Текст книги "Введение в музыкальную форму"

Песенная форма (точнее, это формы танцевальной песни) лежат в основе и более сложных, вплоть до сонатной, которая хотя и построена на разработке мысли, но предваряется изложением темы, где и находит свое применение песенная форма. Таким образом, логические функции песенной формы в виде смысловых значений тактов имеют обобщающее значение и могут рассматриваться как воплощение логики музыкальной формы вообще. Подробнее вопросы логических функций частей формы будут рассматриваться далее. В заключение же настоящего раздела укажем распределение метрических функций в произведении классического стиля.

Пример 3. Моцарт, Маленькая ночная музыка, К 525, III часть

Весь танец – комбинация «кристаллов» песенной формы: их два в главной теме (плюс повторение) и три в трио (с повторением; в середине не восьмитакт, а четырехтакт). Всего 12 метрических кристаллов:

(8+8) + (8+8), (8+8) + (4+8, 4+8), 8+8

В каждом восьмитакте точно воспроизводится одно и то же соотношение легких и разного значения тяжелых тактов согласно логике метрической экстраполяции. При полном соблюдении логических функций в каждом из 88 тактов пьесы всё целое также подчинено идее красоты формующей симметрии, группирующей «кристаллы» в легко схватываемые слухом три крупные части (см. тональные и тематические отношения), не равные по величине, но конгруэнтные благодаря наличию одинаковых величин внутри себя.

Со своей стороны, симметричные равенства составляющих способствуют эффекту изящества и вместе с тем безыскусной простоты звучания пьесы.

6. Форма и жанр

Другая группа проблем музыкальной формы связана с общественным бытием музыки, образованием цельных художественных систем в развитии музыкального мышления, с художественным (техническим) аппаратом искусства. Три явления тесно переплетаются друг с другом: жанр – форма – техника (письма). Здесь они освещаются неполно, в той мере, в какой проясняется их отношение к музыкальной форме и к музыкальным формам.

Жанр весьма близок музыкальной форме, может с ней даже в чем-то совпадать. Отечественная музыкальная наука исследовала проблему жанра чрезвычайно подробно, в какой-то мере даже в ущерб «опасной» категории формы9191
  Альшванг А. А. Оперные жанры «Кармен» // Избранные статьи. М., 1959; Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964; Сохор А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968; Его же. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы. М., 1971; Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1974; Соколов О. В. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки ХХ века. Горький, 1977; Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982; Васильев А. З. К проблеме социологии жанра (социогенология) // Методологические проблемы современного искусствознания. Л., 1985; Арановский М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 6. М., 1987; Холопова В. Н. Музыка как вид искусств. Ч. 2. М., 1991. См. также: Dahlhaus C. Was ist eine musikalische Gattung? // NZfM. 1974. № 10.


[Закрыть].

Музыкальные жанры – это роды и виды произведений, образующиеся в зависимости от жизненного предназначения музыки и различающиеся типами содержания и условиями исполнения, исполнительскими составами, музыкальными формами. Имея своей порождающей причиной процесс бытования музыки в обществе, соответствующие условия музыкальной практики, вызывающие музыку к жизни требования, иногда даже буквально «социальный заказ», жанр наиболее непосредственно связывает музыку с социальной жизнью, с немузыкальными факторами искусства звуков.

Понятие музыкальной формы пересекается с жанром. Описывая понятие формы, А. Б. Маркс указывает на несколько значений термина9292
  Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Bd. 1. Lpz., 1852. S. 7.


[Закрыть]. С самой внешней стороны форма есть комплекс частей разного назначения, расположенных в определенном порядке, где есть начало, закономерное продолжение и завершение. Со стороны внутреннего содержания музыкальное произведение определенной формы есть выражение идей, мыслей, чувств, настроений композитора. Формой называется также выражение того общего содержания, которое объединяет ряд сочинений одного или сходного типа9393
  «В жанре воплощается типизированное содержание» (Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. С. 25). Это свойство А. А. Альшванг назвал «обобщением через жанр». Естественно, типизированное содержание имеет типизированную форму.


