Текст книги "Феномен Юрия Арабова (сборник)"

«Скорбное бесчувствие»

В 1980 году Арабов и Сокуров написали сценарий «Лес на песке». Но через фильтр Госкино он не прошел. Тогда для того же Сокурова кинодраматург пишет сценарий о Тютчеве. На «Ленфильме» с Арабовым заключили договор и выплатили аванс – 1200 рублей. Сценарий «Тютчев» Госкино вернуло со следующей формулировкой: «Эпоха показана слишком мрачно, а ведь в ней было веселое имя – Пушкин!»

То же произошло с другими сценариями Арабова: «Крейсер» и «Две танцовщицы» (по неосуществленному замыслу Пушкина). Киностудия выдавала аванс, а Госкино сценарий заворачивало. Пять и пять тысяч, полагавшиеся по договорам, проплывали мимо. Но и на полученные с неба авансы Арабов, при своих скромных расходах, мог продержаться два года. Позднее Юрий Николаевич вспоминал, что на студии понимали, когда заключали договор, – Москва сценарий прихлопнет. Но шли навстречу молодому автору. Почему-то кажется, вспоминал Юрий Николаевич, что весь этот процесс держался на одном человеке – редакторе Дмитрии Молдавском, литературоведе, специалисте по Маяковскому. Он просто давал возможность подзаработать, зная заранее, что шлагбаум будет в Москве закрыт.

Вы не ошиблись, Юрий Николаевич. Именно главный редактор Второго творческого объединения «Ленфильма» Дмитрий Миронович Молдавский, автор нескольких книг по русскому народному творчеству, был ангелом-хранителем неоперившихся, страждущих авторов. Именно в то время помогал он нашей с Борисом Золотаревым, московским писателем, заявке на двухсерийный фильм «Тайный советник» (о великом хирурге и педагоге Н. И. Пирогове). Не получилось. Зато мы несколько раз тепло общались, даже в неформальной обстановке.

В 1983 году механизм возврата сценариев дал сбой, и «Скорбное бесчувствие» прошло через Госкино. Арабов впервые получил 100 % по договору, а Сокурову начали платить зарплату.

И все же почти готовый фильм был запрещен приказом директора «Ленфильма» В. Аксёнова от 20 декабря 1983 года. «По отсмотренному материалу невозможно определить, каков будет идейно-художественный итог этой работы».

При помощи друзей и просто порядочных людей Сокуров завершил самостоятельно съемки основных недоснятых сцен. Были отстроены и сняты сложные макеты, сняты эпизоды бомбардировки дома. В письме Сокурова первому заместителю председателя Госкино СССР Н. Сычеву от 15 августа 1985 года режиссер предлагает: «Фильм может быть показан руководству Госкино»[18]18
  Сокуров. С. 94.


[Закрыть].

Вероятно, именно в ту пору мне довелось посмотреть «Скорбное бесчувствие». Во ВНИИ кино под личную ответственность нашего директора В. Баскакова Госкино разрешало привозить на научные просмотры фильмы, которые присылались в министерство на получение «добро».

Признаюсь, я смотрел картину Сокурова – Арабова без энтузиазма. Мне фильм «Скорбное бесчувствие» показался калькой английских «фильмов абсурда» 60-х годов: «На помощь!» Р. Лестера, «Если…» Л. Андерсона, «Тупик» Р. Полански[19]19
  Польский режиссер работал тогда в Англии.


[Закрыть].

В то время я ничего не знал о кинодраматурге Арабове. Не читал репортажа Ольги Шервуд со съемочной площадки «Скорбного бесчувствия» (первоначальное название картины – «Седьмая степень самосозерцания»). Арабов объясняет журналистке: «Если вспомнить пьесу Шоу «Дом, где разбиваются сердца», то действие ее происходит между членами одной семьи и их близкими друзьями в доме старого шкипера Шотовера. Время действия – война, которая потом будет названа Первой мировой. Дом-корабль Шотовера – это как Ноев ковчег, где люди, сознательно отгородившись от внешнего мира, пытаясь переждать беду, затевают жуткую игру, в которой ложь не отличить от правды, слезы мешаются с хохотом, вымысел становится жизнью, а жизнь… жизнь терпит полный крах, потому что не может быть полноценной, замыкаясь сама в себе. И вот, когда игра людей в этом доме доходит до некой кульминации, старик Шотовер, этот безумный мудрец, говорит:

«Покайтесь!»[20]20
  Сокуров. С. 87–88.


