Текст книги "Введение в музыкальную форму"

3. Один метрический такт нотирован как четыре графических: Чайковский, «Спящая красавица», Вальс B-dur: метрический такт 4W , запись на 3/4.

4. Один метрический такт составляет половину нотированного: Шуман, «Карнавал», № 17 «Признание»: метрический такт 2/8, графический – 2/4 (также пример 10 В).

Гармоническая строфа в музыке имеет один, высокий уровень симметрии – четвертый:

Поэтому именно он и принимается за основной. Но близкие к нему тоже могут выполнять сходную функцию. Так, четырех-такт, хотя и оставляет ощущение недосказанности мысли (хочется услышать и ответный четырехтакт), но при каких-то условиях может выступать и как устойчивый метрический блок – предложение. По другую сторону шестнадцатитакт, также смежный с основным квадратным восьмитактом, может выполнять роль относительно сплоченной структуры, где повторение периода (либо большого, восьмитактового предложения) может приобретать функцию ответного предложения с соответствующим изменением каданса. Но новых метрических функций при этом не образуется. 8-й такт повторенного периода не становится вдвое более сильным, чем 8-й такт повторяемого: они практически одинаковой силы. Низкий уровень симметрии – второй, образующий двутакт – дает построения, пригодные для самостоятельного существования. Двутакты, с их едва заметной энергией экстраполяции, встречаются как структурные цельности в темах фуг, в оперных лейтмотивах; среди классических форм – в х о д а х , где начальное ядро обычно из двух– или четырехтактов (четырехтакт встречается, таким образом, и в структурах симметрии низкого уровня, и высокого, будучи пограничной величиной между ними).

Содержательное ритмическое наполнение метрического канона обнаруживает связь характеристических жанровых ритмоформул с величиной метрического такта. В особенности это касается танцевальных жанров. Фактурные жанровые ритмоформулы сопровождения большей частью записываются каждая со своей отдельной тактовой чертой, но в некоторых случаях и иначе. В результате взаимодействия с жанрово-характерными ритмоформулами мелодики, системой повторности в ней ритмических фигур и распределением опорных крупных длительностей возникают относительно устойчивые структуры с соответствующими традициями нотации, расположения в записи метрических тактов.

Если не принимать во внимание довольно частые уклонения от канона формы, а рассматривать только основные закономерности связи метра и жанра, то обнаруживается, что большинство распространенных жанров имеют формулу равенства метрического и графического тактов, но некоторые жанры столь же устойчиво соблюдают пропорцию «один метрический такт равен двум графическим». Из самых распространенных жанров:

менуэт имеет метрический такт ₃ при одинаковой

вальс имеет метрический такт _{2 W} записи на 3/4

Это означает разницу в ритме: в менуэте четко скандируется счетная единица четверть, с тремя пульсами в такте; в вальсе четверти завуалированы, от первой к двум другим идет одно «упоительное» мягкое движение, зато над ним возвышается столь же мягкая двудольность крупных опор W+W; она-то и определяет длину метрического такта145145
  «В менуэте каждая доля степенно несет себя, а в вальсе – глубокий провал на сильной доле, от которого кружится голова и замирает сердце» (Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М., 1993. С. 13).


[Закрыть]. Менуэт может иметь сходство с… маршем (и наоборот, бывают марши на три четверти), вальс всегда противоположен ему. В результате метрические функции – одни и те же – распределяются в менуэте между всеми тактами, а в вальсе – между всеми двутактами. В записи менуэта заключительный каданс приходится на 7–8 такты, а в вальсе он же – на 13–16 такты. Поэтому же, с внешней стороны, в теме менуэта нот мало, в теме вальса – много.

Рассмотрим соотношение метрического и графического тактов в некоторых других жанрах.

Жанры, где написанный такт равен метрическому:

Жанры, где метрический такт равен двум графическим:

²⁶Джазовая музыка в стилевом отношении далека от классической и полностью принадлежит ХХ веку. Однако в метрическом аспекте она вполне аналогична строгому (песенному) метру классической традиции.

