Текст книги "Введение в музыкальную форму"

Но и в пределах тональной композиции ХХ века находятся средства новой гармонии, позволяющие еще раз обновить формы классической традиции. Например, если в экспозиции уже задействованы крайние средства тонального развития, то в разработке нужны не еще более далекие тональности (таких может уже не быть), а, скажем, вуалирование всякой тональной определенности (= «атональность»), полигармоническое и полифоническое разъятие ткани на конфликтующие между собой слои и голоса, и т. п. Аналогично и внутри экспозиции. В I части Шестой сонаты Прокофьева (A-dur) главная партия уже содержит в своем составе самую далекую от тоники тритонанту (Á), дальше которой «ехать некуда»: всё оказывается ближе. Прокофьев находит блестящее решение. Связующий ход он строит на полигармонии (F/fis), а вместо тонкостей тонального плана, модуляции, постепенно скрывает всякую определенность тональности (модуляция типа «черный ящик»). Побочную же область он обустраивает на базе диссонирующего аккорда h·d·a, то есть диссонантной тональности:

Но в результате подобных вливаний новых идей оказывается возможным радикальное обновление формы классической традиции – на иных путях, не продолжающих идиомы языка XVIII века, а черпающих ресурсы из свойств нового интонационного гармонического материала. Дух классической формы оказывается живородящей силой, дающей музыку, совершенно не похожую на Гайдна – Бетховена, но именно своей непохожестью достойно продолжающую культурную традицию классиков.

К богатству классической традиции относится и разнообразие модуляций. Не будет большим преувеличением сказать, что каждому типу форм свойственны характеристические модуляции. Иногда их характерность прямо указывает на определенную форму: возвратный ход к первой репризе рефрена в классическом рондо, когда развитие побочной более не продолжается, – на фоне оживленного моторного движения к доминантовому трезвучию прибавляется голос септимы, легко влекущий к первым звукам главной темы. Приведем некоторые характерные для форм виды модуляций, не с целью систематизировать их131131
  Подробнее см. в сб.: Бетховен. Вып. 1. М., 1971. С. 343–352.


[Закрыть], а чтобы показать различие.

Сложная трехчастная форма (составная песня) менуэтов, скерцо, различных танцев пользуется по сути не модуляциями-переходами, а сопоставлениями, без специальных отделов-ходов, посвящаемых собственно тональному движению (даже при наличии вспомогательного характера связок, например, к репризе). Пример: Глинка, «Польский» из оперы «Жизнь за Царя»132132
  é = побочная тема; здесь – трио.


[Закрыть] – в сущности чередование песенных форм, то есть три пьесы.

В рондо или формах класса рондо тесная связь между музыкальными мыслями особенно подчеркивается переходом одной в другую посредством большой модуляции. Тем самым вместо чередования тем-песен (в составной форме) складывается единая развернутая форма, с переходами. Пример: Шопен, финал Сонаты h-moll133133
  Объяснение знаков: « = переходная часть (уходит от тоники), ¬ = то же (но возвращается к тонике); → = модуляция. Прямые линии квадратов символизируют части устойчивые, изогнутые линии – части неустойчивые.


[Закрыть]:

Существенно различны здесь модуляции уводящие, как бы завоевывающие в энергичных движениях новую тональность для побочной темы, и возвратные ходы к главной теме, стоящие на предыкте в ожидании появления знакомой мелодии.

Сонатная форма, сущность которой – разработка музыкальной мысли, естественно, наиболее богата разнообразными видами модуляции. Пожалуй, она избегает модуляции-сопоставления – самого примитивного ее вида, годного более всего для чередования песен. (Песенные формы, в том числе и составные, это, напомним, антипод сонатной.) Связующий ход в особенности наделяется функцией выведения побочной мысли из главной. Между собственно побочной темой и заключительной бывает второй ход, своего рода свободное развитие (либо даже свободная фантазия), возможно, с элементами модуляционности. Особенно характерная часть сонатной формы – разработка, освобожденная от других функций, кроме собственно развития. Разработка предельно насыщена модуляционностью, напряжение которой сравнимо с драматизмом оперной сцены. Повторение связующей в репризе часто тонко переосмысляется, ведя от тоники к тонике. Во многих развернутых кодах повторению элементов разработки придается противоположный смысл: не свободное развертывание, а свертывание мысли, стремящейся к максимальной устойчивости в собственно коде. Пример: Бетховен, Третья симфония.

