Текст книги "Введение в музыкальную форму"

4. Форма и пропорциональность

Одна из специфических особенностей музыки как вида искусства состоит в наличии и необычайно близком соседстве и взаимодействии ее компонентов, находящихся в противоположных концах сложной многоярусной пирамиды составляющих ее отношений. На одном крае музыка связана с физической природой звука, акустическими условиями звучания, в принципе однородными со свойствами движений даже в неживом мире – шумом прибоя, завыванием ветра. На другом – ее утонченная выразительность, запечатление этических устоев, мира красоты и чистой духовности принадлежат к высшим достижениям человеческой культуры; здесь острие стрелы продолжающегося божественного Творения, на последних его этапах порождающего новейшие и высокоценные вещи мира – произведения искусства. С одной стороны, музыка говорит на внепонятийном языке, как если бы она еще не достигла эволюционной стадии разума, понятийного мышления. С другой – в абсолютно естественном единении со словесным поэтическим текстом музыка в состоянии возвысить мысль, слово до максимальной выразительности и действенности много большей, чем та же мысль и слово имеют сами по себе. Возможно считать названные «края» соответственно низшими и высшими слоями содержания музыки, не вкладывая в эти характеристики, однако, оценочного смысла.

Внепонятийность искусства звуков связана с использованием эстетических свойств пропорционирования звукового материала, в первую очередь звуковысотных и ритмических. Пропорциональность, прямо регулируемая числовыми отношениями, пронизывает даже первоэлемент музыкальной материи, ее «атом» – отдельный музыкальный звук. Правда, он уже не является элементом «природы», то есть вне человека существующим чисто физическим феноменом. Когда Рамо сводил гармонию, а стало быть и музыку, à ses principes naturels, выводя «законы природы» из отношений натурального звукоряда, это, конечно, была философская тавтология. Законы брались не из физической объективной природы, а из очеловеченной. Последняя отличается от внечеловеческой внесением разума даже и в сам физический материал, носитель звука. Кусок дерева, кости, металла, струна – жи́ла животного подбираются и обрабатываются человеком с таким расчетом, чтобы они приобрели числовую форму. Отношения симметрии, гармоничной геометрической формы вносятся человеком с тем, чтобы звук, издаваемый деревом, жилой, полой костью, одухотворился человеческим разумом. Только тогда становится он музыкальным.

Зато проникнутое разумом звучащее тело в состоянии производить музыкальный звук, действительно поражающий потенцией музыкального творения – как в отношении животворящего лада, так и развертывания музыкальной формы. Более того, при определенной интерпретации свойств музыкального звука угадываются даже исторические пути эволюции музыкального творчества. Вот это семя музыки:

Пример 1 А. Структура музыкального звука

Пример 1 Б. Сонантные группы:

Каждый тон, звук, которым оперирует музыка, содержит иерархически выстроенную систему эстетических числовых пропорций, как и представленный тон С большой октавы. Слитые в простое звучание одной высоты (призвуки слышны как краска, тембр, а не отдельные высоты), числовые пропорции суть следующие:

1. Арифметическая 1 – 2 – 3 – 4 – 5 (и т. д.), то есть 1/1 – 2/1 – 3/1 – 4/1 – 5/1…

2. Она же гармоническая (инверсионная, как ее трактовали пифагорейцы) 1/1 – 1/2 – 1/3 – 1/4 – 1/5 – 1/6 (и т. д.) или 6 – 3 – 2, 6 – 4 – 3, 20 – 15 – 12, 15 – 12 – 10 (и т. д.)

3. Геометрическая (число звуков в октаве, регулируемой музыкально-смысловым равенством 1 = 2) 1: 2: 4 : 8: 16…

Все пропорции обозначают отношения равенства при неравных величинах: арифметическая – равенство разностей, геометрическая – равенство отношений, гармоническая – отношений между разностями и крайними членами (например, 6–3=3; 3–2=1; 3:1=6:2). В свою очередь любые равенства фиксируют ПОВТОРЕНИЯ, которые во временнóм измерении обнаруживают воспроизведение коренного закона всякой жизни – закона размножения. Порождающая модель как основание всякой вещи реализует свою потенцию посредством порождения соответствующей формы, материальное воплощение которой выражается конкретно в звуковых отношениях, функциях, структурах. Ощущение повторяемости и взаимоотражающей симметрии частей превращается в воспринимающем сознании в позитивную художественную эмоцию – чувство закономерности (логики), сияния симметрии уже как эстетического феномена, стройности и красоты целого.