[Закрыть]

Историю, которую мы рассказываем, продолжал Арабов, не надо воспринимать как сцены из английской жизни. Сам Шоу назвал свою пьесу лишь фантазией. Эта история, как нам кажется, могла произойти в любой стране, в любое время. Первая мировая война открыла новую страницу не только в истории как таковой, но и в истории взглядов на человека. Она разрушила представление о человеке – центре и смысле вселенной. Человек стал щепкой. Мы не можем с этим согласиться. Наш фильм о том, что человек, не отгораживающийся от мира, способен в нем что-то изменить.

В 1987 году «Скорбное бесчувствие» наконец-то получает разрешительное удостоверение. Зритель картину не принял и не понял. Зато критики выстроились в очередь. «Эпоха модерна мифологизировала историю, – так примеривалась к фильму К. Добротворская. – Пророк «заката Европы» Шпенглер писал о неизбежности перехода европейской, «фаустовской» культуры в бездушную цивилизацию, о грядущей смене «организма» «механизмом». Этот перелом происходит и в «Скорбном бесчувствии» – «организм» начинает существовать по законам «механизма», а живая история – по правилам мифа. Обитатели Дома-Ковчега вызывающе равнодушны к истории, и она в отместку стирает их с лица земли, погружает в пучины библейского потопа. Мифологическое и историческое пространства смыкаются, как смыкаются игровые кадры и хроника»[21]21
  Добротворская К. «Скорбное бесчувствие» и эстетика модерна // Сокуров. С. 103.


[Закрыть].

«В фильме Александра Сокурова «Скорбное бесчувствие» по пьесе Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца» на фоне экспрессивной фонограммы оживает и обретает динамическое воплощение эстетика английского модерна начала двадцатого века. Стиль трагической эпохи, ознаменовавшей прощание с великолепием девятнадцатого века»[22]22
  Дьяченко А. Призраки английского модерна // Сокуров. С. 107.


[Закрыть].

Автор публикации Андрей Дьяченко называет имена видных английских мастеров эпохи модерна, чьи мотивы, приемы, образная стилистика так или иначе нашли выражение в картине Сокурова – Арабова: Крейна, Бердслея, Макинтоша. «В мире «Скорбного бесчувствия» действительно разбиваются сердца, после чего его герои превращаются в призраков Макинтоша».

«Сокуров выстраивает лабиринт разнообразных эпизодов; отстраненные документальные кадры в столкновении с предельно стилизованными игровыми фрагментами создают напряженнейший контрапункт, который отражает исполненное противоречий декадентское бегство от действительности»[23]23
  Марголис К. Soviet critic meets the press // Journal 1987. February. N. 23.


[Закрыть].

Очень интересная дискуссия развернулась между критиками нынешнего среднего поколения, стремившимися в «перестройку» попасть в число «заводил»: М. Ямпольским и А. Тимофеевским.

В интеллектуальном тексте Ямпольского я три раза встретил слово «абсурд». К примеру: «На первый взгляд, фильм предстает как странное скопище нелепиц… Понятно, что все эти приметы отсылаются к стихии бурлеска или даже комедии абсурда – жанрам малопривычным для нашего зрителя».

«Комедия абсурда» меня встряхнула. Ведь абсурдизм «Скорбного бесчувствия» проник в мое сознание после первого просмотра. Но разочек Ямпольский упоминает слово «модерн». Сейчас, когда я пишу эту книжку, модерн привлекает меня больше абсурда.

Ямпольский делает вывод: «Скорбное бесчувствие» – критика безумного и оскверняющего потребительства в области культуры, потребительства трагического перед лицом исторической катастрофы, которой он не может противопоставить подлинных ценностей, ничего, кроме жадного самопожирания – своеобразного каннибализма (тема каннибализма ясно проступает в финальном пиршестве). Культура может быть как средством гипноза и усыпления сознания, так и фактором его пробуждения, активизации»[24]24
  Ямпольский М. Ковчег, плывущий из прошлого // ИК. 1987. № 9. С. 38.


