Текст книги "Феномен Юрия Арабова (сборник)"

И полузасыпанный песком муляж пятиконечной звезды, серпа и молота на развилке прокаленных улиц, и безымянный бюст на городском кладбище, и поникший транспарант с надписью «Партия Ленина едина» читаются как иллюзии тогдашнего советского кино[31]31
  Любопытно, что в то время в Туркмении работал в области монументальной скульптуры Эрнст Неизвестный.


[Закрыть].

И за то земной поклон авторам.

Часть кинокритики восприняла «Дни затмения» как зашифрованный образ отторжения – на доступном экрану уровне – советской системы. «До событий, ознаменовавших закат социалистического строя и крах советской империи, – пишет Гращенкова, – оставалось еще четыре года. Когда же все это свершилось, многие вспомнили «Дни затмения» как фильм-пророчество»[32]32
  Гращенкова И. «Дни затмения» // Российский иллюзион. С. 693.


[Закрыть].

Но прошло всего пять лет, и в Красноводске стало на порядок хуже. Пришел к власти кланово-феодальный режим, сам город переименовали в Туркменбаши, разграбили арсеналы, ввели новую, обесцененную валюту, набрала ход антирусская политика, по всей Туркмении натыкали золоченые статуи Молоха – пожизненного вождя нации. Официальной религией Республики Туркменистан был объявлен ислам – не подарок для старообрядцев и сосланных поволжских немцев.

Так что воспринимать «Дни затмения» как политическое кино, только как антисоветское произведение – недостаточно для постижения смыслов фильма.

Четвертая новелла в картине наполнена духовным светом, метафорична. Во дворике, за порогом своей халупы Малянов вдруг обнаруживает сжавшегося от побоев голого мальчика. То ли подкидыша, то ли бродяжку. Педиатр, как профессионал, по привычке обследует малыша, бессвязно лепечущего по-русски про зверства родителей, и решает оставить пока найденыша у себя. Происходит библейская сцена омовения, затем трапеза, за которой голодный малыш от души набивает пузо.

По замыслу Арабова, Малянову явился, как чудо, ангел-хранитель, принимающий страдания за его грехи. Мальчик даже рукописи врача читает. Идею сценариста зритель постепенно постигает, но герой фильма – нет. Для него несчастный мальчик – пациент, которого надо лечить. И лишь в последний момент Дима понимает, что к нему прикасалась длань Бога.

В кадре появляются чьи-то громадные руки, они возносят невинного отрока вверх, а внизу растерявшийся Малянов беспомощно вопиет: «Но там же холодно!» Кинокамера смотрит на врача из космоса, Дима – малая крупица в этих туркменских песках, прах.

Пятая новелла, с моей точки зрения, мало что значит для философии фильма. Арабов выпускает на первый план местного школьного учителя истории Глухова (глухой?), никчемного подкаблучника, съежившегося гуманиста-краеведа, жалкого пропагандиста скукоженных чеховско-горьковских модернов: «Люди! Живите в мире друг с другом! Любите женщин!» (Арабов съехидничал, добавив: и чашечку черного кофе натощак). Сужу строго: напрасно поиздевались авторы фильма над маленьким человеком. Высокие представители русской культуры, Арабов и Сокуров допустили тут очевидный сбой, съехали на обочину ТВ-юморастов.

Шестая новелла не выделена сценаристом в локальный сюжет, она пронизывает все течение фильма. Перетекает от эпизода к эпизоду, пока не пресекается в финале. Главный участник этой перманентной новеллы – молодой геолог Саша Вечеровский (Эскендер Умаров, по профессии врач-анестезиолог). Занятие героя выбрано кинодраматургом очень точно. В окрестностях Красноводска были найдены богатые месторождения нефти. Сейчас для Туркменистана нефть – основной вид экспорта, а Красноводск (Туркменбаши) – единственный порт ее транспортировки. Во-вторых, геолог – это вечный скиталец по определению.

Редкие и недолгие встречи друзей – Малянова и Саши – немногословны, без выпивок и сигарет, без девочек. Представители затерянного в горячих песках поколения двадцатипятилетних, они выбирают для себя думу, а не трёп. Внутренне свободные, не болтают о свободе личности и правах человека. Но какой-то жизненный выбор для них неизбежен, как был он неизбежен для Снегового и Губаря. Оба, Дима и Саша, теперь у Врат. Камо грядеши? Quo vadis?