Причем первоатом музыки содержит в единстве пропорциональность в обоих измерениях искусства звуков – высоте и длине, которые соответствуют музыкальным пространству и времени. Преобладание пространственных, высотных ощущений – кажущееся. Как и везде, музыкальное настоящее, hic et nunc6969
  Здесь и сейчас (лат.). – Примеч. ред.


[Закрыть], есть, строго говоря, лишь неуловимый момент перехода из прошлого в будущее. И реализуется пространственное «здесь и теперь» через временны́е пропорции. Числа арифметической пропорции в примере 1А не указывают точных чисел звуковых колебаний, но только отношения между ними. Каждый звук же (и призвук) есть определенная частота колебаний, то есть временнáя единица. Так, если а¹ = 440 кол./сек., то основной тон и призвуки тона А₁ (в состав которых входит и а¹) выглядят как совокупность временны́х единиц (указаны только октавные призвуки):

Пример 2

Прогрессии высотной сетки музыкального звукоряда идут и далее в обе стороны, сохраняя пропорционированность высотных отношений согласно принятой системе акустического строя. Но если ряды бесстрастных чисел равнодушно простираются и в сторону увеличения, и в сторону уменьшения до бесконечности, то ограниченное человеческими пределами сенсорное восприятие преподносит их нашему сознанию в качествах и формах, обусловленных свойствами человеческой чувственности. За пределами человеческого существования остаются трансцендентальные числа волнообразных колебаний, осуществляющих взаимодействия сил. В пределах же нашей чувственности восходящие и нисходящие пропорционированные ряды чисел в зависимости от устройства человеческого аппарата восприятия в строго установленных участках общей линии достигают пределов восприятия одной чувственной сферы и переходят в другую. В музыкальной теории это отражено в «прямой линии Штокхаузена», выведенной им в связи с современной практикой авангарда, с сериальной техникой музыкальной композиции, оперирующей рядами различных параметров.

В статье «…как течет время…» (1956)7070
  Stockhausen K. …wie die Zeit vergeht… // Texte <…>. Bd. 1. Köln, 1963. S. 99–139.


[Закрыть] Штокхаузен исходит из тезиса «Музыка представляет отношения порядка во времени» (первая фраза работы). Временны́е единицы связываются пропорциями (1:2, 1:3 и др., пропорцию 1:2 Штокхаузен называет «октавой»), а чтобы фиксировать единицы, использует некий «квант» как единицу меры (Einheitsquantum), отсчитывая его обычно от времени часов: 1 сек., 2 сек., 1/10 сек. Если число колебаний опускается до 1/16 (ср. с нашим примером 2), мы начинаем различать отдельные удары (16 в секунду) и далее ощущение высоты звука исчезает: вместо высотности появляется счет ударов – ритм, измеряемый метром. Чувство числа метрических долей в определенной длительности тоже не беспредельно, оно сохраняется в пределах между 1/16 сек. и 6–8 сек. Далее ощущение пропорций ритма уступает место чувству пропорций музыкальной формы (четырех-, восьмитактов и т. д.). Суммируя все эти соображения, получаем единую «прямую Штокхаузена»7171
  Позже Ю. Н. Холопов назовет эту «прямую» единым временны́м полем. – Примеч. ред.


[Закрыть], объединяющую последование импульсов в 7 октав длины и 7–8 октав высоты:

Основа единства этой прямой состоит в принадлежности и ритма, и гармонии к упорядоченному времени, а разделение последних – в различии воспринимающих их рецепторов.

Таким образом, питательной почвой, на которой произрастает пропорционирование всех отношений музыкальной формы, оказывается числовая размеренность уже самого нижнего ее слоя, элементов музыкального материала. Как говорили древние, музыка есть звучащее число.

Естественно, любые первичные зародыши музыкальной мысли для ее выражения используют уже готовый пропорционированный звуковой (= временнóй) материал. В результате всё здание музыки, вся архитектоника произведения снизу доверху пронизывается светом пропорциональных соответствий, красотой симметрии.