4. Квадратность – неквадратность

Лежащий в основании классической формы метрический канон естественным образом проявляется через базовое значение квадратности. Под этим термином подразумевается членимость структуры на части одинаковой длины – с количеством тактов, равным степени числа 2 (8 = 4+4 = 2+2+2+2, или 2³). Упрощенно говоря, квадратность есть «четырехтактовость частей» (И. В. Способин). Опора классических форм на квадратность выражает некоторые существенные стороны классического стиля: пронизанность музыки песенно-танцевальным светским началом, непосредственное ощущение действия коренных мощных сил ритмического формования композиционных структур, автономность чисто музыкального принципа построения формы посредством ритма и тональных функций, кристалличность архитектоники огромных звуковых построек при всем гибком и живом характере развития форм.

Сущность квадратной структуры была достаточно показана в предыдущем изложении. Канонический кристалл раскрывается в числовой предустановленности метрических функций восьмитакта, с удивительным постоянством воспроизводимых в разнообразных формах классических и классической традиции.

Показательно для мира классических форм диалектическое совмещение диаметрально направленных тенденций. Это и высшее и наиболее чистое использование свойств квадратности, и одновременно наиболее острое преодоление ее действия посредством:

1) нарушения квадратности в рамках песенных структур,

2) противодействия ей в ходах, основывающихся на иных принципах формования.

Отсюда типология метрических структур в формах классической традиции. Даже в ходах преодоление квадратности диалектически с ней связано. Это не игнорирование структурных потенций квадратности, а сопротивление им. Поэтому типология всё равно исходит от квадратности и получает следующую систематику:

в песенных формах –

а) квадратность,

б) производная неквадратность;

в ходах, разработках –

в) разрушаемая квадратность либо антиквадратность.

В производной неквадратности функции тактов (и мотивов) полностью сохраняются, но структура усложняется всевозможными приемами видоизменения канонического восьмитакта. В ходах квадратность либо производная неквадратность сменяются анти-квадратностью. Во всех случаях форма классической традиции не имеет органической неквадратности, или аквадратности (она может быть лишь в речитативе secco, который в сущности не является собственно музыкальной формой, но – разговором под музыку).

Главная проблема классической метрики лежит не в области чисто квадратных структур, а в огромном многообразии их видоизменения и обогащения, достигаемых посредством нарушения квадратности. С эстетической стороны проблема состоит в обнаружении идеального смыслового порядка, эстетического закона в бесконечном разнообразии ритмических структур. Сам дух классической эстетики воплощен в изумительном богатстве форм на основе одной и той же эстетической пропорции – геометрической прогрессии 1 – 2 – 4 – 8 – 16 (8+8). В сочинениях классического стиля подчинение скрытому закону представлено с особой ясностью, но его влияние гораздо шире. Он практически всегда действует там, где есть, так или иначе, песенная форма – и в эпоху романтизма, и в музыке ХХ века, и в барочных танцах и песнях, в аналогичных жанрах и формах ренессансной музыки.

Поразительно, но в актуальной для нас музыке при любых видоизменениях квадратного восьмитакта сохраняется достаточная ясность в функциональных значениях метрических тактов. Практически вся неквадратность в области песенных форм зависима от нормативных метрических функций и поэтому является производной неквадратностью. (Об органической неквадратности, точнее аквадратности, будет речь особо146146
  Может быть, следовало бы упростить терминологию и производную неквадратность называть просто «неквадратность», а органическую не-квадратность – «аквадратность».


[Закрыть].)

Нарушение квадратности вносит разнообразие в величины построений на каждом уровне – метрических двутактов, четырехтактов, восьмитактов. Неквадратность сохраняет то же общее число метрических функций, но распределяет их более прихотливо. Тем самым создается необычайное богатство ритма крупного плана. Ритм не только в соотношениях длительностей (малый план ритма), но также и в группировках тактов (крупный план ритма). В сочетании с техникой мотивной структуры всё это производит то необыкновенно сильное действие ритма, которым отмечен стиль венских классиков. Поэтому исследование метрики есть одновременно и изучение ритма, на его более высоких уровнях.

Сущность производной неквадратности предполагает:

1) ощущение квадратности как основы,

2) намеренное или интуитивное ее нарушение.

Нарушение квадратности выражается в:

1) повторении тактов,

2) изъятии тактов,

3) (редко) в увеличении или уменьшении размера тактов.

Чем сильнее чувствуется квадратность, тем эффективнее ее нарушение. Психологически нарушение симметрии порождает эмоциональное действие обнаружившегося исчезновения налаженного порядка жизни (эмоциональный тонус повышается, растет возбуждение, и т. п.).