Арабов выстраивает один довольно длинный эпизод, где героям предоставлена возможность высказаться. Малянов приходит к Вечеровскому после посещения морга. «Дмитрий Алексеевич! Что с вами, доктор?» – «Мне страшно, Саша». – «На тебе стоит печать, что ты не совсем отсюда».

В этом эпизоде сценарист затрагивает больную для себя тему. Родственников Юрия Николаевича по материнской линии, греков по национальности, выслали в свое время вместе с крымскими татарами из Ялты в Казахстан[33]33
  В 30-е годы был арестован дед Арабова, он умер на пути в ссылку, прямо в столыпинском вагоне. Был арестован и выслан из Ялты родной дядя Юрия Николаевича – Георгий. Он умер на северном лесоповале.


[Закрыть]. Арабов делает геолога Вечеровского крымским татарином. В минуту возникшей откровенности Саша рассказывает другу, как погибли в Крыму его родители, а в Красноводске его, ссыльного, усыновили поволжские немцы, дали жилье. Приемные родители звонят иногда, они живут на другом конце города. По связи разговаривают по-немецки.

В финале фильма Саша делает выбор: бежать. Таким образом, резко меняя жизнь, он бросает вызов Давлению. Впрочем, не только Системе. Сокуров врезает документальный кадр: пожилая туркменка постилает в убогом строении коврик и совершает намаз. Саша – татарин, но не мусульманин. Ислам ему чужд, дома он слушает классическую итальянскую музыку.

Из Красноводска был паром на Баку. Друзья прощаются на борту ржавого судна. «Может, останешься?» – со слабой надеждой спрашивает Малянов. «Мне тоже плохо будет без тебя», – глядя вбок, отвечает геолог. Паром неспешно разворачивается, уходит в теплое море. Что станется с приемными родителями-немцами, на этот вопрос Арабов и Сокуров не отвечают…

Дима в одиночестве на берегу. Раньше я думал, что он выбрал христианский путь: остаться на предназначенном судьбой месте и продолжать свое дело – лечить детей. Кинокамера снимает героя крупным планом на фоне долины. Щурясь на глубокое синее небо, Малянов даже улыбнулся. Но затем опускает глаза, заурядному педиатру нечего сказать зрителям. Теперь я понял – вижу перед собой не православного труженика, не диссидента, не внутреннего эмигранта, а будущего обывателя, который либо сопьется, либо погибнет от малярии. У героя ни жены, ни детей, ни цели. Впереди – дни затмения. Грядущей Республике Туркменистан он вообще не нужен. Опять наплывает на нас сокуровский зачерненный образ смерти.

В 2000 году фильм «Дни затмения» был включен в список 100 лучших фильмов за всю историю отечественного кинематографа (по версии Гильдии киноведов и кинокритиков России). Картина вошла в 100 лучших фильмов ХХ столетия, отобранных Европейской киноакадемией.

«Спаси и сохрани»

Была замечательная мысль у Достоевского: «Без зачатков положительного и прекрасного нельзя выходить человеку в жизнь из детства, без зачатков положительного и прекрасного нельзя пускать поколение в путь».

Для диковатого, наделенного полным одиночеством школьника Саши Сокурова таким прекрасным впечатлением оказался фрагмент радиоспектакля «Мадам Бовари». В забытом Богом глухом Красноводске, где, как помним, служил его отец-офицер, Саша случайно услышал по радио голос великой Алисы Коонен, которая читала «киногеничный» текст Флобера.

Эмма Бовари приходит в аптеку Оме, все решено.

«Жюстен был поражен бледностью ее лица – на фоне темного вечера оно вырисовывалось белым пятном. Ему показалось, что она сейчас как-то особенно хороша собой, величественна, точно видение. Он еще не понимал, чего она хочет, но уже предчувствовал что-то ужасное.

А она, не задумываясь, ответила ему тихим, нежным, завораживающим голосом:

– Мне нужно! Дай ключ!

Сквозь тонкую переборку из столовой доносился стук вилок.

