Текст книги "Введение в музыкальную форму"

2. Гармония и музыкальная форма

Классические музыкальные формы, вся их стройная система, возникли на твердом фундаменте классической функциональной тональности середины XVIII–XIX веков. Функциональная тональность также есть высшее достижение музыкального мышления в мировом масштабе, как и система классических музыкальных форм. Идентичны и их общие идейные и эстетические установки. Специфические особенности классической функциональной системы как типа лада состоит в диалектическом единстве противоположных качеств: высшей централизованности (максимальной выявленности центростремительного тонального тяготения) и высокой контрастности внутренних ресурсов.

Классическая характеристика роли функциональной гармонии венских классиков принадлежит С. И. Танееву. Свободное письмо, базирующееся на мажорно-минорной системе121121
  Не следует мажорно-минорную систему называть термином «мажоро-минор», означающим не двуладовую гармонию мажора и минора, а смешанный лад (например, в вокальной пьесе Мусоргского «Меня ты в толпе не узнала»: не D-dur, а D-dur/moll).


[Закрыть], «владеет средствами скреплять целые группы гармоний в одно органическое целое и благодаря модуляционным элементам расчленяет это целое на отделы, находящиеся между собой в тесной тональной зависимости». «Устойчивое пребывание в одной тональности, противополагаемое более или менее быстрой смене модуляций, сопоставление контрастирующих строев (ладотональностей. – Ю. Х.), переход постепенный или внезапный в новую тональность, подготовленное возвращение к главной – все эти средства, сообщающие рельефность и выпуклость крупным отделам сочинения и облегчающие слушателю восприятие его формы»122122
  Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959. С. 9–10.


[Закрыть].

Танеев оплакивает утрату этих драгоценных свойств гармонией его времени, рубежа веков, что имеет под собой некоторые основания. Необходимо, однако, учитывать, что постепенное нивелирование либо даже уход некоторых свойств классической гармонии есть лишь одна сторона процесса. Другая же состоит в изменении самóй проблематики гармонии, то есть круга идей, разрабатываемых ею. Гармония романтическая, а особенно ХХ века вырабатывает свои, новые в сравнении с классической гармонией средства связи и скрепления формы, о которых Танеев не пишет и не имеет их в сфере внимания; а они лишь частично охвачены полифонией, рекомендованной им в качестве надежного способа письма.

Главное гармоническое средство сплочения музыкальных элементов в органическое целое это тональное тяготение, теоретически фиксируемое функциональной систематикой гармонии. Членение гармонического процесса осуществляется системой каденций, иерархия которых уже обрисовывает музыкальную форму и в целом, и в функциях ее частей. Но функциональная связь гармоний и взаимодействие каденций (и других видов заключений) действуют лишь в малом масштабе формы, точнее, в пределах песни (подразумевается простая песня, вне ее повторений и соединений с другими). Одна песня – одна тональность, таков основной принцип. Среди факторов, производящих ощущение однозначного центростремительного тяготения (таких, как квартоквинтовость связей главных аккордов с тоникой, диссонантность неустоев D⁷ и S⁶ при консонантности тонического устоя, направленность движения гармоний от тоники к тонике, обыгрывание мелодическими голосами трезвучного остова при господстве диатонизма звукоряда и т. п.), есть и метроритмический – это метрическая экстраполяция, выделяющая как тональные опоры то, что приходится на тяжелые, «тетические» такты (8-й, 4-й, 2-й, 6-й). Поэтому столь естественно объединение твердой тональности и песенной формы.

Но гармония в музыке также явление временнóе. Она устанавливается в развертывании как субстрат формы. Это развертывание в своем ядре представляет рост и цветение некоего зародышевого ядра, своего рода «кодона» (единицы генетического кода в составе зародышевой клетки биологического организма). В логической системе звуковысотной структуры музыки такая первоструктуразародыш гармонического организма выполняет роль первоэлемента, который носит название «центральный элемент системы» (ЦЭС). Как генетический код живого организма несет в себе запись наследственной информации (что в снятом виде предполагает также и его филогенетические слои), так и ЦЭС есть некая готовая к повторению-размножению звуковая структура, которая также фиксирует собой некое исходное «число», указывающее на уровень его филогенетического развития123123
  См. в книге автора: Очерки современной гармонии. М., 1974. С. 30–39, 136–160, 161–163.