Нарушение квадратности возможно следующими путями:

I.

1) увеличение (повторение функций) или

2) уменьшение размеров (2 возможности);

то и другое может быть достигнуто:

II.

1) внутренними или

2) внешними средствами (2 х 2 возможностей);

всё это:

III.

1) в начале построения или

2) в его середине или в конце (2 х 2 х 2 возможностей).

Таким образом всего получается 2 х 2 х 2 = 8 возможностей производной неквадратности.

Терминология производной неквадратности:

1. Вступительный такт147147
  Добавочные такты фиксируются с помощью знака нуля (см. пример 31 А).


[Закрыть] (увеличение в начале, внешними средствами)

«предпервый» такт может быть тяжелым

= 0 1 2 3 4 5 6 7 8

2. Начальное расширение (то же; внутренними средствами)

= 1 1^а 2 3 4 5 6 7 8

3. Начальное сжатие (уменьшение, внутренними средствами)

= 1=2 3 4 5 6 7 8

4. Начальное усечение (то же; внешними средствами)

= 2 3 4 5 6 7 8

5. Расширение (увеличение в середине либо в конце, внутренними средствами)

= 1 2 3 3^а 4 5 6 7 8

или

= 1 2 3 4 5 6 7 7^а 8

6. Дополнение (то же; внешними средствами)

= 1 2 3 4 4^а 5 6 7 8

или

= 1 2 3 4 5 6 7 8 8^а

7. Сжатие (уменьшение в середине или в конце, внутренними средствами)

= 1 2 3=4 5 6 7 8 [всего 7 тактов]

или

= 1 2 3 4=5 6 7 8 [то же]

или

= 1 2 3 4 5 6=7 8 [то же]

8. Усечение (то же; внешними средствами)

= 1 2 3 4 5 6 7

Наряду с приведенными на схемах, в необозримом множестве применяются и другие преобразования структур. Например, формулы расширения (укажем лишь во второй половине): 5 6 6^а 6^b 7 8, 5 6 7 7^а 7^b 8, 5 6 5^a 6^а 7 8, 5 6 5^a 6^а 5^b 6^b 7 8, 5 6 7 8 7^а 8^a, 5 6 7 8 6^а 7^a 8^a, и т. д. Кроме того, различные виды неквадратности легко соединяются друг с другом, а также, пусть редко, но могут давать и совершенно неожиданные образцы, например, начальное усечение 4 5 6 7 8 или сжатие во второй половине 1 2 3 4 8, когда получившееся построение кажется результатом увеличения, в то время как оно образовано путем уменьшения.

Производная неквадратность бесконечно разнообразна по экспрессии. Логика симметричного отражения приводит к определенному ожиданию, а если оно не оправдывается, то это ведет к усилению художественной эмоции, динамики. Например, если согласно логике отражения мы ожидаем окончание на временнóм месте 8-го такта, то в случае повторения 7-го такта вместо наступления каданса возникает оттягивание разряда на следующий такт, что означает рост напряжения. Если же вместо нового 8-го опять повторяется 7-й, напряжение усиливается еще больше.

По аналогии можно выявить динамические и непосредственно выразительные свойства всевозможных видов производной неквадратности. Сравним два внешне кажущихся одинаковыми периода с расширением 4+6 тактов:

Пример 13 А. Чайковский, «Времена года», «Январь»

Пример 13 Б. Чайковский, «Времена года», «Июнь»

Как видим, разница в форме периодов очень определенна:

13 А = 1 2 3 4, 5 6 7 7^a 7^b 8 (дважды повторен 7-й такт),

13 Б = 1 2 3 4, 5 6 6^а 6^b 7 8 (дважды повторен 6-й такт).

Такты расширения в двух случаях различны. Отличие в том, что 7-й такт имеет функцию очень сильного, горячего стремления к разрешению в кадансовый 8-й. Поэтому задержка на нем даже в спокойной лирической музыке имеет характер настойчивый, нетерпеливый. Наоборот, остановка на относительно тяжелом 6-м такте содержит момент спокойный, уравновешенный, что отражается на общем характере расширения в примере 13 Б. Следует добавить, что применяемые нами эмоциональные характеристики неточны, так как они замещают тонкие, не выразимые словами оттенки смысла, отражающие характер и пересечения разных слоев симметрии. Так, повторения 7-го такта означают продолжение симметрии на уровне однотактов при задержке всех более высоких – двутактов, четырехтактов. Отсюда особого рода утонченные художественные эмоции, связанные с этим композиционным процессом.