[Закрыть].

В полемической рецензии Тимофеевского «абсурд» встречается два раза, зато «модерн» четыре. Критику не по нраву слова Сокурова из режиссерского предисловия к монтажным листам «Скорбного бесчувствия»: «Среди просвещенных европейцев в это время свирепствовал модерн»[25]25
  Тимофеевский А. Седьмая степень самоутверждения // ИК. 1987. № 9. С. 50.


[Закрыть]. Отсюда такой экстремизм Сокурова в изображении героев, считает Тимофеевский, такая нравственная категоричность, такое сгущение пороков. Режиссер даже не грозит нам Страшным судом, он сам вершит этот суд, он и есть тот грозный судия, который отделит зерна от плевел и агнцев от козлищ.

Ямпольский фильм объясняет и, по большому счету, возводит его в ранг артхауса, который требует от зрителя интеллектуальных усилий и знаний. Тимофеевский, напротив, считает сокуровскую картину назидательной эклектикой. Сейчас я выбираю позицию по отношению к этим двум текстам пятьдесят на пятьдесят.

Я пересмотрел «Скорбное бесчувствие» только после личного знакомства с Арабовым, то есть после 2002 года. Теперь я готов заменить слово «абсурд» на слово «модерн», хотя элементы жанра комедии абсурда в фильме, конечно, присутствуют. Суть в том, что Арабов 80-х годов повязан на модерне. Об этом я стану говорить подробно во второй части своей книжки.

Бросается в глаза, что в «Скорбном бесчувствии» кинодраматург Арабов смелее, чем в «Одиноком голосе человека», подходит к литературному первоисточнику. Сценарист пишет «фантазию» по мотивам пьесы Бернарда Шоу, хорошо зная, что фильм не станет прямой экранизацией.

Например, в Доме-корабле, принадлежащем шкиперу Шотоверу, живет сам автор пьесы (вернее, двойник английского драматурга). На всем пространстве фильма Шоу несколько раз появляется в кадре, он словно наблюдает за своими персонажами. Однажды старый мудрец с горечью произносит: «Человек – единственное животное, которого я боюсь. Хорошо накормленный лев не тронет людей».

В предисловии к своей пьесе Шоу замечал, что главным мотивом в показе праздной Европы перед войной является безумие. Арабов, опираясь на такой рычаг, сочиняет реплики безумцев. «Мои герои, как сатиры козлоногие, / Пройдут пред вами в хороводе шутовском» (К. Марло).

Возле Дома в пруду, затянутом ряской, почему-то обитает водолаз. Временами он выныривает, демонстрируя свой уродливый шлем со слепыми глазницами, затем исчезает.

Арабов придумал двух действующих лиц, которых нет у Шоу. Первый – продавец динамита. Шкипер Шотовер (Р. Чхиквадзе) задумал нашпиговать свой Дом взрывчаткой, чтобы в случае чего навестить праотцов. Продавец носит одежду безумного доктора Калигари из знаменитого немецкого фильма. Шотовер и сам не вполне нормален: он любит созерцать свой пуп, погружаясь при этом в нирвану.

Второй вымышленный сценаристом персонаж – доктор Найф. Он появляется в Доме, чтобы обследовать труп одного из участников шутовского хоровода – Менгена, жениха эгоцентричной Элли. Арабов придумывает бурлескную сцену вскрытия трупа на кухонном столе. Одноглазый доктор, пугая всех своей черной повязкой на лице, размахивает ножом (Найф в переводе – нож) и пытается вспороть Менгена. Вокруг безумца с криками суетятся другие безумцы – насельники Дома. На самом деле Менген не умер, его загипнотизировала Элли. Далее выясняется, что доктор лишил себя глаза сам – вырезал лишнюю часть тела. Сценарист нашел зацепку в предисловии Шоу к своей пьесе. Там есть образ безумного врача, который учит удалять все не несущие смерть анатомические составляющие (язычок в глотке, миндалины, яичники, аппендикс и т. д.).

За что журили критики Арабова, так это за то, что он усилил лесбийские мотивы в сценарии. По-моему, больше кинодраматург таких вольностей себе не позволял.