Продолжение рассмотрения пропорциональности в ее роли к музыкальной форме будет в следующих разделах книги. Сейчас же, в порядке «предъема» к ним, для связи разделов укажем простейшие примеры действия пропорционированности в сферах длины и высоты звука на более высоких уровнях музыкальной структуры.

«В начале был ритм» (Ханс Бюлов). Правда, музыка на этом этапе была еще чем-то другим, уже «искусством интонирования» (Асафьев), но еще не искусством звука в нашем смысле. Но метроритмическая единица, музыкальная строка уже вполне музыкальна, как если бы она действовала, как основное ядро музыкальной мысли: Лирой гремя сладкозвучною, пел Демодок вдохновенный Песнь о прекраснокудрявой Киприде и боге Арее: <…>

(Одиссея, песнь восьмая, ст. 266–267; перевод В. Жуковского)

Стопа – четырехморный (не трехдольный) античный дактиль. Пропорционирование посредством моры – наименьшей единицы времени – и единообразного повторения ритма стопы ] очевидно. В каждой строке по два «трехтакта» на четыре четверти.

Но в начале нашей музыки был лад. Центральный элемент древнего лада составлял звукоряд, о котором Велемир Хлебников сказал: «Богом каждого звукоряда было число»7272
  Из статьи «Наша основа» (раздел «Математическое понимание истории. Гамма будетлянина») // Велемир Хлебников. Творения. М., 1987. С. 629.


[Закрыть]. Музыкальный звукоряд структурирован опорным тоном (1:1) либо, обычно, опорным консонирующим интервалом или аккордом. В древней музыке, еще не знавшей аккордов, звукоряд, чтобы быть ладовым, структурировался, как правило, пропорциями опорной квинты либо кварты; интервалы эти мыслились не как двузвучия, а мелодически заполненными: как пентахорды либо тетрахорды с опорой на звуки совершенного консонанса. Так, в знаменитой Застольной Сейкила (пример 4 А) структурирующий интервал квинты возникает при первом же скачке к «гегемону» (начальному вершинному тону мелодии), и далее происходит плавное нисхождение к нижней октаве, обрисовывающее стержень лада – квартоктаву:

5. Логика музыкальной формы

Законы числовых пропорций очевидным образом открыто регулируют музыкальную форму лишь на самых нижних уровнях ее структурной пирамиды – в элементарных свойствах звуковысотного материала и в первичных временны́х отношениях. Но те же законы, выражая эстетические основания музыкального формообразования, действуют и на всех более высоких уровнях посредством чисел-интервалов – в области звуковысотности (гармонии, лада, мелодии, тембра) облекаясь в интервалы-сонансы (то есть кон– и дис-сонансы), а во временнóй организации (метр, ритм, такт, отделы формы) – в интервалы-длительности-величины (построений), то и другое и по горизонтали, и по вертикали. Назначение числовых пропорций в элементарном материале есть обеспечение возможности дальнейшего музыкального формообразования более высоких уровней.

Однако переход на более высокие уровни формообразования в живом произведении искусства означает не простое распространение числовых пропорций на другие, более обширные и сложные единицы музыкальной формы, но прежде всего возникновение новых, более высокого порядка качеств. При этом числа перестают быть столь элементарными, что совпадают с первичными и абстрактными математическими пропорциями. Их новое качество в том, что они превращаются в многосоставные комплексы-структуры, как бы числовые организмы (например, мотивы, лады, аккорды). Если на низших уровнях простые звучащие числа легко раскрывают свою математическую сущность, то по мере подъема на высшие оперирование комплексными числами в их свернутом звукоструктурном виде без расшифровки низшими числовыми пропорциями становится еще более адекватным, релевантным методом. На место математики низших структур встает математика высших структур, являющихся не чем иным, как наукой о музыкальном мышлении, или музыкальной логикой. (Понятия «логика музыкальной формы» и «музыкальная логика» хотя и не тождественны друг другу, однако во многом совпадают, и поэтому в рамках проблематики этого раздела практически могут взаимозаменяться.)

Будучи одноприродной с музыкальной математикой, музыкальная логика по мере подъема на высшие уровни музыкальной формы приобретает всё новые формы и категории согласно аристотелевской пирамиде отношений материи и формы (М↔Ф; см. с. 10):

Переходя в переключении Ф/М ко всё более высоким новым качествам, число-пропорциональность превращается во всё более специфически художественные музыкальные категории.