Приведем теперь в систематическом порядке основные виды производной неквадратности.

Пример 14. Шостакович, Пятая симфония, II часть

1. За исключением первого, вступительного такта вся мелодия точно воспроизводит метр основного метрического восьмитакта.

Пример 15. Моцарт, Симфония К 385, I часть

2. По сути первый такт дан в увеличении – не 2 h , а 4 h.

Пример 16. Глинка, «Жизнь за Царя», Песня Вани

3. Ритмика в Песне Вани гораздо сложнее. Но, согласно глинкинской записи (см. гармонию в ровных двухчетвертных тактах) действительно получается структура 3+4 такта, причем в трехтакте нет усечения, а просто меньше слогов текста.

Пример 17 А. Дебюсси, прелюдия «Мертвые листья»

Пример 17 Б

4. Реприза главной темы (17 Б) начинается сразу со 2-го такта.

5. Образцы расширения см. в примерах 13 А Б.

Пример 18. Шуберт, Серенада

6. Очаровательная изобразительность: дублирование тактов – поэтичное эхо, повторяющее прозвучавшие слова (вместе с их метрическими функциями). На аналогичном эффекте эхо построен Ноктюрн Моцарта K 286 для четырех оркестров. Первый из них исполняет мелодию, а три (!) других передают отзвуки всё более короткие и теряющиеся где-то в темном пространстве.

Пример 19. Прокофьев, «Обручение в монастыре», 6-я картина

7. Комическая сцена заключается намеренно «куцым» резким кадансом, где 7-й такт сокращен до двух четвертей, а 8-й – до одной. Образец сжатия также – семитакт в главной теме финала Третьей симфонии Чайковского (где графические такты 5 и 6 могут пониматься гемиольно, как метрические такты 5, 6 и 7).

Пример 20. Чайковский, «Щелкунчик», Вальс цветов

8. Новая мелодия вдруг выходит на первый план, отодвигая в сторону предыдущую, не давая ей закончиться. В упомянутой сцене музицирования в 6-й картине «Обручения в монастыре» Прокофьева мелодия неоднократно прерывается, по разным поводам.

Смысловое значение тонкостей классической формы можно усвоить гораздо лучше, а непосредственное слышание формы сделать более отчетливым, если ради этой проблемы провести художественное исследование неквадратности посредством сравнения авторского текста с гипотетической квадратной основой – независимо от того, предполагается ли она как этап создания сочинения или нет. Необходимо сразу же подчеркнуть: приведение к квадратному виду делается не ради него – «квадрат» есть аналитическая абстракция, – но исключительно для того, чтобы особенно выпукло показать и прослушать неквадратность.

Методика сведéния к квадратной подоснове состоит в следующем. Надо:

1) определить такты расширения, дополнения, сжатия, усечения;

2) осторожно удалить такты неквадратности; в случае отсутствия необходимых тактов квадратной основы восстановить их путем повторения написанной автором музыки (в более трудных случаях – отказаться от намерения воссоздать квадратный прообраз);

3) получившиеся части искусно соединить друг с другом стилистически точным голосоведением, как если бы это сделал сам композитор.

Ввиду особой деликатности задачи рассмотрим сперва сведение к квадратной подоснове, представляющей собой композиторский подлинник на ранней стадии создания произведения.

Бетховен, главная тема финала Второй симфонии: подлинный эскиз Бетховена – пример 21 А, наш анализ эскиза и запись его в метрических тактах – пример 21 Б (замена нотации на правильную с точки зрения метрических тактов сделана самим Бетховеном в окончательном варианте темы), версия Бетховена (с расширением) – пример 21 В.