[Закрыть]; например, все марши имеют нечто существенно сходное в их форме, отличающее их от всех других произведений музыки, это общее качество называется формой марша (аналогичным образом можно называть этюд «в форме вальса», говорить о вокальных формах, о форме струнного квартета, речитатива, скерцо, форме кирие, магнификата, херувимской, о блюзовой форме и т. д.). Наконец, форма есть индивидуально неповторимый облик данного произведения, не совпадающий ни с каким другим сочинением. Сливаясь друг с другом, все аспекты и слои музыкальной формы образуют некое единое целое, в составе которого есть и слой, совпадающий с сущностью жанра – принадлежность к определенному типизированному классу произведений.

Тем не менее, различие между жанром и формой не должно затушевываться. Понятие формы предполагает однозначную определенность строения. Дальхауз пишет: «Наименования музыкальных жанров связываются вообще не с формой, а с предназначенностью сочинения для певческих голосов или инструментов (кантата, соната), с составом и числом голосов (струнный квартет), техникой письма (фуга), или текстом (месса), функцией пьесы (прелюдия) или местом исполнения (sonata da chiesa). Обозначения вроде: песенная форма, форма фуги, концерта, сонаты, которые другими признаками приписывают определенную форму определенному жанру, тоже ведут к недоразумению». Так же и в соотношении формы и техники письма: «У классического сонатного аллегро генерализуема форма <…>, а не техника письма, у имитационного же мотета, наоборот, техника, а не форма»9494
  Dahlhaus C. Formenlehre // Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. S. 297.


[Закрыть].

Коренная сущность жанра находится в некотором соответствии с этимологией слова. Русское «жанр» заимствовано из французского «genre», в свою очередь идущего от латинского «genus» и греческого «génos» – «род». Здесь уже сам коренной смысл говорит о рождении, порождении, творении. В родстве с «родом-геносом» еще ряд им порожденных: ген, генезис, генеалогия, генерал, генератор, генетив, генотип, генофонд, гениальность, жена, джентльмен; quattuor genitalia corpora [mundi] – четыре мировые стихии (у Лукреция). И первичное понятие музыкального жанра прямо указывает на самопорождение музыки благодаря непосредственно жизненному ее предназначению на начальных этапах становления искусства звуков. Таким образом, первое самораскрытие понятия жанра связано с самопорождающейся народной музыкой. И опять-таки сам язык наш обнаруживает на первый взгляд неожиданную связь между чрезвычайно далекими понятиями, указывая на некую обобщающую причину, порождающую подобную связь. Понятия эти – «жанр» и «народ». Если «жанр» коренится в «роде», что видимо через иностранные языки, то «народ» коренится в «роде» на родном языке. (Конечно, и через иностранные тоже: по латыни «народ» – natio («нация»), что значит также род, происхождение, рождение; рождение также и natura – природа). В свете этого коренного смысла возможно также провести параллель между двумя модификациями его:

Причем по вертикали такая же или сходная пропорция: человек есть тот дух, эманацией которого – а именно языком, сферой объективации духа, оказывается феномен музыки (искусства вообще). Параллель усиливается тем, что в древности «языком» называли также и народ (с XI века)9595
  Например, в Евангелии от Матфея «Восстанет бо язык на язык» (24:7), то есть «ибо восстанет народ на народ». По латыни: «consurget enim gens in gentem»; по гречески: «éthnos epì éthnos».


[Закрыть].

Один из наиболее серьезных исследователей народной музыки, Бела Барток выразил эту идею вполне определенно. Он писал, что народное творчество – «сумма мелодий, которые являются стихийным выражением музыкального инстинкта какого-либо человеческого общества»9696
  Барток Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов. М., 1966. С. 11. Комментируя это высказывание, И. В. Нестьев пишет, что Барток трактует крестьянскую музыку как некую духовную субстанцию самой природы.


[Закрыть]. Параллель между природой и саморастущим народным творчеством идет достаточно далеко (например, она сказывается и в том, что на Западе природные ресурсы и «запасы» народной песни истощены, Россия даже и сейчас ими довольно богата). Каждый народ вырабатывает свой язык, вырабатывает и свой фольклор с его необходимо и резко выраженными изначальными жанрами музыки. Фольклор – музыкальный язык народа, а песня – душа народа, в ее слышимом выражении. Как народ существует в непрерывной цепи рождений, поколений, так фольклор – в непрерывной цепи воспроизведений на основе памяти, преемственности. Многозначительно и слово «колено», обозначающее членение непрерывно становящегося человеческого рода, генеалогического древа. (Кстати, слово «колено» является однокоренным со словом «член».) Ведь синоним песенной формы в профессиональной терминологии – «коленная форма».