Связь уровней и пронизанность высших категорий низшими (в снятом виде) выражают логику процесса органического становления. Совокупность музыкально-логических категорий на всех уровнях вместе составляет ту целостность, которая обычно вызывает сравнение с организмом. Но только это художественно-интеллектуальный, духовный организм, реально существующий лишь в идеальном мире.

Таким образом, бытийственная логика музыки-произведения:

а) моделирует идущий во времени процесс Творения;

б) воспроизводит логику Творения: зарождение – становление – произведение7373
  Любопытно, что все три стадии логической жизни музыки как произведения могут быть обозначены одним словом «произведение» в трех разных оттенках его коренного смысла «вести»: 1) «произвести» (на свет) – ввести в жизнь (начало ее), 2) (процесс становления) «производить» и 3) в собственном смысле произведенного творения, итог процесса.


[Закрыть];

в) функционирует как иерархия связей, дающая некоторый идеальный организм;

г) базируется на временны́х пропорциях и симметриях (соответствиях).

Глубина содержания музыки как феномена состоит тогда в том, что ее логос, коренной смысл обобщает в кажущемся столь простым чувственном акте всю эту иерархическую пирамиду снятых в нем генетически предшествующих форм. Поэтому-то чувственная стихия музыки, как мы ее понимаем, свойственна лишь человеку на высшей стадии развития его сознания. Еще древние пифагорейцы подметили, что и сам человек является обобщением всего живого мира, объединяя в себе «начала» и растительного мира, и животного, и собственного человеческого. Причем каждым из них в человеческом теле заведует свой центр. Пифагореец Филолай из Кротона (V век до Р. Х.) в сочинении «О природе» утверждал, что у «разумного животного» четыре начала: «Головной мозг содержит начало человека, сердце – животного, пупок – растения, половой член – всех вообще [живых существ], ибо всё цветет и произрастает из семени»7474
  Цит. у Стобея в изд.: Фрагменты ранних греческих философов. Ч. I. М., 1989. С. 443.


[Закрыть]. Духовное тело – музыка как произведение – также содержит подобные обобщающие «начала» свернутыми в своих слоях:

0. Импульс творения, приводящий в движение, то есть во временнóе развертывание первичное музыкальное число.

1. Бесстрастная красота кристалловидных симметрий звукорядной системы (определенного строя).

2. Живые клетки метра, сами себя воспроизводящие (размножающиеся) на основе экстраполяции.

3. Ладометрические единицы музыкальной формы, подобные движущимся живым существам (ритмы, мотивы, аккорды, фразы).

4. Музыкальная мысль, эстетическое чувство, выражаемые посредством оперирования вышеназванным материалом согласно логическим законам музыкальной формы, духовное начало музыки.

Основная четверка (пункты 1–4) – несомненная аналогия свойствам неживого царства и трех живых – растительного (2), животного (3) и человеческого (4).

Но приближение сквозь все структурные слои к подлинному бытию музыки, хотя и заключает в себе строгую логичность, всё же не способствует дальнейшему прояснению смысла понятия логики музыкальной формы. Трудность проблемы заключается в одновременно тождественности и нетождественности общего понятия «логики» (по природе клонящегося к отождествлению с логикой понятийной) и «музыкальной логики», «логики музыкальной формы», ибо сущность музыки внепонятийна и в системе рациональных понятий быть не может.

Между тем у того и другого общий генезис, и принципиальное единство того и другого необходимо существовало in principio, «в начале»: «En archē en ho lógos» (Ин., 1:1) – «В начале был Логос», и был он началом не только логики вместе с музыкальной логикой, но даже и вообще всего на свете. Ибо «логос» есть также и то «достаточное основание» для любой вещи, которое еще за полтысячелетия до св. Иоанна было сформулировано Левкиппом и Демокритом, а Лейбницем (в XVII веке) было введено в ранг четвертого логического закона человеческого мышления. Само содержание слова «логос» раскрывает многое в соотношении сравниваемых понятий.

Греческое «lógos» = dictum, oratio, ratio – «слово», также счет (число), соразмерность, (иногда) дело, разумное основание, понятие, смысл; logikē (téchnē) – наука о мышлении. Сама «пропорциональность», по-гречески analogía, тоже производное слово от «логоса» и означает правильное соотношение между вещами (у Порфирия в цитате из Архита). У Гераклита7575
  Гераклит Эфесский. Фрагменты. М., 1910. С. 17, 3.