Пример 21 А. Бетховен, Вторая симфония, IV часть, эскиз

Пример 21 Б. То же в метрических тактах

Пример 21 В. Окончательный вариант Бетховена

Сравнивая варианты А и В, мы с особой силой и ясностью ощущаем богатство отшлифованной музыкальной мысли. В этих деталях – существо художественной работы великого мастера, не выразимой словом; однако ее можно схватить техническими терминами и непосредственно иметь дело с внепонятийной музыкальной мыслью, не формулируя ничего словесно, но оперируя звуковыми единицами148148
  Эскиз 21 А приводится в книге: Westphal K. Vom Einfall zur Symphonie <…>. Bln., 1965. S. 67. Тема финала анализировалась Х. Риманом и Х. Ляйхтентриттом. См. об это в упомянутой статье автора «Метрическая структура периода и песенных форм». С. 131–132. Там же см. анализ двух эскизов скерцо из Сонаты ор. 106: один (первоначальный) квадратный, другой уже неквадратный (ср. с нашим примером 5 А).


[Закрыть].

Приведение к квадратности в других образцах.

Пример 22

квадратная подоснова

Данный квадратный вариант звучит «классичнее», чем оригинал (см. пример 15). Вдохновенная вольность Моцарта состоит в эмоционально более «горячем» и размашистом начале темы. В сущности, композитор использует выписанный обычными тактами переменный размер – явление нередкое в классическом стиле, вопреки ходячему мнению.

Пример 23 А

квадратная подоснова (ср. с примером 13 А)

Пример 23 Б

квадратная подоснова (ср. с примером 13 Б)

Предполагается полный текст пьесы, не только мелодический голос. Еще раз следует напомнить, что целью приведения к квадратности является не сама эта абстракция, а лучшее восприятие подлинника неквадратной структуры. Поэтому, сыграв гипотетическую квадратную структуру, надо сразу же подряд, притом в том же темпе, прослушать и анализируемый оригинал.

Пример 24 А

квадратная подоснова (оригинал см. в примере 24 Б)

Пример 24 Б. Шуберт, Соната для фп. ор. 122, Менуэт

В оригинале (24 Б) совершенно очевидно, что 4-й графический такт в каждом предложении функционально повторяет 3-й. В следующей далее середине Шуберт сам разлагает четырехтакт на два двутакта, тот же 10-такт обходится без пятитактовости.

При более глубоком анализе метрическая структура обнаруживает то, что она – уже музыкальная форма, но только в каком-то одном ее слое. В некоторых случаях существенные стороны музыкальной мысли можно показать почти наглядно.

Пример 25 А. Бетховен, Соната для фп. ор. 10 № 3, II часть

Пример 25 Б

Квадратный вариант 25 Б обескураживает поразительным отличием в самой музыкальной мысли. Как будто из идеи удалили само ее смысловое ядро. Тема стала плоской и безвольной. В оригинальном виде (25 А) главным содержанием темы является бетховенская драматургическая идея: мысль, покоящаяся в своей величавой мощи, вдруг наталкивается на препятствие, сопротивление (после третьего такта четвертый не наступает); поднявшаяся вследствие этого сила наваливается на препятствие, пробивает его и выходит где-то по ту сторону (в субдоминантовом регионе, а не в доминантовом). И тогда лишь столь же мощное противодействие этой тянущей вниз тяжести (каменная весомость сильной субдоминанты в кадансе) в виде повышающей все четыре голоса альтерации (два уменьшенных септаккорда – субдоминанта с секстой и увеличенной квартой – S⁶_4< и уменьшенный вводный двойной доминанты в метрических тактах 5 и 6) с несколько театральной аффектацией выправляет положение к концу темы. Вся драма, начинающаяся с 3-го такта, приходится на пространство всего в пять тактов. Сила и масштабность процессов внутренней борьбы ощущаются как необыкновенная, «бетховенская» глубина музыкальной мысли.

Противоположные процессы – укорочения построений – всегда более проблематичны, за исключением 7-го и 8-го видов неквадратности, сжатия и усечения, если они в самом конце восьмитакта. Сила метрической экстраполяции, достигающая пика в тактах 7–8 сказывается и при уменьшении размеров. Трудность и в том, что приходится в аналитических целях досочинять материал (хотя бы и на основе данного композитором). Проблематичность реконструкции материала в начале темы состоит в иллюзии устанавливаемого другого метра, что ретроспективно опровергается последующим развертыванием структуры.

Функцию приведения к квадратному виду выполняет и простой метрический анализ с указанием дублированных функций.