В хроникальный ряд Арабов предложил ввести документальные кадры, снятые когда-то в Зимбабве. Сценарист усмотрел в пьесе реплику шкипера, будто у того в Африке осталась жена, негритянка. Сокуров охотно пошел навстречу: на киноэкране дважды в ритуальных плясках беснуются черные полуголые женщины.

А хроникальный ряд Сокуров использовал с максимальной нагрузкой, благо режиссер в свои тридцать с небольшим лет волею кинематографической судьбы сумел стать матерым документалистом. «Скорбное бесчувствие», как морской лайнер, облеплено ракушками реликтовых съемок.

В картине возникает призрак-символ войны: дирижабль, чудо техники начала XX века. Сокуров, по своему принципу, чуть размывает черно-белую пленку, как бы завораживает зрителя, мистифицируя его, переносит в иррациональный мир. Дирижабль взлетает ниоткуда, движение корабля бесшумно и неуклонно, чудовищной бес-материальной сигарой он сливается с белесым небом.

Сокуров использует и документальные съемки реального Бернарда Шоу, драматург – очевидец мировых событий, он напишет о катастрофе пьесу «Дом, где разбиваются сердца». Осадок от войны: убийства, убийства, убийства…

Сокуров показывает только Западный фронт: англичан, французов, немцев. Восточного фронта нет. Режиссер подбирает архивную хронику под особым углом – чтобы в кадре не было жизни. Выжженная земля, ни травинки, кривые деревья без листьев. Солдаты, закопавшиеся в пахоту смерти, прокопченные лица и пальцы. В минуты затишья кто-то насухо бреется, кто-то жадно пьет воду. Рыгает миномет, ухает от ужаса крупнокалиберная пушка. Снова летит дирижабль. А вот и трупы…

Фонограмма фильма не смолкает от разрывов бомб, взрывов снарядов, пулеметных очередей, свиста пуль. Война за пределами Дома не замирает никогда.

Ближе к финалу фильма сценарист затевает пир Валтасара. В Доме шкипера живут разные твари: попугай, ручная цапля, дикий кабанчик Бальтазар. Бедного Бальтазара зачем-то забивают на ужин, разделывают на том же кухонном столе, на котором собирались препарировать Менгена. Как помним из Ветхого Завета, последний вавилонский царь Валтасар был убит во время пира своими приближенными, а сам Вавилон пал.

Тема Дома – бродячий сюжет мировой литературы. Корабль дураков, даунхаус. Вскоре после «пира Валтасара» дирижабль из кинохроники нависает над Домом, и сброшенная им бомба разносит здание вдребезги. Документальное кино и игровое смыкаются.

Заключительные кадры «Скорбного бесчувствия» – на морской ряби покачивается шлюпка-баркас, в ней уцелевшие насельники Дома. Ноев ковчег. Черно-белое изображение. Декадентское бегство от реального бытия потерпело крах.

«Дни затмения»

В 1988 году разрешительные удостоверения получили сразу три картины Арабова и Сокурова – «Одинокий голос человека», «Скорбное бесчувствие» и «Дни затмения». Целый блок авторского кино!

Сокуров снимал «Дни затмения» летом 1987-го, ровно через 10 лет после выхода повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света». Следует отметить специально время создания картины – точь-в-точь по лозунгу «время выбрало нас». Весь пласт смыслов текста Стругацких мог в этот исторический отрезок вырваться из-под пресса бдительной редактуры и Главлита. У Сокурова были развязаны руки, чтобы перевести намеки и аллюзии писателей-фантастов на внятный язык экрана.

Само собой, Александр Николаевич пообщался с Арабовым. Сразу было решено не делать кинокопию повести, не пытаться снять зрелищное фэнтези. Но создать самодостаточный авторский фильм. В один голос они вспомнили Тарковского, его «Сталкера». Память о встречах с мастером жила в их душах, еще тлела боль от недавней кончины Андрея Арсеньевича на чужбине.

Своего «Сталкера» Тарковский делал по повести тех же братьев Стругацких «Пикник на обочине». Писатели вручили литературный сценарий Тарковскому для режиссерской разработки, после чего почти не узнали своего детища. Режиссер самым решительным образом переработал сценарий, сведя к минимуму элементы научно-фантастического жанра. Недаром фильм «Сталкер» киноманы назвали «Пейзажем души после исповеди».