[Закрыть] логос – первооснова мира, логос «прежде был, чем стать земле, он „всеобщ” и „вечен”». Но далее логика стала наукой о рационально-понятийном мышлении, исходящем от ощущений, восприятий и представлений и переходящем к определениям понятий, суждениям согласно универсальным логическим законам, умозаключениям и выводному знанию, доказательству. Тем самым логика решительно порвала с мышлением в чувственных образах.

Тем более многозначительно соприкосновение того и другого. Совершенно единообразно направлена на словесную речь (ораторскую и поэтическую) и на музыкальную созданная в Древней Греции наука об ораторском искусстве. Много веков спустя, в эпоху Барокко, музыкальная реторика как ответвление общей реторики7676
  Ю. Н. Холопов считал оправданным различное написание слова согласно его двумя разным значениям: реторика – наука об ораторской речи, риторика – выспренная, пустая речь. – Примеч. ред.


[Закрыть] вполне удовлетворительно выполняла роль учения о музыкальной форме. В отделе «Диспозиция» в связи с общими законами логического мышления – точно как и в построении ораторской, словесной речи – логически мотивировалась последовательность частей музыкальной формы, и это было практическим руководством к сочинению музыки в XVII – 1-й половине XVIII века. Таким образом, по сути лишь становление науки об автономной музыкальной форме в XVIII–XIX веках сделало резкой грань между музыкальной логикой и рационально-понятийной.

Чтобы лучше осветить специфику музыкальной логики, целесообразно вкратце сравнить ее с некоторыми общими категориями понятийной, формальной логики. Понятие «музыкальная логика», если воспринимать его буквальный смысл в общепринятых значениях, заключает в себе contractio in adjecto – формально-логическое противоречие. Наука выработала огромный аппарат исследования логики понятийного мышления7777
  См., например: Кондаков Н. И. Логический словарь. М., 1971.


[Закрыть]. На эту тему написана гигантская литература. Работы же по музыкальной логике редки7878
  Riemann H. Musikalische Logik. Lpz., 1873. Название это, пожалуй, слишком широко для содержания данной небольшой работы. Автор затрагивает проблему логического закона, лежащего в основе системы созвучий, тональности, ткани и формообразования. Выражение «логика» музыки впервые применено, по-видимому, И. Г. Гердером в 1769 году. Ввел же его в обиход музыкознания И. Н. Форкель в своей «Всеобщей истории музыки» (1788). Форкель писал: «Язык – облачение мысли, как мелодия облачение гармонии. В этом смысле можно назвать гармонию логикой музыки». Цит. по статье К. Дальхауза «Музыкальная логика и языковый характер музыки», в кн.: Dahlhaus C. Idea muzyki absolutnej. Kraków, 1988.


[Закрыть]. Если наука о музыкальной логике метафорична и в точном смысле вообще не наука, то аппарат понятийной логики поражает своей математической формульностью.

Так, одна из основных логических форм мышления – умозаключение, силлогизм – может быть представлена высказыванием, где из двух истинных утверждений (большей и меньшей посылок с одним общим термином) без обращения к опыту получается новое абсолютно достоверное знание путем логического вывода:

где субъект (о чем говорится) и предикат (что высказывается) – два термина, из которых состоит всякое суждение, символически выражены обобщающими знаками: М – средний термин, Р – больший, S – меньший; черта означает логическое действие выведения, «следовательно». Эта алгебра понятийной логики переводима и в наглядную геометрию, где величины выражаются кругами разного объема:

Числовая природа понятий, задействованных в логику, обнаруживается сразу же, как только мы представим, что попросту имеем дело с релятивными числами, то есть с числами-структурами, имеющими общий измеритель-знаменатель (поэтому логично их соизмерять), но в отличие от обычных, абсолютных чисел, не имеющих точно указанной арифметической величины. Последняя, однако, совершенно определенна (например, каждому дано в опыте понятие «люди», «все люди»), а разница в объемах понятий «больше», «меньше», «целое» и «часть» ясна абсолютно.