Она сказала, что ей не дают спать крысы и что ей необходима отрава…

Она вошла в коридор. Из коридора дверь вела в лабораторию.

На стене висел ключ с ярлычком: «От склада».

Жюстен пошел за ней.

Ключ повернулся в замочной скважине, и, руководимая безошибочной памятью, Эмма пошла прямо к третьей полке, схватила синюю банку, вытащила пробку, засунула туда руку и, вынув горсть белого порошка, начала тут же глотать.

– Что вы делаете? – кидаясь к ней, крикнул Жюстен.

– Молчи! А то придут… Не говори никому, иначе за все ответит твой хозяин!

И, внезапно умиротворенная, почти успокоенная сознанием исполненного долга, Эмма удалилась».

В 1987 году, когда Сокуров сделался «выездным», он с «Одиноким голосом человека» поехал на МКФ в Локарно. Получил там «Бронзового леопарда». Совершенно случайно, на Пьяце Гранде, на набережной озера Лаго-Маджоре, Сокуров увидел удивительную женщину. Затихал теплый вечер, за столиком с крепкой сигаретой в губах сидела вполоборота к нему мадам Бовари…

Сесиль Зервудаки была гречанкой, с привкусом итальянских кровей. Оказалась доктором-этнолингвистиком, жила во французском Гренобле, замужем, мать двоих взрослых детей.

Сокуров не знал ни французского, ни итальянского, ни греческого. Ведомый мистическим порывом, он подсел к незнакомой даме. Была женщина в сандалиях на босу ногу. Представился: русский кинорежиссер, хочу снимать «Мадам Бовари», вижу вас в роли Эммы.

Кое-как поняли друг друга. Сокурова прежде всего поразило лицо Сесиль: тяжеловатое, с отеками под темными глазами, лицо интеллектуалки. Один критик позже скажет, что у Сесиль лицо античной пифии, напоминает ему одновременно Маньяни и Каллас. Только интеллектуалка могла сказать об Александре Николаевиче: «Мне кажется, к поэтике Сокурова можно отнести высказывание Роберта Музиля о Рильке: «В целом он был самым религиозным поэтом после Новалиса, но я не уверен, что в конечном счете он исповедовал религию. Он видел все это по-другому, в новом внутреннем свете»[34]34
  Зервудаки С. Уроки Сокурова // Сокуров. С. 317.


[Закрыть].

В июне 1988 года Зервудаки (специально сбросившая 15 кг лишнего веса) прилетела в Ленинград и для формальности провела первую пробу. Сокуров уже держал в руках готовый сценарий Арабова.

Александр Николаевич убедил другого Николаевича – Арабова, что роман Флобера не представляет собой монтаж провинциальных нравов, как обозначил свой жанр писатель, а является художественно зафиксированным контрастом человеческого существа как целого мира – и пошлой причины смерти. Большое значение для нас, убеждал режиссер-заказчик, имеет причина смерти героини – не возвышенная, романтическая болезнь (туберкулез, к примеру, как у Виолетты), а нехватка денег, долги, плохое настроение, заноза обид. Ведь роман кончается добровольной смертью. Для нас, убеждал Сокуров, эта загадка добровольного ухода из жизни является неразрешимой тайной.

Арабов никогда не был буквалистом при переносе литературного текста, даже самого совершенного, в киносценарий. Как самодостаточный творец, он мог позволить себе что-то домысливать, свободно фантазировать, искать новый смысл. Особенно такой Божий дар драматурга проявился в телеэкранизации «Доктора Живаго», много после «Спаси и сохрани».

«Экранизация, – считает Арабов, – не разрушение структуры, а скорее строительство собственного дома из материала, взятого в долг у классика»[35]35
  Арабов Ю. «Экранизация? Я не знаю такого жанра» // Лит. Россия. 1989. № 6. С. 21.


[Закрыть].

Арабов недаром отметил, что Флобер отправляет тринадцатилетнюю Эмму в пансион при женском монастыре. Где чистая девушка без принуждения ходит на исповедь, любит молитвы, чтит милости Христа. «Это была натура не столько художественная, сколько сентиментальная» (Флобер). Поэтому в самом начале сценария (и фильма) вкладывает он в уста Эммы (уже замужней) святые слова к Спасителю: «Боже! Спаси и сохрани!» Мадам Бовари произносит эти слова по-русски, так, по Арабову, ближе и понятнее православному зрителю.

