Не все элементы музыки имеют формообразующее значение, но только некоторые; притом действуют они на определенных уровнях, согласно общей системе классических форм. Под их конструктивным влиянием складывается форма, повинуясь всеобщим законам музыкального мышления как художественного, эстетического феномена.

Общая градация классических музыкальных форм исходит из отношения к основной структурной оппозиции «песня – ход». Под этими фундаментальными понятиями (подробнее о них далее) подразумевается контрастная пара характеристик музыкальной структуры, играющая в формообразовании примерно такую же роль, как в гармонии противопоставление консонанса и диссонанса. «Песня» (или «предложение») есть структурно устойчивое изложение мысли. Оно типично для жанра песни, как в вокальной, на текст, так и в инструментальной музыке; отсюда название. Образцом может служить Менуэт Моцарта (см. пример 3, каждая тема из трех частей). Ход – изложение неустойчивое, противополагаемое какому-то устойчивому. Наиболее типичное применение – в сонатной форме, в ее разработке, в связующей партии экспозиции. Пример – I часть фортепианной Сонаты Бетховена ор. 2 № 1: тт. 1–8 (главная партия) – устойчивое изложение (форма предложения), тт. 9–20 (связующая партия) – неустойчивое изложение, ход.

Основополагающая оппозиция «песня – ход» не создается просто какой-либо комбинацией музыкальных элементов, но имеет музыкально-логический смысл. Посредством многоразличных модификаций «песен» и «ходов» и всевозможных градаций их взаимодействия и переходов создается возможность такой гибкости и масштабности музыкального мышления, которые делают мир классических форм величайшим достижением мирового искусства.

В связи с той или иной качественной ролью того или другого вида структур (песенных, ходов) вся область типовых одночастных форм классиков логически выстраивается в три группы, три типа, из которых два крайних представляют пусть не абсолютную (это невозможно), но максимально возможную противоположность друг другу. Это песенные формы ←и→сонатная форма. Упрощенно говоря, в песенных формах господствует устойчивый («песенный») тип изложения («кристаллы» формы, как в упомянутом Менуэте Моцарта). В сонатной же преобладает принцип развития мыслей, их разработка; соответственно чрезвычайно велика роль ходов (I часть бетховенской Сонаты ор. 2 № 1). В пространстве между двумя полярными типами форм располагается форма рондо и однородные с ними. Классическое Rondo сочетает в себе признаки песенных форм (при изложении тем) и ходы (на участках развития). Пропорции соединения того и другого могут быть самыми разными, поэтому согласно принципу рондо эти формы могут быть ближе песенным (например, составным) или наоборот, примыкать к сонатной.

Соотношение трех типов форм покажем на таблице:

Различие между ними, таким образом, коренное, и начинается оно с факторов формообразования. Песенная форма (простая) базируется на двух основах:

– однотональности (немодуляционности) и

– метрической экстраполяции.

В более крупных песенных формах к одной тональности может присоединяться другая, вместе с другой темой (в составной песенной, например, в менуэте с трио). Это не меняет коренных принципов песенной формы как типа, а всего лишь представляет их комбинацию друг с другом. Переходя к формам классического рондо, а далее к сонатной форме, мы сталкиваемся с новыми факторами формообразования. Это:

– модуляция (ход) и

– тематизм.

Внутри тем по-прежнему действуют законы метрической экстраполяции, темы большей частью формуются как песенные структуры. Модуляционные же переходы ориентируются не на симметрию, а наоборот – на ее нарушение. Поэтому ход-диссонанс, связанный прежде всего с модуляцией, направлен на разрушение кристаллической песенной структуры. В результате ход избегает образования предложений и периодов, тем более обширных песенных форм. Принципом хода является текучесть, разработочность, а его конструктивный смысл состоит прежде всего во введении модели и ее повторении в модуляционном потоке. Интенсивное развитие ведет к новой теме. Взаимодействие тем и их элементов составляет теперь пафос раскрытия идеи произведения. Сложное взаимоотношение тем и других частей выражается в тонко дифференцированных структурах, с богатой градацией распределения контрастов между ними. В результате создается гибкий и живой организм классической музыкальной формы.