В арсенале метрических средств, рекомендовавшихся «учением о такте» (Taktenlehre) XVIII века, слияние 4-го такта с 5-м и уничтожение этим самой большой цезуры внутри восьмитакта.

Пример 26. Бетховен, Третья симфония, III часть

Наложение метрических функций 4=5 показано в виде гипотетической реконструкции 4-го метрического такта. В целях анализа метрики мелодия записана в метре скерцо 6/4 (точнее, это 2W149149
  В большинстве случаев метрический такт содержит две или три счетных доли: 2, 2U, 2], 2W, реже 2s, редко 2w; 3w, 3 , 3 U, 3], 3W и т. п. Сравнительно редко метрический такт считается на четыре. (Всё это независимо от записи.)


[Закрыть]).

Такую же структуру имеет главная тема I части Сонаты D-dur K 311 Моцарта, тт. 1–7: 1 2 3 4=5 6 7 8.

При анализе формы часто трудно решить вопрос о том, имеется ли увеличение размеров меньшего квадратного построения или уменьшение размеров большего. Предварительное условие анализа здесь (как и везде, где речь идет о песенной форме) – это верный счет в метрических тактах. Не всегда верно то, что кажется естественным при исследовании неквадратности: вовсе не обязательно 7 тактов это сжатие восьмитакта, а 5 – расширение четырех. Один из поразительных образцов:

Пример 27. Шопен, Этюд ор. 10 № 3

Интригующий (и повторяющийся далее) пятитакт есть сжатие восьмитакта: 1 2 3 4 … 8 (!). Основания для подобного вывода следующие: 1) метрический такт несомненно 2/4; 2) первые четыре такта функционально очевидно представляют 1–4 (несмотря на причудливые синкопы гармонического ритма в тт. 1–2 и далее); 3) полный и совершенный каданс в 5-м графическом такте может быть понят только как функция 8-го метрического. Этого было бы достаточно. Но косвенное подтверждение можно найти в самом убедительном документе – в черновой записи шопеновского этюда150150
  Фотокопия опубликована в статье Войцеха Новика в сборнике «Исследования Шопена»: Chopin Studies–3. The International Musicological Symposium <…>. Warsaw, 1990. P. 111.


[Закрыть]. Именно в 5-м такте сначала был какой-то другой такт, зачеркнутый композитором. На оригинале можно с трудом разглядеть первоначальный текст; он очень похож на 1-й такт, как если бы Шопен хотел начать им второе предложение. По-видимому, он предполагал держаться обычного типа 4+4, но потом нашел способ после первого предложения сразу закончить форму.

Художественное богатство музыкальной мысли, выражаемое тонкостями метрической структуры, – свойство серьезной музыки во все времена, и в самых разных художественных жанрах и формах – в сонатной, в скерцо и менуэтах, рондо. Малохарактерно прихотливое многообразие для куплетных форм и вариаций; в последних своего рода эквивалентом метрической изощренности музыкальной мысли служит аналогичное разнообразие в сменах фактурных фигур от вариации к вариации, также и внутри какого-либо повторения темы. Техника метроритма, однако, отличает исторические стили. Различия исходят, конечно, прежде всего из качеств индивидуальности мастера151151
  Свойство метрики было одним из аргументов против авторства Моцарта знаменитой колыбельной «Schlafe, mein Prinzchen»: «схематичное членение на сплошь одинаково построенные двутакты нельзя найти ни в одной моцартовской песне», – пишет Г. Аберт (В. А. Моцарт. Ч. I. Кн. 2. М., 1980. С. 324).


[Закрыть]. Но заметна и какая-то общая закономерность в эволюции «вечной» формы музыки – песни. Так, в доклассическую эпоху, у композиторов XV–XVI веков (за исключением, может быть, ряда явлений в танцевальных жанрах) метроритм крупного плана не стимулируется фактором отчетливой метрической экстраполяции. В эпоху Барокко метроритмическая экстраполяция ощущается значительно отчетливее (вне полифонических форм, естественно) через танцевальные и песенные жанры; однако, как правило, в формах более плавных и округлых, чем у венских классиков. У последних действие метрической экстраполяции сопряжено с энергией ритма152152
  «Господство ритмической регулярности» отмечает В. Н. Холопова у венских классиков (Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века. М., 1971. С. 255).