Дальше в фильме Бог исчезает. И католический крест над изголовьем кровати, на которой в мучениях умирает Эмма, ничего не значит, кроме ритуального символа.

Бог не спас и не сохранил мадам Бовари. Ибо не было в ней покаяния, как не стало и второго крещения. Марии Магдалины из Эммы не получилось.

Сценарист убирает целиком первую часть флоберовского романа. Зритель не знает, что провинциальный врач Шарль женат вторым браком, что за скончавшейся первой женой он взял неплохое приданое, что приехал в городок Ионвиль (в 8 милях от Руана), чтобы в новой обстановке подлечить нервы беременной Эммы.

В фильме Сокуров выстраивает на натуре (в окрестностях Кисловодска) даже не городок, а большое село (говоря по-русски) с одной проезжей дорогой, с аптекой и церковью. Ленивое село тянется к реке, разлеглось «на берегу, словно пастух в час полдневного зноя» (Флобер). Приметы бытия вроде северонормандские, но большинство персонажей говорят по-русски (субтитры на французском языке). Сама Эмма говорит по-французски, а в минуты замешательства или волнения переходит на какой-то птичий русский говор. Язык, на котором говорит Сесиль Зервудаки, позволяет передать зрителю – по замыслу Сокурова – мысли, не произносимые внятно, в образах языковой конкретики. Именно коннотативный уровень высказываний должен раскрывать смысл авторской идеи.

Несмотря на лихость адаптации сценаристом романа Флобера, режиссер умудряется снять метраж настоящего блокбастера – 2 часа 45 минут. Визуальная картинка преобладает над вербальным рядом, что затаенно, как мне кажется, не по душе сценаристу.

По Сокурову, движения кинокамеры, томительное разглядывание миллиметров и сантиметров пространства, молчаливые панорамы есть особенное кинематографическое письмо, способное раскрывать самые различные темы: метафизические, психологические, эротические, бытовые, даже мистические. Назойливое жужжание ползающих и летающих мух, к примеру, сопровождает весь киноряд: летом и зимой, весной и осенью, в жару и в холод, в доме Шарля и в руанской гостинице, в разогретом зноем поле и в застывшем от изморози селении. Мухи – суть, спутники провинциального бытия, налипь на колесе быстротекущего, равнодушного времени.

Мог ли кинодраматург ожидать, что грамотный сценарий превратится в эпатажный эротический фильм, абсолютно неожиданный для советского кинематографа 1988 года? Рядом со скандальной «Маленькой Верой» В. Пичула картина Сокурова вылядит просто Монбланом экранной свободы. Не знаю всех обстоятельств и подоплек, но предположу, что Александр Николаевич опьянел от литровых глотков «перестроечных» соблазнов. Ослабла цензура, нет кандалов на ногах, можно снимать актрису из Франции, можно легко перейти порог госкиношных запретов.

Уже второй эпизод в картине разыгран и снят в формате показательного эротического кино: два голых тела, Эмма и Шарль (Роберт Вааб) старательно имитируют половой акт. Словно полированные, полушария ягодиц мужа с частотой паровозного поршня совершают сладострастные движения, доставляющие стонущей от наслаждения жене предельное блаженство.

Но последующий эпизод приводит зрителя в некоторое недоумение. Мадам Бовари откровенно скучно в доме провинциального доктора. Сесиль Зервудаки, зашивая наволочку с набитыми туда перьями, нечаянно укалывает себе палец. Сверхкрупным планом показана человеческая кожа с входящей в нее, как сверло, стальной иглой. Возникает прямая ассоциация с вкалыванием наркотика. Эмма в нарастающем приступе истерики бомбит кулаками треклятую наволочку, судорожными движениями выдергивает и разбрасывает из нее пучки белых перьев (киноцитата из Тарковского), безобразно проклинает весь белый свет. Зигмунд Фрейд внятно нам объяснил бы причины столь взбалмошной вспышки эмоций…

«Как-то раз, – пишет Флобер, – Шарль не смог объяснить Эмме смысл попавшегося ей в одном романе выражения из области верховой езды (курсив мой. – Ю. Т.). Он ничему не учил, ничего не знал, ничего не желал. Он думал, что Эмме хорошо».