Формообразующее значение модуляции видно в конструктивных первопринципах основных типов форм:134134
  Условные знаки: ³ = разработка; % = повторение частей.


[Закрыть]

I. Песня:

Составная песня:

II. Рондо, форма анданте135135
  Термины «форма анданте», «форма адажио» употребляются как синонимы. Будучи тождественными по обозначаемому или содержанию с термином «(малое) рондо», они содержат лишь намек на близкое родство с составной песней.


[Закрыть]:

III. Сонатное аллегро:

В каждой из созданных мастером форм, даже самой сложной, гармоническая структура представляет собой изумительно стройное пропорционированное целое, живой развернутый во времени организм, наподобие древа, у которого есть ствол-тональность (в крупных формах – главная тональность), растущие из него мощные ветви, от которых отходят тонкие веточки и побеги, причем модальные функции каждого звука и аккорда в строжайшем соподчинении по вертикальной иерархии создают совершенную гармонию целого, «сияние порядка», как определял красоту Блаженный Августин. Любой шедевр музыки есть пример гармонической формы-красоты: «Приидите, поклонимся» из «Всенощного бдения» Рахманинова, «Вечерняя серенада» Шуберта, Этюд cis-moll Шопена ор. 10 № 5, Анданте из Седьмой сонаты Прокофьева, Скерцо из Четвертой симфонии Чайковского, «Камаринская» Глинки, финалы Квартета Гайдна ор. 33 № 3, Десятой симфонии Шостаковича, симфонии «Юпитер» Моцарта, первые части Первой симфонии Бетховена, «Богатырской» симфонии Бородина, Восьмой симфонии Шостаковича; также сонатные циклы – Третий концерт Бетховена, другие циклы – «Картинки с выставки» Мусоргского, оперные сцены – Сцена чуда в «Китеже» Римского-Корсакова, даже в целой опере – «Дон Жуан» Моцарта, «Евгений Онегин» Чайковского.

Иерархия гармонической структуры показана на кратком примере небольшого произведения (схема Этюда Шопена ор. 25 № 7 cis-moll)136136
  Некоторые знаки: z = наложение, cisV – лад на его доминанте. Точно в центре формы помещается восьмитакт побочной темы. К начальному cis-moll примыкает и вступление, в котором отчетливо слышен четырех-такт (от dis), чья последняя нота заходит в 1-й такт темы.


[Закрыть]:

Требует пояснения модуляция первого хода в ее отношении к формообразованию. По происхождению это форма песенная, лирическая простая трехчастная с субтемой в середине. Однако два обстоятельства не позволяют считать ее просто песней: 1) характер модуляции в начале середины и 2) разрастание субтемы (проходящего либо эмбрионального тематического образования внутри середины, наподобие «промежуточной темы» в сонатной экспозиции) до величины нормального экспозиционного периода 4+4, пусть с усеченной каденцией (нумерованные такты 29–36). Таким путем песенная форма фактически становится малым рондо, сохранив от прообраза ориентацию на песенные «квадраты» (в отличие от другого малого рондо в Этюде E-dur ор. 10 № 3).

Модуляция в первом ходе протекает так, что выходит за пределы притяжения тоники cis-moll, следуя по неродственным тональностям gis – dis – Dis (= Es)137137
  Модуляционный ход напоминает Этюд ор. 42 № 5 Скрябина, в той же тональности и на сходном месте.


[Закрыть]. Особенно убедительно действует каданс в Dis-dur. Таким образом, модуляция оказывается не малой, внутритемной, а (в контексте) большой; соответственно форма – выходящей за пределы песенной. Остановка на Dis-dur, как и другие тональности хода, хорошо согласуются с тональностью H-dur в побочной теме: медиантовое соотношение М – Т стилистически характерно для Шопена.