[Закрыть].

В настоящем разделе рассматривается только один из типов ЦЭС – классическое консонирующее трезвучие, существующее в двух почти равноправных вариантах: мажорное (4:5) + (5:6) и минорное (5:6) + (4:5). Развертывание формы осуществляется в виде распространения выразительных свойств ЦЭС на всю складывающуюся структуру лада. Порождение есть повторение, и структура тоники-ЦЭ имитируется другими элементами возникающего в повторениях ЦЭ лада. Соответственно наряду с порождающей моделью ЦЭС появляются логически связанные с ней и – в широком смысле симметричные ей – прочие элементы лада-формы.

ГЭ (главные элементы) – T, D, S (выражающие их аккорды: трезвучие T, септаккорд D и аккорд сексты S, также разнообразные их дальнейшие структурные преобразования);

ПЭ (производные, побочные элементы) – Tp, Tc, Dp, •, N, μSp (или SpD), ¸N (или NS) и т. д.

КЭ (контрастные элементы; у венских классиков редки), например, увеличенные трезвучия, автономные уменьшенные септаккорды, тритоны, некоторые другие созвучия.

Главные параметры классического аккордового лада – имитация структуры ЦЭС (дающая единообразие целому, облегчающая процесс связи между его компонентами), образование системы функциональных отношений между всеми элементами лада на основе внутритональной симметрии-повторности всеми ими структуры ЦЭС. Упрощенно – аккордоструктуры и функции всех элементов централизованного тонального лада.

Таким образом, структура тонально-гармонического функционального лада оказывается воплощением идеи симметрии в сфере звуковысотности, вполне аналогично симметрии в метроритмической сфере. Суть аналогии коренится во временнóй природе музыкальной формы. Конгруэнтность элементов осуществляется в симметричных отношениях звукоструктур, развернутых во времени (даже если это одновременные взятия звуков аккорда). Особенность классического лада состоит в непрерывном сочленении гармоний, даже если изложение одноголосно. Более того, мажорность лада достигается господством мажорных аккордов, минорного – минорных (с известным исключением в функции доминанты). Таким образом, ЦЭС классической функциональной гармонии составляет своего рода трехзвуковую «серию», из повторения и преобразования которой выводится далее основа всей звуковой ткани пьесы. Учет имитаций «серии» и составляет предмет функциональной теории гармонии.

Пример 5 А. Бетховен, Соната для фп. ор. 106, II часть, 1-е предложение начального периода

Пример 5 Б. Имитация основной модели

Двойными линиями отмечена имитация ЦЭС через повторение мажорной терции. Линии, которые в мажоре могли бы быть вообще непрерывными, дважды прерываются. Это происходит в моменты образования субсистем, то есть подчиненных ладовых ячеек (D–T или S–D–T), но иным способом, когда местные функции перевешивают центральное отношение.

Внешне сродни субсистемным соотношения в паре одноименных ладов при одной тонике. Отклонение в одноименную тонику (отклонение не тональное, а модальное) равноправно с другими, входящими в первую ступень родства, то есть относится к самым близким (никоим образом не «вторая степень родства»). Основные звукоступени одноименных тональностей в совокупности охватывают 10 тонов кроме нp и вr. Вероятно, не без этого звукорядного обстоятельства в состав тональности входят еще и две недиатонические гармонии – двойная доминанта и неаполитанская субдоминанта, «края» лада, доводящие используемые звукоступени до сакраментального числа 12.