В другом аспекте категория «народной музыки» со всеми ее жанрами коррелятивна категории «художественная музыка». Они так же составляют оппозицию, как природное – духовному. Соотношение это на деле сложнее (вместе с народной музыкой – тоже «традиционной», придворной и т. п. – к этой категории относится и культовая, религиозная музыка, а она непосредственно входит в духовный жанр). Но тем не менее, согласно этому критерию проходит основополагающий водораздел при самой общей классификации музыкальных жанров. Деление «музык» на функциональную и автономную (Дальхауз), обиходную (Umgangs-) и преподносимую (Darbietungsmusik, Х. Бесселер), коллективистки внеличностную и творчески индивидуальную, дает соответственно жанры музыки прикладной и художественной. Здесь первый критерий жанра – жизненное предназначение музыки – показывает коренное различие между жанрами, вписанными в процесс жизнедеятельности (от свадебных песен до похоронных), и жанрами, возвышенными над ним (показательно, что исполнители сидят над публикой партера на отдаленном от слушателей «чистом» пространстве искусства). В народном бытовом музицировании нередко не дифференцированы участники музыки-процесса – композитор, исполнитель и слушатель. В художественной их четыре – есть еще и мыслитель о музыке, и они разведены далеко один от другого.

Таким образом, первое деление жанров, сообразно их генезису, – на два рода: бытовые (обиходные, прикладные) и художественные. Как народ расслаивается на социумы-профессии по их месту в жизни-процессе, так и – по точно такому же признаку – первично расслаивается музыка на определенные этим процессом жанры. По мысли Г. Дауноравичене, с этой биохудожественной точки зрения жанр есть генотип музыки, то есть то деление общего рода (здесь – музыки), которое образует его разновидности9797
  Дауноравичене Г. Л. Проблема жанра и жанрового взаимодействия в современной музыке (на материале творчества литовских композиторов 1975–1985 годов). Автореферат дисс. … канд. искусств. Вильнюс, 1990. С. 11. «Концептуальное обоснование» музыкального жанра определяется автором в системе: искусство – род [искусства] – жанр – произведение. В процессе продолжающегося творения музыки «отдельные фигуры даже великих композиторов скорее вызываются к жизни общими и внеличностными процессами творчества, чем являются исходным его фактором». Музыкальные жанры – это порождающее (naturans) по отношению к музыкальному произведению, но одновременно – порождаемое (naturata) по отношению к роду музыки.


[Закрыть]. Бытовые жанры в ходе творения возникают раньше, они составляют первый круг их; художественные получаются как бы на втором туре творения, они наслаиваются на сложившиеся, «ставшие» бытовые жанры, свободно используя их материал, но уже в превращенном, отраженном виде.

Бытовые жанры суть части самóй реальной жизни: песнепляски, песни трудовые, обрядовые, свадебные, религиозные, эпические, игровые, праздничные, застольные, шуточные, хороводные, марш, хорал, колыбельная, серенада, баркарола, тот или иной танец9898
  См.: Земцовский И. И. Народная музыка // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М., 1976. Ст. 887–904.