Тональность побочной темы TpD расшифровывается генеральной модуляцией пьесы. Если принять тонику за единицу, то тональность побочной = 9:5 (ср. с примером 1). Число побочной тоники разложимо на множители: 1 х 6/5 х 3/2 (= 9/5).

Это натуральное отношение и составляет принцип генеральной модуляции, причем охватывает ход и уводящий, и возвратный:

Естественно, никакой «числетики» музыкант слышать не может и не должен. Но скрывающаяся в темной глубине чувственного восприятия и проникающая его стройность формы художественного произведения, выраженная его гармонической структурой, несколько приоткрывается в бесстрастной последовательности гармонических чисел. Теоретическое объяснение целостной гармонической структуры вновь возвращает нас к музыкальному числу, теперь также и в гармонии в ее отношении к классическому формообразованию138138
  Здесь используется материал статьи автора: Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма. М., 1978. С. 159–163.


[Закрыть].

Сложив вместе действие числа в музыкальном времени (ритм, формы) и в музыкальном «пространстве» (лад, гармония; в конечном счете это также аспект музыкального времени), мы получим обобщенную картину регулятора формообразования в целом. Начало формообразующего действия числа было показано выше. Сейчас необходимо развернуть всю картину дальнейшего структурирования музыки, на всё более высоких уровнях. Число-регулятор группирует все структурные уровни в стройное многослойное целое.

Критерий структурирования коренится в мышлении человека и в способах восприятия музыкально-временны́х цельностей, чтó в свою очередь обусловлено какими-то сущностными законами человеческой чувственности в широком смысле. При рассмотрении ритмического и высотного параметров обнаруживаются кольцеобразные параллельно идущие линии формующего действия одной и той же закономерности. Чтобы соединить начальный процесс формирования с его распространением на всё большие временны́е протяжения, вернемся к первичным факторам музыки-творения.

Канон песенной формы имеет форму метрического восьмитакта, так как процессу беспрепятственного симметричного «размножения» музыкально-временны́х клеток преграда создается пределом способности нашего восприятия. Формующая закономерность проявляется в числе уровней, которые могут быть охвачены и усвоены этой способностью. Уровней оказывается четыре-пять, причем каждое их число обозначает некоторое коренное свойство восприятия. (Например, единица – не число-множество, а счетный измеритель; пятерица – символ избыточности, переполненности.) Удивительным образом свойства чисел воспроизводят (в каком-то варианте) то, что приписывалось им в отдаленные, казалось бы, давным-давно канувшие в Лету эпохи. Оказывается, это не темная мистика, а психология восприятия, впрочем, всё же темная.

Уровни

1-й = уровень однотактов – обнаруживается вместе со вторым;

2-й = уровень двутактов – схватывается очень легко, восприятие недогружено;

3-й = уровень четырехтактов – схватывается легко;

4-й = уровень восьмитактов – схватывается не без напряжения, восприятие нормально полно;

5-й = уровень шестнадцатитактов – воспринимается (только) как два восьмитакта.

Геометрическая прогрессия отражений (удвоений) дает не более пяти ступеней простой симметрии, где активно действующей оказывается центральная тройка:

2. = двутакт, наиболее частый размер ядра мысли;

3. = четырехтакт, первая самостоятельная единица формы – предложение;

4. = главный уровень, основные метрические формы музыки – период и большое предложение;

5. = критическая точка; цельности больше не образуется; формование должно переходить на другой уровень.

Не аналогично метру, но в своей области свойства высотной структуры развертывает та же группа чисел:

Уровни

1-й = однозвук; получает смысл в связи с другими;

2-й = двузвучие, интервал; основная молекула гармонии;

3-й = трезвучие; первый и основополагающий аккорд;

4-й = септаккорд; вместе с трезвучием главнейший аккорд;

5-й = нонаккорд; стремится к структуре 1+4 либо 4+1.