В С-dur-moll (Сс) это будут ступени:

Пример 6. Классическая двуладовая тональность

Сообщаемость ладов при единой тонике (мажорного + минорного; также еще и фригийского) позволяет трактовать одноименную двуладовость как одну систему, но только подразделяемую на две половины сообразно двум видам тоники – мажорной и минорной. Различие между последними – не тональное в собственном смысле, а ладовое, модальное. С точки зрения отношения к основному тону (например, С, с) одноименные лады не имеют между собой модуляционности, они однотональны. Систематически однотональность одноименных мажора и минора демонстрируется и доказывается в репризах сонатных форм (например, в Симфонии № 5 Бетховена), где она означает полную тональную идентичность одноладовой однотональности (Моцарт, Симфония № 40 g-moll, Бетховен, Симфония № 3 Es-dur).

Всё сказанное говорит о том объеме, которым обладает классическая тоника, о границах тональности. Единая тональность охватывает всё протяжение темы в песенной форме. Не являются выходом за ее пределы:

– внутритональный хроматизм (Бах, Месса h-moll, Crucifixus: вся гармония внутри одной тональности e-moll, за исключением последних трех тактов),

– отклонения (субсистемы) внутри предложения, периода, в том числе каденционные отклонения (см. в примере 5 А),

– каденционные отклонения в конце периода, большого предложения (Чайковский, «Январь» из «Времен года», начальный период); парадоксально, что не является настоящей модуляцией как раз тот самый «модулирующий период», который служит единственной формой школьного изучения модуляции.

Таким образом, изложение темы, обычно в песенной форме, делается, как правило, однотональным: (главная) тема не модулирует. Это один из краеугольных камней всего здания классической музыкальной формы. Суть гармонии (главной) темы выразима подчинением функций всех аккордов тонике124124
  Главная тема – ê. Прямые линии квадрата (прямоугольника) обозначают устойчивость тональной структуры.


[Закрыть]:

«Вневременный» жанр и вечная форма песни и здесь обнаруживают свои собственные свойства. «Кристалл» метрической экстраполяции становится и мускулисто твердым телом устойчивой гармонической структуры (нем. fest) под единовластием одной тоники. Но субсистемная тоникализация на той или иной ступени лада по гармоническим средствам может выглядеть как модулирование. К великим завоеваниям венских классиков принадлежат:

1) субсистемная тоникализация без перемены общей тоники,

2) переход в другую тональность.

Первый вид – внутри темы. См. пример 5 А и бесчисленные другие «модуляции в форме периода» в экспозиционном отделе темы: Моцарт, Менуэт из Симфонии g-moll (каданс в d-moll); Чайковский, Ариозо Ленского (E – gis); Прокофьев, «Ромео и Джульетта», Танец девушек с лилиями (a – gis).

Второй вид – при переходе от одной темы к другой, в разработке, то есть за пределами полного изложения темы. Это собственно модуляция, ибо после такого перехода в самом деле устанавливается господство новой тоники. Примеры бесчисленны и типизированно устойчивы. Любая побочная партия в сонатной форме дает тому эталонный образец. Сила смены устоя здесь принципиально, на порядок больше, чем при любых модуляционных процессах внутри темы.

Различие между внутритемной субсистемной тоникализацией и настоящей модуляцией обозначим как:

1) малую модуляцию (внутритемную) и

2) большую модуляцию (межтемную).

Для формообразования имеет значение только большая модуляция. Малая же с точки зрения формообразования приравнивается к однотональному, немодуляционному изложению. Неслучайно гармония главной темы обозначается как однотональная, даже если ее экспозиционный период – «модулирующий». Например, главная тема финала Первой симфонии Бетховена125125
  Подробнее см. в статье автора: Понятие модуляции в связи с проблемой соотношения модуляции и формообразования у Бетховена // Бетховен. Вып. 1. М., 1971.


[Закрыть]:

Эволюция гармонии в XIX–XX веках и особенно в ее ключевом ракурсе – тональности одновременно есть и внутренняя реорганизация музыкальной формы. Если линию новаторства гармонии представить в виде туннеля, то на том его конце нас встречает разложение формы классической традиции, ее полная трансформация. Так как процесс эволюции характеризуется сплошностью, то тем более необходимо прослеживать не только все ее стадии, но и любые детали внутренней реорганизации. Последняя же начинается с микроэлемента формы – интонации – и широко представлена в гармонических структурах, от произведения к произведению, от части к части.