Дьявол во плоти приходит в дом Шарля Бовари в образе местного помещика Родольфа, владельца барской усадьбы и двух ферм, знатока породистых лошадей. Он привел к врачу своего работника, чтобы ему отворили кровь, на что Шарль был большой мастак. Непринужденный в общении, с длинной сигарой во рту, Родольф произвел впечатление на Эмму. Лукавый придумал повод для свиданий с мадам Бовари: у нее приступы удушья, лучший способ избавиться от них – верховые прогулки. Шарль пришел в неописуемый восторг.

Эту сцену Арабов смонтировал из больших кусков виртуозной флоберовской прозы. Кинодраматург адаптировал французского классика по законам своего жанра. И сцена эта дала Сокурову вожделенную возможность реализовать свое ви́дение ситуации.

«Ее интрижки всегда носили какой-то животный характер, – говорил Сокуров об Эмме. – Но в этом не ее вина, а беда. Может быть, в силу этого в картине нет Бога. В картине существует дьявол – он растворен в персонажах, в обстановке, в ситуации – существование же Бога проблематично»[36]36
  Сокуров. С. 347–348.


[Закрыть].

В цветущей, нагретой солнцем долине Родольф и Эмма пустили своих лошадей галопом. Белая амазонка всадницы развевалась, как на знаменитой картине К. Брюллова. А дальше Сокуров монтирует долгие кадры грехопадения (или прелюбодеяния мадам Бовари) в Эдеме. Среди густого цветущего разнотравья, под немолчное жужжание мух, разгуливают абсолютно нагие Родольф и Эмма, вожделенно рассматривая друг друга. Снятые в тонах академической живописи начала XIX века, мужчина и женщина вписываются в райский пейзаж, как идеальные натурщики. Наконец они молча, медленно ложатся наземь. И после камера надолго занята показом грамотных любовных утех. Крупным планом показаны ботинки на голых ногах Эммы, что потом отыграется в образе Гитлера в «Молохе».

Одной безобидной строчки из Флобера хватило авторам фильма для создания большой по метражу эротической сцены. Демон страсти заменяет бога любви.

Воспоследует переписывание Флобера. В детской комнате обнаженная Эмма с раздетой дочкой на руках восторженно восклицает: «У меня есть любовник! Любовник!» Она укладывает ребенка в кровать и снова страстно бормочет: «Любовник!» В раскрытое окно залетают свистки и пыхтение далекого паровоза, как гудки кораблей в арабо-сокуровском фильме «Камень».

Разумеется, у Флобера никаких голых матери и дочки нет, а звучит лишь внутренний голос Эммы, который смакует это слово «любовник». Нагота мадам Бовари в фильме – это метафора вожделеющего, страдающего тела. Губы в любви, руки в любви, ноги в любви, глаза в любви – детали наслаждения и страстности человеческой плоти.

Неудачная операция, которую по наущению фармацевта господина Оме провел Шарль, еще дальше отодвинула Эмму от мужа. Она считала его неудачником и посредственностью. Мадам Бовари «задумалась о своей любви к роскоши, о неприглядности семейной жизни, о своих мечтах, что, как раненые ласточки, упали в грязь. И ради чего?» (Флобер).

Арабов и Сокуров толкают бедную женщину обратно к Родольфу. При том авторы подчеркивают болезненную страсть Эммы делать подарки любовнику, которые приобретает она в лавке ростовщика Лере, лукавого пройдохи. Там же, у Лере, присматривает для себя мадам Бовари дорогие платья, парижские новинки, украшения.

Абсурд в комнатах Эммы, возможно, подсказан Арабову текстом из популярного в среде богемы 60–70-х годов романа Э. М. Ремарка «Жизнь взаймы».