Для Арабова и Сокурова уроки «Сталкера» были путеводной нитью. Соратники словно слышали выступление Тарковского в Ярославле, в народной киностудии «Юность» в октябре 1981 года. «Я не сделал ни одной развлекательной картины и обещаю никогда такой не сделать. Для меня кино – это способ достичь какой-то истины, – говорил тогда великий художник, – в той минимальной степени, на какую я способен. Для меня главный принцип – снимать только то, что я хочу снимать. Хотя это очень трудно и материально невыгодно. Гораздо проще работать над сценариями из студийного портфеля»[26]26
  Андрей Тарковский: «Для меня кино – это способ достичь какой-то истины» // Экран-90. М.: Искусство, 1990. С. 60.


[Закрыть].

«Мой «Сталкер», – продолжал Тарковский, – о том, что порой слабость выражает смысл сильной души… Есть в «Сталкере» протест против предельной загрязненности окружающей среды. Даже в больших городах наши дома зачастую стоят среди помоек. Какая наша внутренняя нечистоплотность в моральном смысле позволяет нам жить в домах, где лестницы приводятся в такое состояние?»[27]27
  Андрей Тарковский: «Для меня кино – это способ достичь какой-то истины». С. 65.


[Закрыть]

У Тарковского спросили: «Почему в «Сталкере» так много грязных, обшарпанных стен?»

Режиссер не смутился. «Что может быть обычнее обшарпанных стен? Я только что был на улице и видел их, даже перед одной остановился. Старые стены, старая одежда, разбитая посуда – это вещи, на которых отразилась судьба. Я отношу себя к режиссерам, которым нравится не столько реконструировать окружающую действительность перед объективом аппарата, сколько создавать свой собственный мир»[28]28
  Андрей Тарковский: «Для меня кино – это способ достичь какой-то истины». С. 60.


[Закрыть].

Уж чего-чего, а грязные, обшарпанные стены, убогие подъезды и помойки Сокуров в «Днях затмения» показал от души.

Минимизация (словечко М. Туровской) повести Стругацких «За миллиард лет до конца света» выпала на долю Арабова. Неистощимый на выдумку кинодраматург упростил исходный научно-фантастический каркас до минимальных новеллистических построений. С известной натяжкой можно полагать, что сценарист использовал столь любимый им «монтаж аттракционов».

Арабов конкретизирует киноповествование, перенося действие из далекого будущего в наши дни, в современность. Если он использует в фонограмме речь Брежнева перед делегатами комсомольского съезда, то логично предположить, что время действия – примерно 1977 год (тогда и печаталась повесть Стругацких). Голос Генсека пока бодрый, четко зачитывает прейскурант банальностей. Время косноязычия, подарившее народу золотую коллекцию незабываемых анекдотов, пока не наступило.

Тем понятнее нам, почему Арабов сменяет абстрактную систему Давления на вполне реальный кошмар повседневного бытия приснопамятной поры стагнации. Дни затмения, предчувствие и приметы конца света проступали тогда с очевидной наглядностью. Не нужно было ждать миллиарда лет, чтобы их пережить.

Скорее всего, по совету Сокурова Юрий Николаевич перенес место действия сценария из Ленинграда в Красноводск. Для подростка Саши Сокурова годы, проведенные в Красноводске, где проходил службу его отец, военный, остались тягостным воспоминанием – словно вериги, тянувшие тело вниз, к земле. «Мне все время казалось, – вспоминал режиссер, – что мой социальный уровень безнадежно низок. Когда я заканчивал школу, я считал, что шансов выйти в какую-то серьезную жизнь у меня нет. Это было очень тяжелое для меня время».

Красноводск был основан Александром II в 1869 году. Восточное побережье Каспийского моря всегда считалось заклятым местом. Сюда загнали на 10 лет солдатчины Тараса Шевченко, здесь англичане расстреляли 26 бакинских комиссаров. Во время войны в Туркмению сослали поволжских немцев и крымских татар. В 1978 году (действие фильма «Дни затмения») в Красноводске жили 55 тысяч человек (втрое меньше, чем в подмосковном Сергиевом Посаде). Средняя температура июля – 30 градусов.