В связи с тем, что гармоническая структура составляет добрую половину проблематики музыкальной формы126126
  В особенности это касается форм XVIII века, когда именно гармония, процесс развертывания тонально-функциональной структуры был первым и наиболее сильным фактором формообразования, как в позднем Барокко, так и у классиков, фактором более сильным, чем тематизм.


[Закрыть], необходимо учитывать хотя бы крупнейшие этапы развития европейской гармонии XIX–XX веков. Самое главное в ее эволюции (что обычно ускользает от взгляда аналитиков), это сложение в конце XIX века второй функциональной системы гармонии, считая первой классическую систему венских классиков. То, что обычно, притом крайне упрощенно (до трех знаков!), считается функциональной гармонией, в действительности является лишь гармонией одного исторически локального периода середины XVIII – 1-й четверти XIX века. Рассмотрение последующих столетий с точки зрения проблематики классической неправильно, приводит к бесконечным натяжкам и к ложному выводу о «конце гармонии». В действительности кончается не гармония, а классическая, «римановская» функциональная система, то есть первая функциональная гармония. Но начинается другая, вторая функциональная система.

Чтобы правильно представить себе процесс перехода от одной к другой, надо учесть некоторые обстоятельства:

– вторая функциональная система – не продление первой, но движение по новым руслам; вторая гармония имеет другую проблематику;

– проблематика первой гармонии полностью входит во вторую; проблематика второй имеет корни в первой; никакой определенной грани между ними нет;

– чтобы наглядно видеть признаки второй функциональной системы, надо пользоваться знаками функциональной нотации (не применять символы ступенной нотации).

Приведем сводную таблицу, показывающую (в сравнении) проблематику первой и второй функциональной систем127127
  Подробнее об этих проблемах см. в книге автора: Гармония. Теоретический курс. М., 1988. Гл. 11. Там же мотивировка знаков гармонической нотации.


[Закрыть].

Влияние факторов второй функциональной системы существенно корректирует картину формообразующего действия гармонии, нарисованную Танеевым. Например, усиление дополнительного конструктивного элемента (ДКЭ), тем более автономизация, создают новые средства «скреплять целые группы гармоний в одно гармоническое целое»; делается это совершенно иными путями, которые таковыми, однако, не выглядят, особенно если не ожидать вышеназванных средств второй системы. Скрытно происходящий процесс замены гармонических элементов постепенно «вымывает» сам первоначальный тональный материал композиции, удаляет то, что дает основание говорить C-dur, cis-moll, осуществлять имитацию трезвучной «серии» (см. пример 5 Б). Замена мультиплицируемого ЦЭС-трезвучия каким-либо иным созвучиемДКЭ, а тем более мотивом ДКЭ из нескольких звуков, обнажает, казалось бы, заведомо невозможную преемственность: тоническое трезвучие → серия128128
  Стравинский, приводя в разговоре пример серии, назвал ряд из пяти звуков: до, ми, фа, соль, соль-диез (см. в цит. сб.: И. Стравинский – публицист и собеседник. С. 200). О себе он сказал: «Я всегда был немножко сериалистом – во всей моей музыке» (Там же. С. 210; ср. с. 199, 209). Общее у тоники и серии – имитация ЦЭ, заданной модели.


[Закрыть].

То же можно сказать и о других структурных функциях гармонии, например, об отмеченной Танеевым задаче «расчленять целое на отделы», о контрасте между «устойчивым пребыванием» (в одной сфере) и «более или менее быстрой смене» устоев той или иной степени крепости.

Рассматривая музыкальную форму не догматически, а как развивающийся феномен, необходимо и ее основы трактовать с позиций более широкой исторической теории. Тогда метод анализа позволит увидеть наглядно то, что непосредственно воспринимает наш слух. Ввиду особой важности проблематики второй функциональной системы гармонии для формообразования, позволим себе отвлечься на конкретную иллюстрацию сказанного об эволюции формы через обновление техники гармонии, остановившись на одном из шедевров, ключевых в истории музыки. Речь идет о Вступлении к «Тристану» Вагнера.