Последний уровень – критическая точка. Хотя возможны и пяти-, шести-, семизвучия, но все они сами по себе обнаруживают тенденцию к полигармонии, расслоению на части, чаще всего трех– и четырехзвуковые. Кроме того, все аккорды – своего рода «точки», единицы времени. Они «аналогичны» не двутактам и четырех-тактам, а «точкам» микровремени, однозвукам. Гармония тоже никогда не состоит из одного аккорда, и таким образом формование переходит далее на другой уровень – к объединению аккордов, к тональному кругу, к тональности.

На этапе тонального круга гармонические явления попадают в один «пояс кольцевого расширения» с предложениями и периодами. Параллельно с ними развертывается круг внутритонального движения как тональной устойчивости. Последняя эстетически аналогична метрическому «кристаллу» экспозиционного восьми-такта и не случайно объединяется с ним.

Опять-таки без аналогии в конкретных деталях тональность функционально трех-четырехчленна:

Уровни

1-й = тоника; получает смысл в связи с другими функциями;

2-й = тоника и доминанта; основная формула тонального лада, однако еще бедная содержанием, не охватывающая всех звукоступеней;

3-й = TSDT; полное и однозначное выявление тональности; основная формула тональной классической гармонии;

4-й = : ее пресловутое «четвертое основание», не входящее в диатонику, но, несомненно, принадлежащее сфере тоники; открывает дорогу побочным ступеням;

5-й = побочные функции – и т. п., не тяготеют к тонике, но принадлежат ее сфере, расширяя тональность; сюда же относится возможный каданс не на тонике в так называемом «модулирующем периоде», что открывает «малую модуляцию».

Аналогичным образом переходя по исчерпании одного и того же круга числовых возможностей (от /одного/ двух до четырех /пяти/) на более высокий этап кольцеобразно (или сферически) растущего организма, древа (с его годичными кольцами), симметричное пропорционирование времени и звуковысотности достигает всех пределов человеческого восприятия, оставляя на этом многоэтапном пути откристаллизовавшиеся числовые структуры-формы всё более крупных масштабов. Число как фактор формования проходит то же самое число колец-этапов – от (одного)двух до четырех(-пяти), причем те же свойства тех же чисел дают точно те типы форм (и в таком же их взаимоотношении), которые схематически представляют всю систему классического формообразования.

Уровни действия числа

Приведенная таблица не имеет целью классифицировать все музыкальные формы. Она обрисовывает лишь грани переходов в новое качество, одновременно в гармонии и в форме. С точки зрения группировки форм три центральных «пояса» нуждаются в уточнениях, которые здесь приводить систематически нецелесообразно. Например, куплетные и вариационные формы (III) трактуются как повторение формы темы (куплета). Формы из множества отделов (рондо, сонатные; вариации) всегда получают дополнительную группировку частей, укрупняющую целое до немногих, но нескольких больших разделов, особенно часто до трех (также до четырех).

Возможно гипотетически продлить движение и еще дальше, приняв за единицу вообще всю область звуков как волновых колебаний и встроив ее в мегасистему временны́х ритмопериодических процессов. Таковых всего окажется… вновь пять, причем звуковая область займет центральное место среди них.

Уровни:

1. Косвенно оцениваемая периодичность космических ритмов – год, месяц, сутки, день-ночь.

2. Непосредственно воспринимаемое как ритм биологическое движение – шаг, дыхание, пульс.

3. Периодические колебания – звуковые волны.

4. Электромагнитные волны.

5. Световые волны139139
  См. сводную таблицу этих ритмических процессов в кн.: Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. С. 191.


[Закрыть].