[Закрыть] и с интенсивной мотивной работой. Метроритмические структуры имеют контуры резко очерченные, а действие (метро)ритма может достигать поразительной силы. В музыке после венских классиков наряду с сохранением традиции метрически четких форм развиваются также и новые метро-ритмические свойства.

В эпоху классиков ключевой проблемой остается строгий метрический канон формы, даже при самых больших противоречиях с ним. Более того, острота противоречий возможна именно на основе интуитивно ощущаемого метрического кристалла как общего закона формы. В этом конкретно сказывается известное свойство классического стиля – непосредственная опора на жанр бытовой танцевальной песни. Прежде чем переходить к дальнейшим проблемам, остановимся на более сложных образцах классической метрики, что необходимо в аналитических целях (см. пример 28).

Функциональная ясность формы идет рука об руку с такой же связью в гармонии. Совершенно отчетлив плагальный заключительный каданс в 7-м графическом такте. Следовательно, он вместе с предшествующим образует типичный двутакт: метрические такты 7–8. Начало темы функционально также совершенно ясно: начальный двутакт с повторением сменяются типичным в форме большого предложения дроблением (2 2 1 1)153153
  Забегая вперед, надо разделить две основные классические формы метрического восьмитакта: 1) период из двух предложений, 4+4 (с двумя каденциями), 2) большое предложение, 2+2+1+1+2 (с одной каденцией, изредка с двумя). К этому надо прибавить, что существует и третья разновидность членения восьмитакта: 2, 2, 2, 2 (каждая фраза с каденцией). Однако это неклассическая форма, она характерна для протестантского хорала. Суммарно все три вида деления метрической строфы точно следуют трем основным уровням симметрии:
  1. 2+2+2+2 (строчная форма хорала) 4 каденции
  2. 4 + 4 (период) 2 каденции
  3. 8 (большое предложение) 1 каденция


[Закрыть]. Получается структура сжатия: 1 2 3 4 5 6=7 8.

Пример 28. Гайдн, Квартет ор. 76 № 5, Менуэт, экспозиция трио

Асимметричность темы в начале вызывает ее «выправление» в конце. Если второй четырехтакт имел уменьшение на один такт (4+3), то следующий наоборот, получает расширение на тот же один такт, образуется пятитакт. В сумме же выходит величина, производная от квадратности – двенадцатитакт.

Язык ритма крупного плана всегда особенно выразителен в сопоставлениях с ритмической речью сопряженных разделов произведения. Головоломная сложность трио оттеняет гармоническую простоту метра главной темы менуэта. Середина трио, написанная для двух дуэтов, тоже дает ритмическую разрядку: четыре такта для скрипки и альта, четыре такта для двух скрипок. В репризе же трио, следующей за дуэтами, Гайдн собственноручно дает «разъяснение» таинственному сжатию в экспозиционном семитакте. Ср. периоды в примерах 28 и 29.

Пример 29. То же, реприза трио

Нехватающий такт восстановлен. Расширение опять составляет пятитакт, но несколько иной структуры. Так как реприза в отличие от экспозиции должна заканчиваться полным кадансом на тонике, а не на доминанте, это хороший повод для того, чтобы, сохранив точно ритм крупного плана (пятитакт), заменить все ноты и дать другой тематический материал. Последний заимствован из пассажей середины, причем поначалу в тех же трех тембрах – две скрипки и альт. В другом материале волей мастера иначе воспроизводятся те же метрические функции: опять совершенно очевидна выразительность тактов 8-го и 7-го (только каданс TSDT теперь – трех-такт), а предшествующие им одинаковые по звучанию два одно-такта – явно повторение один другого (стало быть, 5-й и 6-й); по тематическому же содержанию они – очевидное повторение двух однотактов (см. т. 5 и 6) в основной части репризного большого предложения.

Из других образцов см. также Менуэт из гайдновского Квартета ор. 54 № 1 G-dur, с его шутливыми обманами слуха вследствие асимметричных сдвигов основного мотива.

В более поздние эпохи соблюдение закона песенной формы нередко сочетается со стремлением к таким свойствам формы, которые подчас уже далеки от эстетики венских классиков и от духа их метрики.