Наша идея состоит в том, что это Вступление, формально всего лишь точно следующее правильной классической «форме адажио» и по схеме не содержащее никаких отклонений от нее, в действительности же радикально отличается от классического прообраза. «Форма адажио», выражая здесь совершенно антиклассическую концепцию содержания, изнутри изменена настолько, что лишь идеальное совершенство и блестящее мастерство прямо объединяют автора как творца музыкальных форм с великими классиками – Моцартом, Бетховеном. А вот различие в формообразовании, которое мы ощущаем как романтическую концепцию, конечно, зафиксировано в структуре пьесы, и задача лишь в том, чтобы его найти. Есть любопытное доказательство новизны именно формы Вступления к «Тристану» – это полный провал попытки Э. Курта ее определить. Всё, что написано этим крупным музыковедом о форме Вступления, неверно от начала до конца129129
  Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975. См. анализ Вступления на с. 298–307. Объяснение формы Вступления см. в книге автора: Гармония. Теоретический курс. М., 1988. С. 480–495, 496, 500–501.


[Закрыть]. И первопричиной очевидным образом является несоответствие аналитического аппарата исследователя, недооценивающего уже достаточно развитую у Вагнера вторую функциональную систему.

Ограничимся лишь главной темой Вступления (тт. 1–17). Если пропустить ее гармонию через сетку проблем второй системы (см. таблицу на с. 100–101), обнаружится ряд свойств гармонии «Тристана», влияющих на реорганизацию формы Вступления: функциональная инверсия (не учитывая которой, можно ошибочно принять начало за вступление, а не за главную тему), колористика (отражение «раскаленной» эмоциональной атмосферы произведения в звучности аккордов и в пропорциях формы), в особенности ДКЭ (это чрезвычайно важно!), особое состояние тональности (Курт даже не нашел во Вступлении тоники… тогда вся форма неустойчива). Для демонстрации значения гармонии во внутреннем обновлении формы возьмем лишь одну деталь, но принадлежащую к наиболее важным, – развитие дополнительного конструктивного элемента (центральным всё же остается традиционное консонирующее трезвучие a-moll).

Эстетическая позиция Вагнера влечет его к воплощению романтической философии чувства, он стремится передать в искусстве звуков вольно растущую любовную страсть, освобожденную от корсета общественных запретов и стеснений, игнорирующую абстрактные проблемы греха и долга. В музыкальной форме Вагнер поступает более осторожно, чем его герои – двойники его души. Передав вокальные формы в подчинение слову и действию, оркестровую заставку он облекает в форму традиционного классического адажио, преобразуя ее, однако, изнутри посредством новшеств в технике письма и интонации.

Одно из сильных средств обновления – введение впечатляющего ДКЭ. Им является «тристан-аккорд» со структурой (в полутонах) 3·3·4, в определенном развернутом расположении, своего рода «гармония века». «Волшебно щемящая звучность», в которой «отражается весь стиль „Тристана”» (Курт), значит для его гармонии, наверное, больше, чем почти нейтральный минорный тонический аккорд. Вагнер хочет построить гармонию темы на этом аккорде, но в силу исторической инерции он не может выйти за пределы традиционной мажорно-минорной тональной системы. (Один из примеров того, как инерция старой формы не дает развернуться в полную меру новому содержанию. Разумеется, это не упрек Вагнеру: именно напряжение между новым образным содержанием и устойчивыми элементами старой формы делает необыкновенно впечатляющим общий художественный эффект.)

Элементы новой формы до тех пор не будут теорией, а останутся эмоциональными разговорами, пока для новшеств не будет предложен фиксирующий их знаковый язык. Имея в виду необходимость функционирования ДКЭ в классических четырех формах серии P, R, I и RI, хотя серией ДКЭ не является, мы избираем знак первоформы («примы») «Р», удобный для придания ему четырех четко опознаваемых положений:

Р = Р, прима,

ç = R, ракоход,

æ = I, инверсия,

å = RI, ракоходная инверсия.