Условия человеческой чувственности формируют для нас тот конкретный облик, который приобретают все эти волны-симметрии, доходя до нашего восприятия. Если бы его аппарат был устроен иначе, то изменилась бы вся картина мира, предстоящая нашему умственному и физическому зрению. Например, человеку нечем воспринимать ультразвук, который слышат и которым пользуются некоторые животные. Почему наш аппарат слухового восприятия устроен так, а не иначе, – эта проблема упирается в философский вопрос отношения между человеком и окружающим миром, соответственно, в вопрос о границах самого человеческого мира. Косвенным образом всё это касается и истории музыкального формомышления. Ситуация музыки нашего времени, рубежа тысячелетий, наталкивает на исследование того, не исчерпал ли себя культурный микрокосм, который сложился либо обозначился в эпоху примерно середины II тысячелетия до Р. Х. Конечно, дискурсивный принцип мышления, рациональная европейская философия и математика и другие фундаментальные основы западной культуры составляют необходимый этап эволюции, и его проходят все народы. Авторитетный мыслитель ХХ века Альберт Эйнштейн сказал: «Всё меняется. Не меняется лишь манера нашего мышления». Однако, по-видимому, этот способ мышления в музыке не абсолютен, а имеет какие-то временны́е («возрастные») ограничения. Гармония знает подобные радикальные перемены. Так, древние полагали консонансами интервалы не сложнее кварты 3:4, «пятерка» (большая терция) была преградой. В Новое время (XVII век) консонансы-терции 4:5, 5:6 – основа гармонии (а более сложные – такая же «преграда»). В ХХ веке появляется тенденция оставить дискурсивное мышление, попытаться мыслить и музыкально за пределами традиционной тональности. Неслучайна такая распространенность так называемой «атональной» музыки. Атональность в гармонии и отказ от песенной формы идут рука об руку. Они совместно обрисовывают некую обобщающую причину того и другого, некое «оно», распоряжающееся музыкальным процессом, некое безличное «Man» (нем.).

Классические гармония и форма, принадлежа эпохе высших достижений европейского музыкального мышления, сразу и тончайше, «математично» выверяют все отношения музыкальной формы, естественно выражая непосредственную человеческую эмоцию, состояние, аффект. Сочетание того и другого – один из родовых признаков европейской культуры.

3. Художественный канон классической формы. Классическая метрика

Две области эстетики венско-классического стиля оказали влияние на его метроритмическую систему:

1) опора на естественные, данные природой закономерности искусства (эстетический принцип «подражания природе» в классицизме, «Трактат о гармонии, сведенной к ее естественным принципам» Рамо), и

2) динамический взгляд на мир: идея строго логичного развития мысли, даже диалектически превращающейся в свою противоположность.

Отсюда исключительная роль «мускульного» элемента венско-классической музыки – метроритма, резко отличного от барочного, непосредственно предшествующей эпохи. Размеренная акцентность сохраняет родовую связь с первожанром хореи – с сильными долями стопы в стихе; сама тактовая черта стала необходимостью в записи танцевальной музыки. Система метрики действует здесь реально, как тот метафизический «ритм», который «был в начале». У венских классиков особенно подчеркнута эта первичная формующая стихия через открытое и сильное действие симметрии, притом сразу на нескольких уровнях. Классики дали простор простой народнопесенной и танцевальной метрике, с ее сильной, открытой метрической экстраполяцией. Классическая установка на рационально-логическую выверенность пропорций, строгую логичность развития формы, идеальную пропорциональность соотношения частей в большой мере базируется на классической музыкальной метрике.

К классической метрике восходят также свойства классического ритма и мотивной активности. Строго размеренные метрическими акцентами, ритмические фигуры классиков приобретают поразительную действенность, отделимую от высотности формульность, способность к активному развитию путем перенесения на звукоступени той или иной гармонии, а также щедрому варьированию. Ритмическая фигура, прочно насаженная на стержень тяжелой доли времени, становится крепкой структурной единицей музыкальной формы – мотивом. Контрапунктическая природа традиционного многоголосия украшает классический мотив упругими противодействиями в сопровождающих главный голос мелодических линиях. Таким образом классические ритмы и мотивы обретают полнокровную жизнь, развертывающуюся в многообразии повторений вместе со становлением отделов формы.