В одном интервью писатель Б. Стругацкий скажет: «Любители фантастики Стругацких, как и в случае со «Сталкером» Тарковского, должны будут примириться, что увидят не экранизацию повести, а совершенно самостоятельное кинопроизведение, обладающее самостоятельной ценностью. Надо сказать, что основная идея литературного источника, идея о том, как трудно творческому человеку в мире тоталитарного мышления, в мире административного невыносимого давления, – вот эта идея взята целиком и перенесена в совершенно новые условия и звучит вполне убедительно и производит даже еще более страшное впечатление, чем испытывает читатель повести, которого отвлекают от чтения какие-то привходящие обстоятельства, проблемы, поставленные автором, загадки. В фильме Сокурова нет никаких загадок. В нем нарисован странный и страшноватый мир, в котором человек должен жить, работать, творить несмотря ни на что, а это очень непросто»[29]29
  http://www.sokurov.spb.ru/isle_ru/feature_flms.html?num=13 (11.11.2013).


[Закрыть].

В Туркмении потрясающе красиво ночное небо. Не раз я видел его, это чудо. Низкий черный полог, усеянный тысячью тысяч ярких белых звезд, бесшумно нависает над стихшей, ставшей вдруг прохладной полупустыней, словно готовый накрыть людские жилища. Жутковатое чувство обреченности возникает у человека, созерцающего эту фреску необъятного Космоса.

«Дни затмения» авторы начинают взглядом из Космоса на землю, на треклятый Красноводск. Ночь сменяется раскаленным полднем. Кинокамера оператора С. Юриздицкого, снимавшего свой очередной фильм с Арабовым и Сокуровым, панорамирует с вертолета кварталы города, переходя затем на съемку длинных планов глинобитных домишек, отрешенных от жары туркменок, экзотического рынка. Затем монтируются документальные кадры двора и палат психиатрической лечебницы, пациенты в исподнем, портрет безумного мужика с гнилыми зубами. Тему психушки Арабов разовьет затем в своих сценариях (фильмах) «Юрьев день» и «Чудо». Разовьет на выдающемся художественном уровне.

В пространстве фильма «Дни затмения» затронутая в прологе тема психушки повторится несколько раз. Сокуров-документалист включит кадры психбольницы в малообъяснимую сцену вращения каких-то шестеренок в какой-то механической мастерской, в панорамы бытовой жизни утомленного солнцем города, в диалоги главных персонажей. Тема тотального безумия звучит постоянно, тревожно. Лейтмотив фильма.

Запад – Восток. И вместе им не сойтись. В этом захолустье, на стыке Красноводского плато с Небитдагом, пытается выжить русский врач-педиатр Дима Малянов (А. Ананишнов, непрофессиональный исполнитель). В разработке психологического портрета молодого героя Арабов использовал страницы биографии Сокурова. Режиссер рассказывал о себе, как он жил после окончания школы в Красноводске: «Я оказался в Нижнем Новгороде, тогда Горьком, где были родственники мамы, которым я был абсолютно не нужен; жить мне было негде, денег не было, очень болели ноги… Мне только-только исполнилось семнадцать лет. Было ужасно одиноко и вообще так плохо, что сейчас я предпочитаю никогда не вспоминать о том времени».

По сценарию, Дима Малянов приезжает в Красноводск по распределению. Приезжает именно из Горького, где кроме сестры у него никого нет. На новом месте у Димы нет абсолютно никого, кроме геолога Саши Вечеровского, единственного друга. Жалкое жилье на первом этаже, рутинная скучная работа, полное отсутствие культурного и духовного общения. То есть сценарист отыгрывает ситуацию наоборот: не маршрут Красноводск – Горький, а Горький – Красноводск. Психологическое же поле сохраняется в непреложном виде.

Отдушина для Малянова – старообрядческий храм. Сам врач – человек возможно верующий (в одном из кадров он листает полуразрешенный тогда «Журнал Московской Патриархии» – находка Арабова), но не воцерковленный. Тем не менее доктор для себя пишет проникнутое религиозным чувством исследование «Ювенальная гипертония в старообрядческих семьях». Идея врача – старообрядцы болеют реже обычных граждан вследствие своих строгих этических правил, выработанных столетиями.