Пример 30. Чайковский, «Евгений Онегин», Интродукция

Интродукция к «Лирическим сценам» Чайковского вводит слушателя в интимный мир любимой героини композитора. Экспозиционная часть оркестрового вступления рисует мир нежных мечтаний Татьяны, выключенный из прозы повседневной жизни и лишенный всякой динамики, тем более ритмической. Вероятно, композитор и представлял себе форму экспозиции как находящуюся вне течения времени. Показательна функциональная инверсия в гармонии Интродукции. Гармония всей пьесы опирается не на классическую тонику, а на доминанту-устой. Устремление к чему-то еще неясному, а не уверенное пребывание в определенности – смысл функциональной инверсии. Погружение в грезы исключает нормальную метрическую экстраполяцию. Романтическая идея, в чем-то сходная с идеей «тристановского» томления, кажется, совершенно разрушает классический канон формы (как и во Вступлении к опере Вагнера, пример 7 А), либо, быть может, вообще не имеет к нему отношения (что в принципе допустимо в свободной форме прелюдии, интродукции).

Тем не менее (как показано в анализе примера 30) интуиция композитора, стремящегося к красоте симметрий и логичности структурных связей, влечет его к пусть весьма своеобразному, но очень определенному использованию структурной логики песенного восьмитакта. По существу, Чайковский применяет один технический прием – он повторяет фразы, замедляя тем самым течение структурного времени вдвое. Если же в аналитических целях принять во внимание лишь основные метрические функции, вне их повторений, то под слоем грез-повторов обнаруживается вполне отчетливо одна из форм метрического восьмитакта – форма большого предложения.

Интересно, что заключительный каданс приходится на 7-й такт, а «пустой» 8-й такт – к нему дополнение. Как и в прочих случаях, отыскивание костяка формы (он и здесь оказывается квадратным) служит только целям лучшего слышания реально звучащей формы со всеми ее расцвечиваниями структурной подосновы154154
  Совершенно иной смысл имеет повторение частей периода в пасторальной теме G-dur из Увертюры к опере «Вильгельм Телль» Россини. И наоборот, во многом аналогично Интродукции Чайковского расширение формы трехчастной песни изнутри за счет повторения фраз и даже предложения в финальной ариетте Снегурочки «Но что со мной?» (Сцена таяния; со вступительным речитативом и заключительным хором в коде, ц. 312–320).


[Закрыть].

Наконец, изредка песенная форма усложняется каким-либо особым методом. Так, встречается введение дополнительного структурного элемента в виде ритурнеля. По происхождению ритурнель связан с инструментальным отыгрышем в песне, который именуется тем же термином (франц. ritournellе, ит. ritornello, от ritorno – возвращение). Но иногда ритурнель может встраиваться в структуру песенной формы.

Пример 31 А. Мусоргский, «Картинки с выставки», «Старый замок»

Пример 31 Б

Пример 31 В

Композиторское мастерство Мусоргского подчас захватывает элементы музыкальной техники ХХ века. Но в данной пьесе он не выходит за пределы романтической поэтики, задавшись целью зарисовать средневековый замок, перед которым трубадур поет свою «авторскую песню». Форма песен трубадуров характеризовалась изысканностью и отточенностью, как и форма пьесы Мусоргского. Расположение отделов и каденций (см. конец примера 31 В) обрисовывает метрический такт в 12/8 (точнее 4U). Ритурнелем является вступительная мелодия (r), в написанных тактах 6/8 это тт. 3–7. Она имеет другую пульсацию, с отчетливыми мотивами на 6/8. Ритурнель-отыгрыш стоит вне метра основной части, песни трубадура, и мог бы не приниматься в расчет, если бы он не проникал в структуру песенной формы. Но ритурнель то одним, то другим путем в нее внедряется, появляясь в пьесе 9 раз, в том числе и в составе главной мелодии. Ввиду цитатного характера ритурнеля в ней (см. 31 В) основной метрический такт в этих местах колеблется и готов стать переменным 12/8 → 6/8. В конце концов этого не происходит, метр ритурнеля подчиняется метру песни (см. 31 Б), но некоторые метрические сбои всё же происходят на стыке частей (см. конец 31 А, где такт на 6/8; то же в конце 31 Б; далее, в середине, гипометрия проникает и в основную мелодию). Если в Интродукции к «Евгению Онегину» регулярные вставки тактов расширения полностью сливаются с основой, то в пьесе Мусоргского вставки делают метрическую структуру двуплановой.