[Закрыть], здесь также колокольный звон, бой часов, башенная музыка (в средневековом городе), музыка шествий и т. п. Художественная музыка – «музыка духа», для слушания. Ее принято членить по тем типам музыкального содержания, которые связаны с условиями исполнения (на другом витке спирали опять-таки это признак жизненного предназначения), внешне фиксируемый как критерий исполнительского состава: опера, балет, сочинение для певцов с оркестром, симфония, симфоническая поэма, инструментальный концерт, камерный инструментальный ансамбль (струнный квартет, фортепианное трио, духовой квинтет, скрипичная, виолончельная соната), сочинения для одного инструмента, хора, вокальный ансамбль, вокальная пьеса с фортепиано или другими инструментами, киномузыка, хэппенинг и так далее. Сюда входят также и видовые жанры, и отраженные (из бытовой музыки), вторичные жанры: характеристическая пьеса, элегия, серенада, баркарола, вальс, блюз, ноктюрн, прелюдия, баллада, этюд, фантазия, гокет, ария, колоратурная ария. Некоторые из «родовых» жанров (в области жанров нет однозначного деления на роды и виды) имеют свое чрезвычайно сложное деление на виды и подвиды. Особенно это касается вокальной музыки. Так, в одной лишь средневеково-ренессансной камерной вокальной музыке различаются устойчивые жанры: шансон, мадригал, рондó, виреле, ле, баллада, качча, шас и др. В религиозной средневековой музыке доминирование текста (фактор жизненного предназначения) ведет к текстомузыкальным жанрам. В западном хорале это Кирие, Глория, Аллелуйя и др., в русской православной службе Ектенья, Господи воззвах, Свете тихий, Слава и ныне, Блаженны, Да исправится, Бог Господь, Всякое дыхание, Благослови душе моя Господа, и др.

Жанр закрепляется в системе форм. Онтологическая связь того и другого коренится в онтологической функции жанра. Жанр фиксирует музыку как необходимый жизненный процесс, а постоянное выполнение одной и той же, данной жизненной функции закрепляется в виде столь же определенной художественной формы. Это порождает форму-образец, фиксирующую бытийственную сущность жанра. Отсюда стимул к созданию художественного канона, функционирующего как генотип, по образцу которого сочиняется множество принадлежащих данному жанру произведений; а сохранение канона-формы в повторениях на основе памяти есть традиция9999
  «Канон <…> обязательно обладает характером образцовости, примерности» (Лосев А. Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древне и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 15). См. также: Ивашкин А. В. Канон в музыке как эстетический принцип. Дисс. … канд. искусств. М., 1978.


[Закрыть]; «Художественный канон есть модель художественного произведения»100100
  Лосев А. Ф. О понятии художественного канона. С. 12.


[Закрыть]. В этом смысле наиболее каноническое явление в музыке – музыкальный жанр101101
  Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Ч. 1. М., 1990. С. 67.


[Закрыть]. Но только, в отличие от музыкальной формы, жанр обращен к жизнедеятельности, а не к музыкальной структуре.

Естественно, что «жанр номер один» – песня – дает и «художественный канон номер один» в виде формы-генотипа. Парадоксально, что жанр-источник музыки сам по себе не является чисто музыкальным, а музыкально-поэтическим. Выше песня-художественный канон была освещена как процесс и результат действия общеэстетического закона симметрии. Дальнейшее его воплощение становится столь же общей, обобщающей моделью для стихов и песенной формы, то есть главным мусическим каноном. Таким образом, первожанр музыки, песня, есть также каноническая модель для песнепляски как синкретического рода искусства, греческой хореи, объединяющей танец, пение, стихи, игру, инструментальное сопровождение.

Канон песенной формы проще всего показать на примере жанра русской народной музыки, близко подходящего к греческой хорее, – жанра частушки. Счетная единица, мора, становится в частушке длиной каждого слога, исключения делаются только в концах строк-стихов. Основная метрическая единица, стопа, в частушке четырехдольна, это пеон. Стих складывается из двух стоп. Стихи группируются часто по двое, двустишия образуют смысловой параллелизм либо иное отчетливое деление целого на два предложения («предложения» и в грамматическом, и в музыкально-структурном смысле). За полной четырехстрочной строфой следует ее структурное повторение в виде инструментального отыгрыша102102
  Теория поэтики трактует частушку иначе – как двустишие (дистих), построенное в виде двух тактометрических периодов. Однако рифменная система позволяет понимать строфу как четырехстрочную, что нам удобнее в методических целях. Из четырех существующих видов пеона,
  1. ⏐⎯ ∪ ∪ ∪, 2. ∪ ⏐⎯ ∪ ∪, 3. ∪ ∪⏐⎯ ∪, 4. ∪ ∪ ∪⏐⎯ ,
  здесь представлен третий. Однако музыкально (гармонический ритм) стопа – первый пеон. Двустворчатость формы позволяет обыгрывать остроумные вольности стиха, например, слоговой перенос. Частушка 20-х годов:
Сидит Ленин на березе,Троцкий выше на ели,Для чего же вы, товарищиКоммуну завели?