«Когда были получены первые платья, Лилиан не стала прятать их в шкаф. Она развесила их по всей комнате. Бархатное повесила над кроватью, а рядом с ним – серебристое, так, чтобы, пробуждаясь ночью от кошмаров, когда ей казалось, что она с приглушенным криком падает и падает из бесконечной тьмы в бесконечную тьму, она могла протянуть руку и дотронуться до своих платьев – серебристого и бархатного, – до этих спасительных канатов, по которым она сумеет подняться из смутных серых сумерек к четырем стенам, к ощущению времени, к людям, к пространству и жизни. Лилиан гладила платья рукой и ощупывала их ткань; встав с постели, она ходила по комнате, часто голая; временами ей казалось, что она в окружении друзей: вешалки с платьями висели на стенах, на дверцах шкафа ‹…› Она бродила ночью по комнате, среди своих сокровищ, подносила парчу к бесплотному лунному свету, надевала шляпку, примеряла туфли, а то и платье; подходила к зеркалу и при бледном свете луны пытливо всматривалась в его тусклую, фосфоресцирующую поверхность ‹…› И продолжала свою безмолвную призрачную игру»[37]37
  Ремарк Э. М. Жизнь взаймы // Ремарк Э. М. Время жить и время умирать; Жизнь взаймы: Романы. М.: АСТ, 1998. С. 507–508.


[Закрыть].

Лавочник Лере денег с мадам Бовари не брал, все покупки шли в долг. «Мы ведь с вами не жиды!» – вкрадчиво внушал Лере. Арабов убрал эту фразу из сценария.

Кинодраматург придумывает эпизод последнего свидания Родольфа с Эммой – у реки, у большого камня. Измученная сложностями и неудобствами тайной связи, замужняя женщина молит любовника бежать в Рим, в вечном городе Папа даст ей, католичке, развод. Жизнь наладится, незачем будет скрывать от людских глаз свою любовь. Как и ранее мы отмечали про другие, и эта сцена возникла из многостраничного текста Флобера как узелок кинодраматургии «Спаси и сохрани». Зрителю понятно главное в эпизоде: Родольф бросит Эмму, жар прежних клятв в пылкой страсти уже потух. Но расчетливый соблазнитель оставляет Эмме надежду: он якобы подготовит к побегу документы и деньги, почтовую карету, лошадей. Пусть любимая подождет от него сигнала…

Камера (глазами Зервудаки) следит, как фигура Родольфа теряется среди каменистых тропинок, в зелени кустов, мелькнула в последний раз, исчезла. Перевернута счастливая страница горестной жизни мадам Бовари.

В свое время, много лет назад, в пору выхода «Спаси и сохрани» критик С. Николаевич, благожелательно настроенный к Сокурову, пытался подняться над традиционной этикой. «Нагота Сесиль Зервудаки, бесстрашно явленная на экране, трагична так же, как ее лицо. Она отталкивает, утверждает себя и торжествует (?). Она вызывает, кроме всего прочего, смутную мысль о животном начале, которое таится как в обязанностях супруги, так и в навыках проститутки. Предаваясь любви на семейном ложе, или на заднем сиденье кареты, или в гостиничном номере, или прямо на сырой земле, она бесконечно страдала, и пыталась что-то лгать про сладострастие. Но чувственного в ней было не больше, чем в «Олимпии» Мане или в серовской «Иде Рубинштейн»[38]38
  Николаевич С. Мадам Бовари: возвышенное и земное // Сокуров. С. 136.


[Закрыть].

Создается впечатление, что критик смотрел фильм в чужих очках. Ближе к грубой реальности диагноз М. Ямпольского: у мадам Бовари «телесный недуг – нимфомания».

Через отмеренный срок на смену Родольфу приходит Леон, бывший помощник ионвильского нотариуса. Когда-то молодой человек пожирал Эмму влюбленными глазами, между ними даже сверкнула искра романтического чувства. Но будущий студент бежал в Париж, а теперь оказался в Руане, где решил набить руку на поприще юриспруденции.

Эмма и Леон встретились совершенно случайно в руанской опере, куда Шарль привез жену, чтобы та отвлеклась от своих неврозов. Назавтра, к вечеру, мадам Бовари и Леон встретились в гостинице, где жили супруги (Шарль уехал по делам в Ионвиль), а на другое утро Эмма назначила Леону свидание в соборе.