Сопоставляя теперь подобные логические структуры, управляющие нашим понятийным мышлением, с музыкальными, мы видим их полную бесполезность для объяснения логики музыкальной формы. Чем более детализируется и специфизируется наука, тем более очевидна разнородность самих типов мышления – понятийного и художественного. Общее у них лишь исходная идея сущего логоса-смысла и структурных модификаций его эйдоса (соразмерность, счет-число), чтó дает, однако, основание сохранять и за законами музыкального мышления наименование «логика». Чувственная стихия-жизнь, обрабатываемая средствами искусства, принципиально непонятийна, это дает повод находить в «чистом» музыкальном бытии «предельную бесформенность и хаотичность», «алогическое становление», трактовать музыку как «алогическую сущность логического»7979
  Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927. С. 23, 114.


[Закрыть]. «Разум видит сущность мира сквозь лики схемы, формы и эйдоса. Музыкальное восприятие видит обнаженную, ничем не прикрытую, ничем не выявленную сущность мира, в-себе-сущность, во всей ее нетронутой чистоте и несказáнности»8080
  Там же. С. 30.


[Закрыть].

Но и эта стихия становления имеет свои законы, в особенности учитывая то, что становящимся в ней является музыкальное число с его структурностью и соразмерностью. Стравинский сказал о музыкальной форме, что «во всяком случае, она гораздо ближе к математике, чем к литературе»8181
  Игорь Стравинский. Диалоги. Л., 1971. С. 228.


[Закрыть]. В логике музыки действуют свои общие и частные законы. Первый из них, известный нам по Асафьеву i–m–t, то есть initium – motus – terminus8282
  Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 84, 129.


[Закрыть], открыт и абсолютизирован еще древними пифагорейцами в связи с эстетикой чисел. Мышление древних было телесным и структурным. Тройка мыслилась состоящей из трех единиц и включающей в себя их смыслы:

1 – первопричина (порождающее), начало и целостность; мужское,

2 – первое членение (порождение) на противоположности, начало и конец; женское,

3 – первое развитое существо (порожденное), ибо имеет начало, середину и конец8383
  Пифагореец Оккел из Лукании (западное побережье Южной Италии; ?V в. до Р. Х.) сформулировал идею: «Троица впервые составила начало, середину и конец». Цит. по: Фрагменты <…>. С. 460.


[Закрыть]; завершенность, совершенство.

Индивидуальный смысл каждой функции стабилен во всех контекстах. Функция «i» (= н, начало) означает начальную данность, импульс, тезисное изложение ядра музыкальной мысли. К иницию можно отнести слова Аристотеля: «Начало для умозаключения это суть вещи»8484
  Аристотель. Метафизика, 1078b, 24–25 // Сочинения в четырех томах. Т. 1. М., 1976. С. 327.


[Закрыть]. Смысл «m» (= с, середина) – движение мысли, развитие; «t» (= к, конец) – «замыкающее звено» (Асафьев).

В триаде н–с–к прослушивается и вписанная в нее диада н–к, как изложение – развитие, то есть как некая форма. Стравинский говорит, что музыкальная форма «есть результат „логического обсуждения” музыкального материала»8585
  Игорь Стравинский. Диалоги. С. 227.


[Закрыть]. В этом смысле н–с–к (как и упрощение н–к = мысль – развитие) есть своего рода общелогическая реторическая формула «материал – его обсуждение», или «тема – развитие».

Формула i–m–t не означает, таким образом, никаких точных структур8686
  Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982. С. 7, 315. Автор называет их даже тремя фазами музыкального времени, временнóй триадой. Члены триады характеризуются как «самые общие, нейтральные, не касающиеся специфики искусства понятия» (с. 279).


[Закрыть], только логические функции в пределах данного построения, принимаемого за цельность. Асафьев называет триаду «формулой звуко-становления». Так как в музыкальной форме цельным построением можно считать разномасштабные величины, то в каждой из них есть свои i, m, t, которые в разных масштабах соответственно относятся к разным частям и в разных отношениях. Например, то, что на одном уровне характеризуется функциями m, t, на другом оказывается в пределах i. Таких наслоений может быть несколько сразу.