Авторы намеренно населяют жилище героя библейскими мифологемами. В железной клетке у него заключен страшилище варан по прозвищу Иосиф, вечно голодное существо с жутким взглядом убийцы. Вползает в комнату как-то толстенный удав, про которого Малянов говорит: «И вот такая тварь когда-то соблазнила Еву. Надо скормить его Иосифу». А однажды в гости к Диме попадает ангел… Фильм метафорическим языком пытается говорить со зрителем о вневременных измерениях, о коловерти времени.

Первая, сюжетно законченная новелла «Дней затмения» знакомит нас со странным, закрытым персонажем Андреем Павловичем, Палычем, – военным инженером закрытого спецобъекта. Неординарное лицо у Андрея Палыча (В. Заманский) – обожжено то ли туркменским солнцем, то ли порохом. Инженер появляется в кадре, когда солдат срочной службы просит у него разрешения на увольнительную в город. Солдатик, к удивлению зрителей, изъясняется на латыни.

Арабов и Сокуров, следуя давним воспоминаниям режиссера, придумали для экранного Красноводска некий образ Вавилонского столпотворения. В картине без всякой логики смешиваются латынь, русский, туркменский, татарский, итальянский, азербайджанский, армянский, бурятский языки. Безумолчная речь звучит без перехода, перемежаясь с криками ребятни, разгулом широкой туркменской свадьбы, треском радиорепродукторов. Вавилон перед своей гибелью…

Малянов обычно мерил у Андрея Палыча кровяное давление. В тот вечер инженер отказался от услуг врача. Какой-то дерганый, нервный, Андрей Палыч выдает себя вопросом: «У вас тут много друзей?» У него бессонница, человек смертельно устал. Ничего не объясняя, выкладывает из кармана на столик пистолет, прямо под бюст Ленина, зачем-то установленный хозяином квартирки на самом видном месте. А назавтра Малянов узнаёт, что военный инженер Снеговой покончил жизнь самоубийством.

Андрей Павлович сделал свой экзистенциалистский выбор. Его уход из жизни значил противостояние Давлению, этому агрессивному, бездушному социуму, чуждому внутренней свободе человека. Малянов понял этот подтекст поступка загадочного соседа. «Отнюдь не шуточные побуждения гонят его в морг, к мертвому Снеговому, – справедливо пишет кинокритик И. Гращенкова. – Малянов хочет сорвать действительно один из запретнейших плодов познания – понять, что там, за чертой жизни, что такое смерть»[30]30
  Гращенкова И. «Дни затмения» // Российский иллюзион. М.: Материк, 2003. С. 698.


[Закрыть]. Неожиданно мертвец заговорил и поведал Малянову, как тяжело, когда мертвое тело не слушается, а разум и чувства продолжают жить. И еще о том, что жизнь – это круг, пересекать который нельзя, в том числе и силой познания, потому что обратно в него не вернешься.

Образом инженера Снегового, сознательно разомкнувшего круг жизни, режиссер и сценарист обозначают важную для их мироощущения тему, выражающуюся в двух словах: таинство смерти. Сокуров так говорит об этом: «Я думаю, что вопрос о смерти является главным для всех нас – и в зависимости от того, кто отвечает на него, тот так и живет. Я думаю, что если говорить вообще, ради чего существует кино, которым я занимаюсь, – мое кино – я знаю, что это вызовет крайнее негодование, – я существую для того, чтобы своими картинами подготовить человека к этому ужасному концу. И нет у меня другой песни, ничего другого».

Действительно, дальнейшими фильмами – «Спаси и сохрани», «Круг второй», «Камень», «Молох», «Телец» – Арабов и Сокуров, сподвижники, отдали «песне» смерти сверхмерную дань.