Интервальная же структура указывается цифрами при палочке знака, для форм Р и ç снизу, для инверсионных сверху. Таким образом, ДКЭ «тристан-аккорд» в форме примы – Р_3·3·4, инверсия – æ^3·3·4 (ракоходные формы не понадобятся). Так как ДКЭ в теме только один, его структура обозначается единственным знаком в начале, при строке, а далее, при аккордах указывается только тот звук, от которого строится ДКЭ. Если прима, то буква снизу – Р_f ; если инверсия, то сверху – æ^d (что означает: структура 3·3·4 считывается сверху вниз, то есть æ^d = d·h·gis·e). В конце – суммирование Р и æ.

Слой музыкальной формы в виде проведений ДКЭ получает следующий вид – пример 7 Б:

Пример 7 А Б. Вагнер, «Тристан и Изольда», Вступление

Наглядно представлен интуитивный замысел Вагнера. Он начи– нает с тоники (с секстой) и ею же заканчивает (только секста – в басу, что разрушает устойчивость тоники). А всё, что между начальной и конечной тоникой, занято исключительно ДКЭ, как в виде примы, так и его инверсии (4·3·3 или æ^3·3·4). Вот в чем обновление формы: у классиков (большей частью и у романтиков, в том числе и у Вагнера) имитируется и варьируется ЦЭ-трезвучие (см. пример 5 Б); здесь же трезвучие оставлено лишь в качестве оболочки формы, а ее сердцевина не а^3·4, но f ^3·3·4 со своими имитациями. Имитируется другое созвучие. Причем тоническая гармония a-moll и в начале и в конце вытесняется с переднего плана восприятия вторжением диссонанса – звука f (кстати, одного и того же в начале и в конце). Последнее и есть функциональная инверсия, что мы не берем для рассмотрения.

Таким образом, развертывание классической формы было имитацией всеобщего ЦЭ, консонирующего трезвучия, и форма так и называлась: «квинтет A-dur», «симфония C-dur», «дуэт a-moll». Если бы по аналогии назвать форму Вступления Вагнера, то конечно, надо было бы сказать «адажио a-moll». Но ясно, что определение верно не вполне, так как не учитывает «начинку» главной темы «ладом 3·3·4». В этом-то и сказывается поворот развития гармонии в новых направлениях, открытие вообще новых русел эволюции, вовсе не продолжающих проблематику классической функциональной системы.

Почему всё показанное есть обновление формы? Потому что открывается новая система повторности, предполагающая обновление звукового материала, соответственно, новые свойства материала (в том числе непосредственно выразительные – «тристан-аккорд»; также и конструктивные, например, инверсия малого септакккорда 3·3·4 в «доминантсептаккорд» 4·3·3). Радикальное обновление выразительности с конструктивной стороны есть прибавление нового пласта формообразования (пример 7 Б).

Беглый анализ ДКЭ, одной детали в гармонической структуре вагнеровской темы, конечно, оставляет многое незатронутым. Например, взаимоотношение трезвучия тоники и ДКЭ, имеющего минор 3·4 в своем составе. Или следствия проведения ДКЭ в двух его формах: каноническая имитация в инверсиях высот в тт. 1–3 (пример 8 А), утонченные связи частей высотной микротемы 8 А с их повторением (8 Б, 8 В), вычленение других частей (8 Г) и их проведения наподобие микрополифонии (см. в ткани темы) и т. д.

Пример 8 А

Пример 8 Б

Пример 8 В Г

К стилевой эволюции и, соответственно, к внутреннему обновлению музыкальной формы относятся и невероятно растянутые размеры частей темы. Чтобы лучше ощутить эмоциональный «нажим» экспрессии, деформирующий классические прообразы формы, целесообразно представить классически уравновешенную схему той же самой темы.

Пример 9. «Реклассицирование» той же формы, схема для сравнения

Цель сравнения в том, чтобы зафиксировать романтиче– скую интерпретацию классических функций частей периода. (Функции частей одинаковы!) Путь от симметричной уравновешенности формы примера 9 к вагнеровскому оригиналу и открывает ясную во всех деталях романтическую концепцию эмоционального переживания «той же» временнóй структуры и «той же самой» гармонии. Романтическое, неклассическое заключается в способе переживания показанных экспрессивных гармоний в противоположность простой мерности (ритмическое начало в гармонии) и незамутненной классической симметричности формы (ср. также со схемой метрического восьмитакта, приводимой ранее).