[Закрыть]. В результате простая геометрическая прогрессия удвоений формует «кристалл» мусического канона:

Например (частушки нередко отличаются острым, озорным, «неотредактированным» содержанием):

¹⁰³ То, что чисто музыкальная стихия формования доминирует в процессе образования канонического вида главной мусической модели, особенно ясно видно при двухсложной каталектике (музыкально единый 1-й пеон, в тексте – чередование 3-го и 1-го):

 
Мой миленок не теленок,
Любит целоваться.
Нет папаши, нет мамаши,
Некого бояться.
 

(Тверская губ.)

Как песня (песнепляска) – первожанр музыки, так и представляемый простой четырехстрочной строфой канон формы – первомодель музыкальной структуры.

7. Стиль и форма

Другая обобщающая категория искусства, имеющая отношение к форме, это стиль. Но обобщение свойств определенной области музыки идет здесь с какой-то другой стороны. Если понятие жанра относится к глубинным корням и факторам искусства, то атрибуты стиля (хотя и восходят, конечно, к сущностной, образной системе) лежат в сфере выражения. Стиль103103
  Слово «стиль» – от лат. stilos – палочка для письма по воску, острая с одного конца и тупая с другого (для стирания написанного); далее «стиль» – также упражнение в письме и характер начертания. Выражение «stilum vertere» – «поворачивать стиль» означает стирать то, что написано, исправлять.


[Закрыть] есть некоторое единообразие в вещах как проявление порождающей их сущности. В музыке стиль – это соответственно определенное единообразие в выражении содержания, как и в строе музыкальной мысли, сквозь которые ощущается единство установок системы образного мышления – индивидуально-авторского либо внеличностного.

Стиль может быть не только в искусстве, но также в научном мышлении, в речи, в политике, в способе правления, вообще в жизни (modus vivendi, образ жизни, что близко и к жанру). Стиль можно находить в выражении национального духа, установках определенного исторического периода, эпохи, в свойствах жанра (например, когда один и тот же композитор по-разному проявляет свою индивидуальность в жанрах камерно-инструментальном либо симфоническом и в массовой музыке). Вместе с тем, понятие стиля не универсально. Не бывает стиля природы или стиля животных, камней, даже драгоценных. Стиль связан с человеческой деятельностью. В этом смысле справедливо крылатое изречение (Ж. Бюффона) «стиль – это человек». Стравинский цитирует Стендаля, сказавшего, что стиль есть «способ, которым каждый человек [по-своему] высказывается об одной и той же вещи». «Сам способ высказывания – это уже нечто», – говорит Стравинский104104
  Игорь Стравинский. Диалоги. Л., 1971. С. 232.


[Закрыть].

Однако стиль – не обязательно проявление композиторской индивидуальности. Стиль присущ, например, западному хоралу («грегорианскому»), древнерусской монодии – знаменному и другим древним роспевам. Показательно, что всей массе мелодий того и другого свойственна анонимность, как раз индивидуальность-то в них и отсутствует. Более того, древнейшим мелодиям она даже противопоказана, безымянный композитор («роспевщик») полагал, что созданная им мелодия – не его, а «от Духа Святаго». Принципиальная внеличностность – одно из свойств музыки старинного хорала. (Показательно также, что и предназначалась музыка не для певца-индивидуума, а для хора. Да и возникли понятие и теория стиля еще в античную эпоху, далекую от практики новоевропейского композиторского творчества105105
  Трактаты Аристотеля «Риторика» (книга 3-я), Деметрия «О стиле», см. в кн.: Античные риторики. М., 1990. С. 583.


[Закрыть].)

В своей конкретности стиль обычно описывается через совокупность характерных его признаков, выраженных какими-либо музыкальными средствами. Своеобразие ладовой системы, ритма, мелодического интонирования, формообразования, ткани и тембра, самой звучности музыки – всё это помогает идентификации определенной творческой личности либо «перенесению» слушателя в отдаленную эпоху. Стиль как голос личности словно являет перед нашим сознанием образ самого человека, художника.