Основополагающий тип классического метра – песенный. Особенно важно подчеркнуть, что он не единственный у классиков. Очень выразительно противопоставляется песенный метр своей противоположности – метру неустойчивых ходов, максимально открыто выражающих идею «симфонического» развития, идею сонатности. Метрика ходов есть контраст, как бы диссонанс по отношению к консонансу песенного метра. В качестве такового метр ходов предполагает свою противоположность, – песенный метр, которому здесь будет уделяться преимущественное внимание.

Сущность и роль классического метра раскрывается в нескольких его функциях. Размеренность времени активным равнодольным метром в максимальной мере способствует сообщаемости отделов формы и облегчает слышание симметрий, тональных связей. Метрическая экстраполяция (ожидание определенного продолжения на основе уже прошедшего) создает сильную метрическую функциональность, то есть ясно выраженную зависимость одних долей времени от других (аналог сильной же тональной функциональности, также типичной для классиков) и, соответственно, устойчивые, крепко спаянные построения (предложения, периоды). Более того, она порождает отчетливо выраженные индивидуально присущие каждой доле времени логические функции. Сильная метрическая экстраполяция является одним из важнейших факторов, образующих не только естественное членение формы, но и тональное тяготение. Метрический такт создает величину мотива, а тактовый акцент закрепляет его местоположение.

Наконец, логика тактового акцента (вершины, «точки») придает непередаваемый словами смысл последованию звуков, например, в мелодии. Понимание этого исключительно важно для экспрессии музыкальной фразы и связано с исполнительской выразительностью, с тончайшими оттенками агогических нарастаний и спадов, в согласии либо противоречии с динамическими crescendo – diminuendo, естественным членением музыкальной мысли. Значение метрического акцента в музыке можно уподобить логическому, смысловому акценту в словесной речи. То, что нельзя словесно пояснить в мелодии, при сравнении с речью становится очевидным. Одну и ту же фразу можно произнести с разными логическими акцентами, отчего ее смысл доказуемо меняется. Например (акцент поочередно делается на каждом из четырех слов):

Изменения смысла сказанного при том же словесном составе обнаруживаются рельефно тотчас же, стоит только к каждому варианту фразы поставить вопрос, на который она отвечает:

1. Кто (был вчера в театре)? – может быть он, а не она;

2. Была ли (она вчера в театре)? – или не была;

3. Вчера ли (была она в театре)? – или позавчера;

4. Где (она вчера была)? – быть может, совсем в другом месте.

Оказывается, вопросы совсем разные.

Смысловые значения метрических акцентов существуют в музыке объективно и не зависят от возможных капризов записей, что видно на следующем примере. Так, обычный способ записи вальсовой музыки – на 3/4 (пример 10 А). Но то, что нотировано на 3, можно обозначить и на 12 (10 Б). Однако если запись на 3 действительно плохо выявляет имеющиеся здесь различия легких и тяжелых тактов (как долей более крупного такта) и этим неточна, то запись на 12 – не единственное возможное укрупнение, допустимо также и на 6 – тем или другим способом (примеры 10 В и 10 Г).

Пример 10 А. Шопен, Ноктюрн ор. 9 № 2

Пример 10 Б

Пример 10 В

Пример 10 Г

Сразу становится ясным, что последний вариант неправилен, фразировка в нем немузыкальная и вызывает резкий протест. Классическая метрика запечатлена обычно и в гармонической структуре, ибо функциональные смены обладают собственным ритмом, единицы которого имеют к чередованию метрических величин не меньшее, а большее отношение, чем капризные ритмы мелодии (см. несовпадение такта и функциональных смен в т. 10). Метрика сказывается в симметриях мелодических повторов, каденционных ритмов-рифм. Конечно, хороший исполнитель вправе по-своему услышать фразировку, творчески интерпретировать метрическую акцентуацию. Однако всегда необходимо видеть и ощущать объективный метрический смысл музыкальной фразы. Правильно читать расположение легких и тяжелых (разного качества) тактов не менее важно, чем выставление тактовых черт. (Если бы их не было в записи, исполнитель всё равно нашел бы верную фразу, но, тем не менее, они выставляются.) Возможное отступление естественного метра – не безразличие к нему, а противодействие, предполагающее наличие того, чему противодействуют. Преодоление тактирования ради пластики формы – вещь обычная и по отношению к внутритактовому долевому метру, и к метру тактовому (где такт выступает как метрическая единица).