Всё вышесказанное о гармонии касается пока лишь ее формообразующего значения в малом плане, то есть в пределах песенной формы. Роль гармонии для более крупных масштабов формы состоит в модуляции, с чем связан еще ряд проблем: родство тональностей, модуляционный план целого, гармоническое изложение, дифференцирование гармонических структур крупной формы.

Эффект большой модуляции, выработанной во 2-й половине XVIII века, обеспечивается несколькими факторами: переходом к новой теме (либо к репризе прежней), объединимостью новых тональностей-отклонений размещением их на ступенях новой тональности при уходе от прежней. Большая модуляция – дело не только гармонических функций, но также тематизма и структуры формы (ходы вместо песен). Именно большая (а не внутритемная) модуляция является гармоническим средством, дающим возможность построить огромные здания классических форм, сделать очевидными для слуха соподчинения их частей и связать все части в обозримое и легко воспринимаемое целое.

Значение тематизма для модуляции видно из сравнения двух самых крупных инструментальных форм смежных эпох – барочной концертной и классической сонатной. Концертная форма основывается на модуляции между проведениями одного и того же ритурнеля к другому, сонатная – на переходе к другой теме. Модуляция в концертной форме не обладает динамизмом и интенсивностью классической и звучит как плавный обход ступеней одной и той же тональности, практически не отличаясь от такого же обхода ступеней с тоникализацией на них в скромной прелюдии. Сравним генеральную модуляцию (то есть охватывающую масштаб всей формы) в Прелюдии из Английской сюиты № 3 g-moll Баха и его же Прелюдии g-moll из I тома Хорошо темперированного клавира. Можно сказать, что имеет место в сущности большая модуляция, выполненная средствами малой. Впрочем, теми же свойствами обладают модуляции барочной полной сонатной формы (как в Прелюдии D-dur из II тома ХТК) и классической сонатной формы в том варианте, где побочная строится на материале главной (в симфониях Гайдна).

Формообразующее действие модуляции должно рассматриваться в плане генеральной модуляции, то есть как распределение тональных средств на всю форму в целом. В согласии с общей систематикой классических форм простая песенная (обычно также куплетная, часто и вариации) однотональна, то есть обходится лишь малой модуляцией. От форм класса рондо начинается действие большой, межтемной модуляции (Бетховен, Adagio Девятой симфонии), наиболее сильное в сонатной форме.

Сложение формы (и прежде всего крупной) с помощью генеральной модуляции особенно эффективно при использовании явления тонального родства. Наличие тональности-центра, противопоставляемой нескольким «поясам» удаления от нее как от тоники высшего порядка, создает предпосылку для пластики и динамики процесса формообразования. Одна и та же музыкальная мысль по-разному звучит в той или другой тональности в зависимости от отношения последней к тонике произведения. Общая идея классического формообразования как раз и состоит в противопоставлении тоники-устоя (= главной тональности) и других тональностей-неустоев той или иной степени близости или отдаленности с бесконечными тонкими оттенками игры этими напряжениями и красками как свойствами целого художественного произведения. В оперной форме смена тональности в смежном номере аналогична новой ситуации в сценическом действии, как появление нового характера.

Тоника=главная тональность символизирует консонанс, покой (после напряжения – его разряд); удаление в другую тональность – рост напряжения, диссонанс; всё это опять-таки с бесконечными драгоценными художественными градациями. Общий принцип классической формы трехчлен: консонанс-тоника – диссонанс-модуляция – консонанс-возврат в тонику. Воздвигающийся на этом костяке руками мастера модуляционный план формы несет в себе многое из эстетических достоинств музыки как художественного целого: в тональный спектр произведения вливаются все гармонические красоты; в отдельности мелкие и слабые, они получают свою подлинную ценность в этом гармоническом целом.