Соответственно, вместе с эволюцией и непрерывным необратимым развитием стилей развивается и система форм и жанров музыки106106
  См. историческую таблицу музыкальных форм по В. Апелю в Музыкальном энциклопедическом словаре (М., 1990. С. 583).


[Закрыть]. Эволюция проявляется в циклах жизни одних форм и жанров, отмирании некоторых и возникновении новых других, а также во внутреннем обновлении устойчиво сохраняющихся во времени на протяжении своего цикла. Особенно остра проблема стилевой эволюции форм и жанров в эпоху Нового времени (1600–1900) и ХХ века.

Выработанные в европейской культуре XVII–XVIII веков автономно-музыкальные формы впервые за всё время существования искусства стали чистой музыкой, не зависящей от внемузыкальных факторов – текста, телодвижения, драматургии воспроизводящего натуральные формы театрального действа. В связи с этим возникла новая научная проблема: абсолютны ли в самом деле эти музыкальные формы (как абсолютны во все времена формы стиха, строфы)? Или же они – порождение определенного стиля европейской музыки локальной общественной формации и исчезнут вместе с ней? Эволюционируют ли автономные формы вместе с происходящей интенсивной эволюцией стиля (ранняя классика – Бетховен – ранний романтизм – поздний романтизм – стили ХХ века)?

Ответ неоднозначен. Ценность нового стиля состоит именно в том, что та же самая по схеме форма звучит по-новому, мы слышим в ней не повторение предшествующего, а новую форму, но только с прежней диспозицией. Особенно заметно это движение там, где композитор явно берет какой-то шедевр музыки в качестве модели для своего нового сочинения. Так, Шуберт для II части Неоконченной симфонии, по-видимому, сознательно использовал как модель II часть фортепианной Сонаты Бетховена ор. 2 № 3, кстати, в той же тональности E-dur (есть и тематическое сходство, только не в начале). Несмотря на предельную хронологическую близость, два произведения представляют близкие, но сущностно разные стили – венскую классику и ранний романтизм. В общем идейно-художественном смысле и по комплексу музыкально-стилевых средств у Шуберта форма новая; но по музыкально-логическим связям и мотивировкам, по диспозиции она та же самая, что и в бетховенском образце.

С подобной двойственностью органически связана эволюция форм. В некоторых случаях заметное стилевое расхождение в трактовке форм становится предметом сознательной оппозиции. Так нередко бывает в вариациях. Тема Арии с вариациями из первого «Урока» для клавира Генделя переносится Брамсом в его фортепианные вариации и звучит, естественно, как чистый Гендель. С первой же вариации стиль радикально меняется, вместо Генделя слышится такой же чистый Брамс. Подобное превращение – одно из высоких эстетических достоинств стиля композитора. В XIX веке можно сказать: «Стиль – это композитор». И даже ракоходно: «Композитор – это стиль». Либо даже еще точнее: «Стиль – это личность, личность – это стиль».

Особую остроту проблема стиля получила в ХХ веке. Следуя классико-романтической традиции, процесс стилевой индивидуализации достиг пика. Характерность и яркость индивидуального языка в творчестве ряда композиторов особенно выпуклы, если музыкальные формы принадлежат одной традиции. Хрестоматийные образцы – Прокофьев и Шостакович. Другая проблема – соотношение форм классико-романтической традиции и инородных или новых интонационных и ритмических техник: Шёнберг и Веберн (формы, базирующиеся на модуляции и гомофонном тематизме, в условиях «атонального» стиля и полифонно-додекафонной техники письма; симбиоз или несовместимость?).

Самая характеристическая фигура ХХ века с точки зрения стиля – Игорь Стравинский. Композитор «тысяча одного стиля» на поверку оказался довольно монолитной стилевой фигурой, если не путать понятия стиля и материала. Композитор меняет материал, а не стиль107107
  «Индивидуальность Стравинского всегда угадывается безошибочно» (Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. С. 279).