Так, в I части Третьей симфонии Бетховена можно насчитать до шести логических уровней (знак └──┴──┘ = i–m–t; цифры в скобках слева обозначают уровни действия формулы i–m–t):

Формула i–m–t (н–с–к) является, таким образом, всеобщим законом становления музыкального творения, проецируемым на музыкальную форму и превращающимся в обобщающий закон становления музыкальной мысли. Комплекс функциональных смыслов конкретизируется далее в значения определенных музыкальных структур согласно уровню действия формулы триады (см. схему выше).

Но ближайший к общему принципу творения слой структуры музыки-организма, а это, естественно, слой временны́х отношений, выявляет один из фундаментальных законов логики музыкальной формы – музыкальную метрику. Правда, она не может быть названа выражением специфически музыкальных законов, так как заключает общее с теорией поэтической метрики, стихов; тогда она, скорее, мусическая метрика. Но тем не менее, законы логики мусического метра действительны для «жанра номер один» в музыке – для песни, причем во все времена и, видимо, у всех народов. (О последнем можно судить по культивированию искусства стиха у народов всего мира – древнего Египта, Индии, Греции, стран арабского Востока, и т. д.)

Буквально воплощая идею, что музыка есть звучащее число, закон музыкального метра представляет действие общего закона симметрии в процессе творения как временнóго развертывания числовых структур. Несмотря на близость мусической метрики двум искусствам, поэзии и музыке, есть основания в большей мере связывать ее с последней – потому, что в поэзии неминуемо на первом плане оказывается понятийный смысл слов, что понижает роль метрики сравнительно с музыкой, где такого соперничества нет. Если становление лада опирается на музыкальные интервалы, получаемые с помощью гармонической пропорции, то музыкальная метрика возникает под действием пропорций арифметической и геометрической.

«Музыка – искусство симметрии в последовании, как архитектура – искусство симметрии в рядоположности», – начинает изложение теории Хуго Риман8787
  Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах. М., 1929. С. 7. Рекомендуем читателю познакомиться с этой книгой (с. 7–16 и др.). См. также книгу того же автора: System der musikalischen Rhythmik und Metrik. Lpz., 1903.


[Закрыть]. Психологический механизм, выявляющий закон, названный «принципом ямбизма», он описывает так. В отличие от произведения архитектуры, которое мы сперва охватываем в целом и далее переходим к усвоению деталей, музыкальное сочинение входит в наше сознание постепенно; и лишь благодаря связыванию удерживаемых в памяти и усваиваемых частичек во всё более крупное целое мы в конце исполнения произведения имеем перед нашим сознанием произведение-целое. Его понимание, таким образом, есть процесс непрерывного синтеза. Каждая последующая частица существует лишь постольку, поскольку усвоена связь ее с какой-то симметрично соответствующей ей предыдущей. Симметрия во времени есть повторность. Гранью симметрии часто является обнаруживающееся повторение. Натуральная симметричность в музыке, где время течет только в одном направлении (что составляет коренное отличие от любой пространственности), есть наложение на форму уложенной в памяти частицы конгруэнтной ей другой частицы. Так (1 – восприятие предшествующей частицы, 2 – начало повторения, 3 – восприятие последующей, 4 – экстраполируемое окончание симметричного равенства величин; двойные стрелки – симметрия не пространственно, а психологически):

На низшем уровне (то есть при мелких частицах формы) «зарубками» для восприятия во временнóм процессе становления мысли являются метрические акценты. Поэтому метрика есть первая область действия музыкальной логики. Метрические доли времени разделяются в первом их различении надвое (по формуле двоицы: н – к). Начальная воспринимаемая доля при прочих равных условиях берется за простую данность («начало»). Следующая же далее за ней понятна только при условии, что наше восприятие в состоянии связать ее с предыдущей, то есть слышать ее как ответ («конец»). В результате возникает зерно-двучлен «арсис – тесис»8888
  Греч. «arsis» – поднятие, поднятие стопы; «thesis» – поставление (стопы), положение. При исполнении музыкального сопровождения к стихам «хейроном» (дирижер) показывал легкую (короткую) долю поднятием стопы или руки, а следующую тяжелую (долгую) ее опусканием. Позднеантичные метрики перенесли эту пару понятий на повышение и понижение голоса; далее она стала обозначением долей в стопе.