Особенно важна проблема верного ощущения метра в музыке с быстрым и очень быстрым мельканием тактов, особенно – трехдольных. Например, который из четырех тактов наиболее тяжелый, главный?

Пример 11. Бетховен, Соната для фп. ор. 31 № 2, III часть

Скобками внизу обозначены четыре возможных варианта выбора тяжелого такта – 1-го, или 2-го, или 3-го, или 4-го (далее повторение). Легко убедиться, что смысл четырехтактовой фразы сильно меняется в зависимости от этого (что представляет буквальное воспроизведение ранее рассмотренной ситуации «Она была вчера в театре»). Дело осложняется тем, что вместо мотивов в мелодии идут фигуры (единица фигурации), как в этюдах или вариациях. Странная асимметрия гармонического ритма 3+4 (!?) совершенно сбивает с толку, вместо того чтобы всё расставлять по должным местам, как положено гармонии. Раскрытие загадки мы вынуждены отложить до освещения теории метрики, к чему и переходим140140
  В дальнейшем изложении используются материалы вышеупомянутой статьи автора «Метрическая структура периода и песенных форм», а также брошюры «Метод анализа музыкальной формы. Песенные формы классико-романтического типа». Издана в Минске в 1982 году под ошибочным названием «Анализ музыкальных произведений» («Песенные формы классико-романтического типа»).


[Закрыть].

Итак, речь идет в первую очередь о метрических функциях внутри структуры основного «канона» классической формы – устойчивого песенного восьмитакта. Смысловые значения каждого из тактов (соответственно мотивов) уже были в общих чертах разъяснены выше. Для слышания музыкальной формы (и не только классиков) целесообразно раз и навсегда усвоить слухом эти восемь метрических функций, чему может способствовать в качестве мнемонического приема добавление к четырем тяжелым тактам еще и соответствующих знаков препинания – запятой, точки с запятой, двоеточия и точки141141
  Это остроумное толкование главных метрических функций предложил 250 лет назад Й. Маттезон (Kern melodischer Wissenschaft. Hamburg 1737).


[Закрыть]:

Данный комплекс отношений является основным законом песенной формы в экспозиционном восьмитакте (см. пример 3), он также действует в середине темы и ее репризе. Метрическая структура музыкальной строфы и есть художественный канон классической формы. Классический канон формы регулирует не только цезуры в мелодии, определяя их глубину и симметрию временны́х протяжений между ними, но часто также соотношение крупных длительностей – «устоев», и мелких – «неустоев», колебаний динамики (crescendo к тяжелому такту), агогики, распределение кульминаций (стремление к общей вершине во второй, тетической половине структуры). Особенно важно, что в форме, базирующейся на тональности, канон-ном предполагает достаточно четкое распределение гармонико-функциональных ресурсов первого (наименьшего, центрального) тонального круга:

Чем сильнее тяжелый такт, тем определеннее функция тяготеющего в него легкого такта. Поэтому иерархия легких тактов, соответственно, такова:

Усвоение художественного канона входит в школьное обучение. И этот классический канон-ном служит основным предметом изучения в учебниках гармонии. Конечно, указанные гармонии не воспроизводятся в каждом экспозиционном периоде даже у классиков, но являются ориентиром, школьной моделью, однако не случайной, а выведенной, абстрагированной из множества произведений. Сравним вариант школьной модели (А) с ее модификациями ( = КE как двойное задержание к Dÿ).

Конечно же, у Прокофьева функции современной хроматической тональной системы, но модель – явно та же самая.

В нотной записи основной метрический восьмитакт не всегда нотируется одинаково. Дело в том, что такт предназначен не только для указания метрических функций, но также имеет целью удобство при чтении нот, схватывание и разучивание музыкального текста, облегчение ансамблевой и оркестровой игры и тому подобные чисто практические задачи. Композитор почти всегда верно нотирует свою музыку с учетом всех этих функций тактовой черты.