Вторая новелла картины «Дни затмения» посвящена сестре Димы Малянова, она приехала навестить его из Горького, который брат стал уже подзабывать. Встреча начинается с измерения давления, дежурного занятия детского врача. «Сестра часто пишет», – сообщал ранее Дима покойному Снеговому. Любит она брата, скучает по нему, вот и нагрянула в Красноводск. «Чего тебе не жилось в России?» – «А мне все равно, где жить», – равнодушно, не задумываясь, отвечает брат. Сестра подолгу рассматривает Диму, словно вспоминает его прежнего, теребит его светлую мягкую шевелюру. Малянова почему-то не трогает сестринская нежность, он как-то отрешенно общается с родным ему человеком, что-то бормочет про детские болезни. «Может, ты доктор Чехов?» – безнадежно спрашивает сестра. «Кто?» – не слышит вопроса Малянов.

Ночью их будоражит землетрясение. Подземных толчков мы не слышим, но в комнате из стороны в сторону раскачивается зажженная лампочка (без абажура, признак неустроенного быта). По Сокурову, землетрясение (обычное дело для Туркмении) – один из знаков конца света.

Сестра привезла кролика, чтобы накормить брата горячим. А тот капризничает: зайца есть не стану. Да еще добавляет: «Отсутствие дома помогает». Арабовские диалоги кратки, как проза Чехова, к тому же высокопрофессиональны с точки зрения кинодраматургии.

Отлету сестры обратно Малянов даже не удивился. Ведь он ее не звал в Красноводск, не ждал. И снова занят рутинной работой. Пыльные, жаркие кварталы, домики из плитняка, «небоскребы» в четыре этажа (ведь Красноводск считался сейсмической зоной). Редкие машины на улицах, большей частью военные. Любопытно заметить, что Сокуров и Юриздицкий снимали город, когда в нем еще жили родители Александра Николаевича.

Третья новелла – самая драматическая. Заметим, как прочно связана она с реалиями местной жизни. В ней нет мифологем, вычурного символизма, ее киноязык внятен и жизнеподобен.

В квартиру Малянова неожиданно вваливается Губарь, сотрудник местной комендатуры. Прапорщик не брит, губы пересохли от жажды. О нем накануне спрашивал Диму Андрей Павлович (как помним, тоже военный). Губарь дезертировал из части, прихватив автомат Калашникова и табельный пистолет. Кумулятивность, концентрация энергии взрыва клокочут в нем, как в котле. Наверное, дезертир превратился в психопата, готового в любую секунду открыть огонь на поражение.

Туркестанский военный округ в те годы кишел армейскими подразделениями. Ведь Туркмения непосредственно граничила с Ираном и Афганистаном, где вскоре разразится непопулярная затяжная война. Я до сих пор помню бесконечную колонну тяжелых танков, которую своими глазами видел тогда в предгорьях Копетдага. Космическое зрелище! В те времена многомиллионных читателей популярной «Литературной газеты» поразил судебный очерк Ольги Чайковской о трагическом случае в Туркмении. Солдат-дезертир, угрожая автоматом, захватил микроавтобус, в котором ехали на подшефный концерт самодеятельные артисты. Солдат (скорее всего, русский, срочной службы) застрелил из АК пассажиров, но затем сам погиб в перестрелке с отрядом перехвата.

Может быть, Арабов хранил в подсознании отголоски всех этих событий?

Губарь малость передохнул у Малянова (напугав хозяина) и снова пускается в бега. По следу прапорщика с настойчивостью разыскной овчарки движется целый взвод солдат во главе с офицером. Губарь кидается в предгорье, ведя на ходу беспорядочную стрельбу. Однако участь его решена…

В драматической новелле о Губаре нет никакой фантастики. Ни научной, ни кабинетной. Нет мистерии смерти. Давление, как образ тотального подавления личности, в данной киноновелле делает шаг назад, уступая место проверенному в боях критическому реализму как методу правдивого осмысления действительности. Бардак в армии (дедовщина, неуставные отношения, садизм) не замечал только ленивый. Арабов и Сокуров счастливо вышли из формата схоластических представлений, умозрительных обобщений и показали зрителям подлинную, реальную драму служилого человека. Доведенного до крайней черты армейским беспределом, экстремальностью закаспийского климата, скукой и волчьей тоской бытия. Наконец, удручающим отсутствием цивилизации.

Атрибутика периода стагнации, показанная в «Днях затмения» с откровенной иронией, даже издевкой, не исчерпывает проблематику нормального человеческого существования в здешних местах, в Красноводске в частности. Рай тут невозможен.