Арабов две сцены из флоберовского романа берет в разработку – встречу в опере и встречу в соборе. Готический собор XIII–XIV веков с надгробной статуей на могиле Ричарда Львиное Сердце ничего в религиозном смысле не значит для Эммы и тем более для Леона. Собор – просто место встречи, выигрышный интерьер для оператора С. Юриздицкого. Один из кадров выстроен по закону треугольной композиции: на вершине белая голова Христа в терновом венце, а по углам – черные статичные фигуры Эммы и Леона, томимых преступной страстью грешников.

Арабов в ту пору находился под безусловным, магическим влиянием эйзенштейновского монтажа аттракционов. Гениально сжатую Флобером эротическую сцену с каретой (вполне пристойную) авторы превращают в пособие для сладострастников, эротический аттракцион для продвинутых киноманов. Сокурову только того и надо.

Леон сажает покорную Эмму в нанятую карету и велит ошалевшему кучеру гнать куда глаза глядят. У Флобера была простительная неточность – сначала он пишет об одной лошади, а затем, забыв текст (что бывает у гениев литературы), говорит о двух взмыленных клячах. Тем не менее карета мчит по булыжникам Руана, а Сесиль Зервудаки (опять обнаженная маха) предается запретной страсти.

Взбесившийся дилижанс используется Сокуровым и в следующем эпизоде. Дилижанс вырастает в образ чувственного нетерпения, как у библейской Рахили. Мадам Бовари летит из семейного дома в Руан, назад в заурядную гостиницу, номер которой сама и оплачивает.

Обнаженные тела любовников в очередной раз сняты в стилистике академической живописи. Снова жужжат мухи. Один из критиков обратит внимание на несвежие простыни. Я пересматривал «Спаси и сохрани» сразу после знакомства с «Антихристом» (2009) Ларса фон Триера. И понял, что каннский лауреат хорошо знает фильм Сокурова. Иначе любовно снятые датским режиссером кадры голых ягодиц не выглядели бы ученической копией сокуровского оригинала… Фон Триер проводит гностическую идею: жизнь создал не Бог, а дьявол, злой демиург. Сокуров тоже считал, что Бога нет, а дьявол есть. На визуальном уровне (в кино) получилось странное тождество – эротика плюс эротика равняется эротике.

Между тем Арабов поворачивает сценарий к печальному финалу. Эпизод последнего свидания Леона и Эммы кинодраматург выстраивает согласно логике флоберовской прозы. «Она им пресытилась, он от нее устал». Но, как истинный художник, Арабов должен прописать образ. В гостиничном номере, полуразвалясь в кровати, молодой человек уже откровенно равнодушно встречает Эмму, пришедшую к нему со своей бедой. Она принесла ворох серебряных столовых ложек и вилок, чтобы Леон заложил их в ломбарде. «Мельхиор не в цене!» – цинично, небрежно бросает остывший любовник. Арабов здесь пишет образ, как реалист-традиционник: перед зрителем обычный пошлый тип пожирателя нервических женщин, гораздо старше по возрасту, чем он сам, готовых на сумасбродство, которое кажется им самоотречением и не имеет никакого духовного смысла. Сценарист применил испытанный прием традиционной мелодрамы, чтобы, как гильотиной, прервать отыгранный любовный сюжет.

Мадам Бовари остается наедине с собой. Не помогут ни муж, ни соседи, ни забытая матерью дочь. Ни тем более господин Лере, лавочник. Ему должна Эмма тысячу франков, про которые добрый Шарль не знает. Столовое серебро (или мельхиор) лавочнику тоже не нужно, такая мелочевка…

В дом Бовари нагрянул судебный пристав с двумя понятыми описывать имущество. Эмма оказалась в критическом положении. Мадам в отчаянии бросается в Руан. И тут зритель замечает, что Арабов и Сокуров переносят его в другое, нежели в романе Флобера, историческое время. Французский писатель опубликовал свой шедевр в 1856 году, в преддверии торжества грандиозного направления в культуре – импрессионизма. Сценарист же и режиссер, следуя своим художественным вкусам, окунаются в стилистику модерна. По тесным улочкам Руана пробираются черные авто, массовка одета в костюмы конца XIX века. Толстяк-обжора, знакомый Эммы, притворно недоумевает, почему мадам не вкладывала деньги в оборонную промышленность (у Флобера патриархальнее – можно было без всякого риска заработать на торфяных участках, на гаврских земельных разработках). Впрочем, сладострастник отказывает Эмме в деньгах, получив отпор: женщина может быть унижена, но не продаст свое тело.