Но для проблемы метрики существенна лишь одна из них. То, что музыка может нотироваться по-разному (см. пример 10), причем метрический смысл от этого ни в какой мере не меняется142142
  В I части Восьмой сонаты Прокофьева начальная фраза побочной темы занимает 2 такта, а ее повторение – 8 тактов (см. об этом также далее в разделе 5, с. 300).


[Закрыть], подталкивает к проверке записи нотного текста в зависимости от системы метрических функций и выяснению того, каков действительный такт музыки. Метрические функции вообще не зависят от записи – представим себе, что играют музыку, которую мы слышим впервые и нот ее не знаем. А далее второй раз играют ее же, но записанную уже в другом, кратном метре (как в наших примерах 10 А и 10 Б). Сможем ли мы сказать сами, в каком метре была запись в первом и во втором случаях? Оказывается, для нашего восприятия эта разница вообще не существует. Оба раза мы услышим одни и те же метрические функции, то есть тот же самый 4-й такт, те же самые 7-й и 8-й и так же все остальные, независимо от того, как они нотированы. Слышать метрический смысл частиц времени здесь еще важнее, чем при простых квадратных восьмитактах.

Пример 12 А. Глинка, «Руслан и Людмила», Ария Руслана

Пример 12 Б

Между вариантами А и Б нет абсолютно никакой разницы, кроме записи нот. Поэтому и анализ метрики должен быть в обоих случаях абсолютно одинаковым. Недопустимо, чтобы способ нотописания порождал какую-то «проблему» или тем более «теорию». Но, конечно, аналитический аппарат должен быть подготовлен к свободному ориентированию в любом способе записи.

В реальной практике нотной записи примерно лишь в половине случаев написанный такт и истинный метрический совпадают; в остальных не совпадают, и найти действительный такт становится задачей предварительного метрического анализа. Таким образом, в аналитических целях мы устанавливаем два вида временны́х единиц:

1) метрический, или истинный, такт,

2) графический такт (то есть написанный).

В тех случаях, когда они совпадают, метрический такт просто называется «такт». Если метрический такт равен двум, или трем, или четырем графическим, он называется «гипертакт» (чтобы не называть его более общим и произвольным термином «такт высшего порядка»; к тому же он и не «высший», а просто обычный, нормальный). Если равен половине графического (как в примере 10 В в его отношении к 10 Б), то тогда – «гипотакт». Однако достаточно одного единственного термина «метрический такт».

Анализ в категориях функций метрических тактов никоим образом не ставит под сомнение авторскую оригинальную запись в случаях расхождения, даже тогда, когда композитор начинает укрупненный такт с более легкого метрического такта, пример 10 Б. В последнем случае это обнаруживает намерение автора в создании особой «хореической» волны экспрессии, что представляет драгоценную тонкость романтического стиля в его отличии от рациональной уравновешенности классического143143
  Такую – ошибочную «ямбическую» – перестановку тактовой черты допускает Риман, явно недооценивший романтический нюанс Шопена.


[Закрыть].

Образцы записи музыки в гипертактах и гипотактах:

1. Один метрический такт нотирован как два графических: Чайковский, «Евгений Онегин», Вальс из 4-й картины: метрический такт 2W, запись на 3/4.

2. Один метрический такт нотирован как три графических: Глинка, «Вальс-фантазия»: «вальс в квадрате», метрический такт 3W (и тогда обычная квадратная форма), запись на 3/4144144
  Впрочем, этот трехтакт включает два мотива и является формой фразы регулярно переменного метра ||:2W + 1W:|| как структурные цельности в темах фуг, в оперных лейтмотивах; среди классических форм – в ходах, где начальное ядро обычно из двух– или четырехтактов (четырехтакт встречается, таким образом, и в структурах симметрии низкого уровня, и высокого, будучи пограничной величиной между ними).


[Закрыть].