[Закрыть]. Именно с этой поправкой Стравинский лучше чем кто-либо подтверждает упомянутый догмат «композитор – это стиль». Относительное постоянство принципов ритма, ткани и формы и есть выражение одной и той же глубинной сущности – индивидуальности композитора; а это и есть стиль, на всем огромном протяжении его творческого пути: «Весна священная», «Сказка о солдате», Рэг-музыка, Фортепианная соната, «Поцелуй феи», Духовный кантик, Элегия Дж. Ф. К. принадлежат поэтому одному стилю. Новый оттенок проблемы в ХХ веке: наличие индивидуального стиля отграничивает художника не просто от общей массы, от усреднения, но более того – от банальности массового искусства; стиль Стравинского являет блистательный тому пример. Оригинальность стиля Стравинского реализуется в структуре его формы. Низший слой ее – характеристическая организация асимметричного ритма (длительностей, мотивов, их повторений по горизонтали и вертикали и т. д., одним словом – «диссонантный ритм»). Оппозиция симметричному («консонантному») классическому ритму открывает простор для стилевой конвергенции (она-то и названа термином стиля «неоклассицизм»), направленной ко всем стилям до и после венских классиков. На основе единств формы низшего слоя Стравинский возводит и высший – само здание произведения. И к какому бы роду форм ни обращался Стравинский, они всегда отличаются от праобразцов индивидуальной интерпретацией.

Стилевая модификация форм выражается в ином их выполнении, с использованием обновляющейся гармонической системы. Крайние точки стилевой эволюции столь далеки друг от друга, что непосредственному восприятию могут казаться принадлежащими различным мирам форм (ср., например, квартет Гайдна с Третьим квартетом Шёнберга). Впрочем, другие русла исторического развития в самом деле отходят от классического канона формы, отчасти питаясь от других корней (как например, Стравинский).

Таким образом, историческим эпохам музыки соответствуют исторические типы форм. Переходным – таким, как ХХ век – свойственна «смута» форм, доведение до предела действия принципов форм предшествующего периода и зачатки новых, хотя каковы они – этого не дано видеть самой эпохе. Эпохам кризиса и упадка типологически свойственна эклектика, пестрота и случайность (помимо художественной игры стилями-цитатами наподобие упомянутой «Гендель – Брамс»). Описывая признаки органической стадии старости и упадка цивилизации как последнего этапа культуры, Шпенглер (еще в середине 10-х годов ХХ века!) пророчил «модернизму» эклектическую мешанину форм и «нео», «ретро»: «воскрешение и смешение старых стилей заступают место настоящего становления»108108
  Шпенглер О. Закат Европы. М.; Пг., 1923. С. 306; ср. также с. 58–59.


[Закрыть].

В ХХ веке можно заметить также своего рода идейное обоснование того распада личности, который выражается эклектическим смешением стилей – теорию полистилистики. Композитор испытывает порой желание как бы перевоплотиться в другую, чужую индивидуальность (стилизация у Ф. Крейслера, О. Респиги, В. Сильвестрова, А. Шнитке, В. Екимовского, К. Пендерецкого и др.). Хотя великие композиторы современности – Веберн, Штокхаузен, Булез – остались в общем чужды этой сомнительной моде, нельзя не видеть в наше время и определенной распространенности полистилистики, не имеющей никакой отграниченности от обыкновенной эклектики. Конечно, это не одно и то же. Можно было бы сказать, что эклектика – это полистилистика от неумения. Поли-стилистика интересна как опыт разрушения художественной органической целостности и создания нечистого стилевого конгломерата (закономерный антоним чистоте стиля) как объекта эстетического восприятия. Полистилистика есть один из симптомов отсутствия стимула к творению нового мира органических форм музыки в данном русле культуры109109
  Сочинение чужой музыки – «под Брамса», «под Малера» – «очень опасная тенденция» (Денисов о своей симфонии // Поэтика музыкальной композиции. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 113. М., 1990. С. 13).


[Закрыть].

Как и жанры, стили историчны, суммарно отражая общее поступательное движение искусства. Стилевая эволюция форм в рамках определенного исторического периода, переходы от одного мира форм к другому со своей стороны показывают, что формы музыки – выражение ее содержания, как в тех слоях, которые эволюционируют сравнительно быстро, так и в более глубоколежащих, воплощающих логические основы музыкальной красоты.