Систематика тонального родства не универсальна, а зависима от свойств и состава элементов в тональности той или иной стилевой структуры. Так, среди упомянутых ранее примеров модулирующих построений нельзя представить себе каданс на вVII ступени (fis-moll) в теме Моцарта; но для Прокофьева подобное отношение естественно (a-moll – gis-moll), ибо в хроматической ладовой системе его гармонии такая ступень есть и, более того, она реально заявлена уже в головном ядре пьесы. Соответственно тональное родство тесно связано со стилями гармонии. Для венских классиков близкие тональности те, чьи тонические трезвучия находятся на ступенях данного лада, а также одноименная тоника (Бетховен, главные темы I части и финала Сонаты ор. 53); одноименный лад – расширение сферы главной тональности, и по существу не содержит в себе тонально-модуляционного соотношения. В системе романтической гармонии медиантовые и другие недиатонические отношения оказываются более близкими, что изменяет пропорции всей системы тональных связей. Мажоро-минорные смешения и быстрые модуляции сближают тональности, объективно сужая модуляционное пространство130130
  Необходимо специально предостеречь от распространенной в отечественном музыкознании ошибки – идеи расширения понятия одноименной тональности вплоть до включения в ее сферу однотерцовой гармонии. Так, cis-moll не представляет «одноименного» минора к C-dur, а g-moll – к Fis-dur. Не являются однотерцовые тональности также ни «одновысотными» (C и cis – это разные высоты), ни «общеступенными» (их звукоряды не совпадают).


[Закрыть]. В гармонии ХХ века действуют и общие закономерности тональной связи (ступени удаления: квартоквинтовое отношение 2:3 – большетерцовое 4:5 – малотерцовое 5:6 – далее секундовое и самое далекое тритоновое). Но чрезвычайно возрастает роль индивидуализации тонального родства, когда отношения близости или отдаленности в большой мере регулируются индивидуальными особенностями структуры лада. Так, в главной партии I части Пятой симфонии Шостаковича повышенная роль мрачно-патетических фригийских элементов лада, со звуком es, обеспечивает большую близость тональности побочной партии – es-moll.

Наряду с этой проблематикой тонального родства, которая продолжает идеи классической гармонии, уже в эпоху романтизма возникают новые, конкретно им чуждые. У романтиков модуляция в сонатной экспозиции может играть ту роль, которая изредка выпадала на ее долю в классической репризе – не связывать тональности, а наоборот, их разъединять во избежание монотонности (Моцарт, реприза I части Симфонии g-moll: интенсивная модуляция, прослаивающая пространство между двумя одинаковыми тональностями в главной и побочной темах; ср.: Лист, Соната h-moll, экспозиция).

В романтической гармонии были найдены также средства не тонального, а модально-тонального развития и контраста тем и разделов формы. Например, в Сцене снежной метели из оперы «Кащей бессмертный» Римского-Корсакова происходит не столько модуляция к побочной теме, сколько метабола – переход из симметричного лада в дорийско-минорный. А у этих ладов в основе разнородные ЦЭ: уменьшенный септаккорд и минорное трезвучие; одно не способно имитировать другое, как, скажем, при модуляции из c-moll в h-moll.

Еще более свободны и индивидуализированы тональные планы в формах классической традиции ХХ века. Появляются новые факторы тональной структуры целого. Так, если уже в экспозиции (например, сонатной формы) израсходованы все тональные ресурсы, включая самые отдаленные от тоники гармонии, то что остается на долю разработки? А ведь если нет превышения над уровнем экспозиции, то разработка (а вслед за этим и вся форма) окажется ущербной, невыразительной. Опасность такого рода ощутима в поздних произведениях Скрябина, у композиторов «атональной» музыки (Шёнберг и его школа). Под удар попадает не только пластика и логика генеральной модуляции. Здесь нащупывается роковая грань: затруднительной становится сама тональная композиция из-за предельного сужения модуляционного пространства и недостатка средств контраста, диссонанса. Категорической необходимостью становится применение других формообразующих средств, в частности, серийной полифонии, сонорики, новой модальности.