[Закрыть], «вопрос – ответ», или (метрически) «легкое – тяжелое» (это и есть «принцип ямбизма»; знаки: ∪ легкое время, ⎯ тяжелое):

«Размножение» клеток музыкального организма естественно ведет к их равновеликости и единоструктурности. Это еще одна сторона смысла метра как первичного проявления симметрии. Двоица-порождение ведет к равномерному дальнейшему воспроизведению единиц времени: 1 + 1 + 1 + 1 + 1… Согласно структуре двоицы н–к связывание арсиса и тесиса приводит к их слиянию, образующему более крупное целое – единство («единицу») более высокого порядка, вдвое более крупное: 2. Это единство точно таким же образом порождает другое такое же:

Тем самым над уже наладившейся симметрией-периодичностью

образуется еще один уровень порождения-пульсации, где начинается такой же процесс жизни в симметриях двутактов ∪ ⎯ :

(распространение отношений внутритактового метра на тактовые структуры).

Под действием того же самого закона:

двутакты сливаются в более крупную величину-данность, 4 такта. И на нее согласно закону экстраполяции (то есть ожидания продолжения на основе имеющихся данных) дается равновеликое отражение в виде ответного (тяжелого) четырехтакта8989
  Сразу же следует подчеркнуть, что под «тяжестью» подразумевается способность к заключению, завершению более крупного построения, а не усиление звука.


[Закрыть]. Возникает третий, еще более высокий уровень метрической пульсации:

Два четырехтакта соответственно складываются в еще более крупную единицу, восьмитактакт.

Казалось бы, можно сказать: «и так далее». Однако на самом деле этого не происходит. Ибо речь идет не об абстрактных числовых величинах, а о структурах музыкального сознания. Чем более крупными и сложными становятся временны́е единицы, тем более затруднен процесс сравнения, усвоения симметрии. Причем нарастание трудности идет не равномерно, а скачками в геометрической прогрессии9090
  Это напоминает легенду об индусе Сете, изобретателе шахмат, попросившем в качестве вознаграждения за свое чудесное изобретение положить на первую клетку одно зерно, на вторую вдвое больше, на третью еще вдвое больше и так далее.


[Закрыть].

В результате на объединении 4+4 тактов в единый восьмитакт рост музыкального организма с помощью метрической экстраполяции прекращается, и более крупных единиц не образуется. Кристаллы метра, светящиеся отражениями симметрий, больше не растут. Здесь происходит перемена в логике музыкальной формы. Ее развитие далее осуществляется путем комбинирования крупных метрических единств (4-тактов, 8-тактов). Сложение более крупного целого идет за счет гармонических контрастов (устойчивость начального периода сменяется неустойчивостью середины; за серединой начинается «кристалл» репризы; возможны повторения частей, повторения многочастного целого), а еще далее вводятся также тематические контрасты и модуляция, смена тональности (исчерпавшиеся ресурсы становления одной взятой темы требуют введения другой, и так далее).

Всё это вместе демонстрирует логику музыкальной формы. В своем наиболее чистом виде она представлена в инструментальной музыке венских классиков и в близких стилях и жанрах. Продолжение демонстрации логики музыкальной формы последует при изложении законов различных форм. Музыкальная логика предполагает логическую обоснованность тех или других элементов формы, связь их друг с другом, систему музыкально-логических значений (функций) всех компонентов музыкального целого, имманентную мотивированность становления, развития и завершения. Сейчас же мы ограничимся лишь конкретизацией метрических функций в вышеописанной метрической структуре, которая образуется в основополагающей форме музыки – в песенной форме, на примере начального ее восьмитакта.

Сведя три уровня метрической пульсации (одно-, двух– и четырехтактов) и суммировав тетические функции тактов (дающих эффект заключительности в той или иной степени силы), мы получим следующую структуру метрического восьмитакта:

Уровни одно-, двух– и четырехтактов (указаны слева) выявляют тетические, тяжелые такты. На первом месте по силе стоит 8-й такт – это полное заключение, полный каданс. На втором – 4-й такт: полузаключение, полукаданс. На третьем – такты 2-й и 6-й; 2-й такт – простая остановка, 6-й такт – простая остановка и ожидание (ибо находится в отражающей второй половине восьмитакта, где уже сильно ощущение нависающего заключительного каданса, куда тяготеет третий двутакт). Все легкие, нечетные такты характерны устремлением к последующим четным, а различаются они тем же, чем различаются сами четные, в которые легкие разрешаются.