Жест последней надежды – Эмма кидается к Родольфу. Тот владелец какого-то железоделательного заводика (у Флобера сцена протекает в имении бывшего любовника). В жерле печи в бушующей ярости плавится металл, языки красно-желтого пламени вот-вот вырвутся наружу, чтобы сжечь потные тела металлургов (мне эти кадры напомнили картинку сталелитейного цеха из «Гибели богов» Л. Висконти).

Но и у каменного Родольфа свободной тысячи франков нет, решительный отказ…

Эмме подписан смертный приговор. И наступает та самая сцена, которую школьник Саша Сокуров слышал в радиоспектакле в далеком Красноводске.

Спальню, где умирает мадам Бовари, режиссер и художник-постановщик Е. Амшинская построили на втором этаже дома. Сокуров потребовал для съемки ударной сцены открытого пространства над спальней. «Это место реализации и крушения эротических устремлений, это место, где эротика в отношении Эммы и ее мужа обречена на бессмысленность»[39]39
  Сокуров. С. 348.


[Закрыть]. Над постелью погибающей от мышьяка героини – смоль беззвездного неба, которому нет дела до грешной души мученицы. Вертикаль кадра. «Движение камеры внутри этого унылого пространства должно было осуществляться с учетом потоков света, поступающего через окно, – комментировал Сокуров. – Чуть приплюсну тое, немного в стиле модерн (курсив мой. – Ю. Т.) боковое»[40]40
  Сокуров. С. 348. В доме лавочника Лере окно перед входом тоже в стиле модерн.


[Закрыть].

На белоснежных простынях корчится в невыразимых муках Эмма. Внезапно откуда-то сверху буквально сыпется гагачий пух, белый снег залетает в спальню. В романе прибывший священник успевает совершить помазание, а Эмма «со всей угасающей силой любви запечатлела на распятии самый жаркий из всех своих поцелуев». У Арабова и Сокурова она умирает без отпущения грехов. Известно, что Флобер упал в обморок, описывая последние муки своей героини. Агония Эммы в фильме натуралистична и страшна.

Шарль заказал три гроба. Один – дубовый, другой – красного дерева, третий – металлический, похожий на огромный ящик.

Могильная яма носит у Сокурова какой-то зловещий смысл. Она устрашающих размеров, глубокая, как кратер. Могильщики (очевидно, нанятые для съемки профессионалы) привычными движениями выбрасывают наверх последние лопаты земли. Прислоняют к стене деревянную лестницу и выбираются на насыпь. Священник читает латынь.

Холод смерти разлит в кадре. Никакой тайны перехода в иной мир нет – есть очевидность неодушевленного небытия. Молчаливая толпа зачерненных кинокамерой горожан начинает медленно расходиться.

 
Две силы есть – две роковые силы,
Всю жизнь свою у них мы под рукой,
От колыбели дней и до могилы, –
Одна есть Смерть, другая – Суд людской.
 

(Ф. Тютчев)

Гиперзадачей Сокурова было создать атмосферу и восстановить весь процесс пути к смерти, которые делают из романа Флобера нечто противоположное очеркам провинциальных нравов – почти трагедию заурядной человеческой жизни. Авторам фильма пришлось в финальных титрах вставить объяснительную надпись: «Использованы мотивы романа Г. Флобера «Мадам Бовари».

Арабов разъяснял на теоретическом уровне: «Споры об экранизации, на мой взгляд, бессмысленны. Хотя бы потому, что кино и литература – в какой-то степени враждебные друг другу виды искусства. И кино вовсе не обязано обслуживать литературу. Создание иллюстраций претит кинематографу. Да он и не может адекватно воплотить классику: кинематографический язык не совпадает с языком литературы, и этот «зазор» заметен в любой экранизации»[41]41
  Лит. Россия. 1989. № 6. С. 21.


[Закрыть].

Фильм «Спаси и сохрани» был выпущен в прокат в 1989 году. Зрителей он практически не собрал. В 1993-м картина получила Гран-при на МКФ в Дюнкерке (Франция) и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Монреале. Арабов свой сценарий нигде не печатал.