Одна из форм, бесконечно варьируясь в различных жанрах, особенно в различных стилях, обнаруживает в своих глубинных логических основах нечто постоянное. Это вечная форма музыки – всё та же песенная форма. Вечность песенной формы вместе с присущими ей метрическими функциями частиц времени имеет ту же природу, что и стопы, стихи и строфы в поэзии. Логические связи функционально дифференцированных, выражающих эстетические отношения симметрии и художественной красоты частей песенной формы, кажется, не зависят от эволюции стилей. Чтобы показать, как проявляются одни и те же логические связи элементов в стилях (и жанрах), ничего общего не имеющих между собой, сравним два образца музыки, разделенных двумя тысячами лет.

Пример 4 А. Застольная Сейкила

Пример 4 Б. Веберн, Вариации для фп. ор. 27, I часть, тт. 1–7

Стилевые признаки, обнаруживающие в одном примере, видимо, внеличностный строй души народа, в другом – индивидуальный облик утонченного художника ХХ века, поразительно несходны друг с другом. Логические же функции частей, наоборот, совпадают полностью, несмотря на то, что у Веберна сеть их представлена в афористически сжатом виде (это также свойство мышления, стиля)110110
  Пример 4 Б не должен создавать впечатление, что у Веберна песенная форма так же господствует, как у классиков (ср. с примером 3). Композитор свободен в своем выборе: иногда он полагается на песенную форму с относительно строгим ритмом (как в примере 4 Б или как в последней части его последнего опуса «Gelockert aus dem Schoβe»), иногда на ритмически свободную поэзию, иногда на полифонию, серийность. В примере 4 Б действительный тактовый размер – 5/8 (оставшийся от первоначального замысла сочинения), составленный из двух: 3+2, где каждый четный такт в самом деле выполняет функцию тесиса, ибо заключает построение.


[Закрыть]. Приходится констатировать, что абстрактно-логические отношения в данной форме практически не эволюционируют ни со стилем, ни с жанром, хотя, разумеется, в буквальном смысле песенная форма не вечна. Но это единственный и предельный случай во всей системе жанров, форм и стилей. Нет форм вне стилевой обусловленности.

Наличие слоев в иерархии музыкальной формы позволяет, не только в песенной форме (пример 4), находить глубинно залегающий костяк, фундамент – малоподвижный либо вовсе не эволюционирующий (см., например, в сонатной форме, в куплетном рондо, фуге, менуэте и т. д.). Выше него ряд слоев формы отличаются большей подвижностью, изменчивостью в зависимости от стилевой эволюции. Это ладоинтонационные связи и структуры, фактурные особенности, индивидуально-стилевые компоненты.

Терминологически эти исторически более мобильные слои музыкальной формы часто обозначаются словом «язык», музыкальный язык. Здесь соотношение музыкальных категорий берется в особом метафорическом аспекте, ценном аналогиями с обычным словесным языком. Метафорический смысл понятия «язык» очевиден, однако невозможно проводить сколько-нибудь далеко аналогию между языком музыкальным и словесно-понятийным. Доказательство налицо: словесный язык отделим от словесных текстов и закономерно систематизируем в специальных строго выстроенных собраниях – языковых словарях. Музыкальный язык такой инвентаризации не допускает. Но определенная аналогия вполне обоснована: как словесный язык выражает понятийную мысль, так и музыкальный язык внепонятийную звуковую мысль.

Подобно стилю, язык принадлежит к более высоким слоям в иерархической пирамиде музыкальной формы. Отсюда соблазн разделить логические основы формы, с одной стороны, и стиль и язык – с другой. Более того, отнести первое к форме, а второе к содержанию. Тогда мы соскальзываем к примитивному толкованию соотношения формы и содержания как сосуда и его содержимого, к «узкому» и «широкому» пониманию музыкальной формы. Термин «форма» означает тогда другое – оболочка, внешнее обличие. Но связь стиля и языка как, в частности, его выражения очевидна и необходима (ср. примеры 4 А, 3 и 4 Б). Стилевая обусловленность музыкальной формы реализуется и в аспекте «стиль – язык».