Текст книги "Феномен Юрия Арабова (сборник)"

«Круг второй»

В свое время начитанный критик посчитал, что «сюжет сценария Юрия Арабова – современная версия «Электры» (Софокла или Еврипида? – Ю. Т.), где в соответствии с мифом в некий засыпанный снегом крупнопанельный Аргос является Орест»[42]42
  Николаевич С. Уходя из ада, зажгите свет // Сокуров. С. 269.


[Закрыть].

Никакой мифологии в сценарии «Круг второй» нет. Показанный в нем город – либо Горький, либо даже Москва, пригород, поскольку в нем есть метро. Герой сюда не является, он тут живет. На восьмом этаже блочного дома-башни, в двухкомнатной квартирке, у него своя спаленка, маленькая и узкая, похожая на пенал. Работает в столовой при санатории для беременных резчиком овощей и мойщиком посуды. Сын пытается лечить отца. Отец, бывший военный летчик, полковник в отставке, пенсионер, 1920 года рождения, умирает от рака. Сын провожает его в последний путь.

«Единственный открыто символический элемент фильма – это его название», – справедливо замечает М. Ямпольский[43]43
  Ямпольский М. Смерть в кино // Сокуров. С. 278.


[Закрыть]. Оно навеяно Песней пятой дантовского «Ада».

 
Так я сошел, покинув круг начальный,
Вниз, во второй; он менее, чем тот,
Но больших мук в нем слышен стон печальный.
 

Ад представлен у Данте в виде лимба, плоского кольца с нанесенными на боковой поверхности штрихами.

 
Всегда толпа у грозного предела,
Подходят души чередой на суд:
Промолвила, вняла и вглубь слетела.
 

Как помним, в «Днях затмения» умерший Снеговой говорит Дмитрию Малянову: смерть – это круг, из которого нет выхода.

Арабов в сценарии намечает биографии персонажей, называет их имена, возраст. Константин Владимирович, 68 лет, диагноз – радикулит. Прикован к постели настолько, что появились пролежни. По ночам кричит от боли. Сын Алеша, книжник. Соседка, недалекая, но добрая Валентина Петровна и ее сын – школьник Игорь, «ботаник». Затем возникают гротескные персонажи: повар ворюга Венедикт Венедиктович; дура главврач санатория, тоже ворюга; бывший боксер районный онколог Людвиг Иванович.

Гоголевские типы…

Алеша имеет детскую привычку спускаться вниз по лестнице на роликовой доске. Выходит, он после школы не поступил в институт, ему лет восемнадцать. Поздний ребенок, зарабатывает трудовой стаж. С болезнью отца герой лоб в лоб сталкивается с неприглядной и жестокой реальностью нашего будничного бытия. Так жить нельзя, как сказал бы С. Говорухин в то время. Вот какую черную дыру показывает Арабов.

Сценарист почти протокольно воспроизводит печальную историю смерти человека и его мучительных для сына похорон. Арабов начинает с приезда «скорой», небритый врач жестко сокрушает диагноз: не радикулит, а рак в четвертой степени, распад опухоли. Дальше накручивается круг нелепостей, абсурда, кошмара. Но – на фоне жесткого метареализма, без мистификаций.

«Скорая» направляет героя в районную поликлинику, к участковому терапевту. Та, беспомощная неученая врачиха, пересылает Алешу к районному онкологу, чтобы тот подтвердил диагноз рака и выписал болеутоляющие наркотики. Ранними зимними вечерами герой мечется по городу в темноте в поисках нужных ему персонажей, каждый из которых оказывается «без гена» в голове.

Абсурдность ситуаций усугубляется тем, что герой выведен у Арабова совершенно инфантильным типом личности, не приспособленной и не знающей элементарных правил и норм каждодневного бытия. Даже как добраться до районной поликлиники, Алеша толком не знает, плутая в сугробах вокруг окружной железной дороги.

Сценарий нагнетает атмосферу полнейшей безнадежности, глухого одиночества человека в равнодушном к чужому горю большом мрачном городе.

В череду действующих лиц Арабов неожиданно включает разведенную жену Константина Владимировича, мать Алеши. Черный юмор кинодраматург разбавляет «светлым» юмором окололитературных небылиц и слухов. Фаина Даргомыжская, молодящаяся поэтесса из нового «Огонька», размышляет с сыном о месте на кладбище. «Кого бы попросить из Союза писателей? Может, Петю Проскурина или Мишу Алексеева?» «Так они же не прогрессисты, – замечает Алеша горько. – Чего же ты пойдешь с протянутой рукой в реакционный лагерь?» «Да. Некорректно, – согласилась мать. – Коротич мне этого не простит».

Арабов сводит здесь какие-то свои поэтические счеты. Михаил Николаевич Алексеев, участник Сталинградской и Курской битв, написавший в 80-е годы превосходный роман «Драчуны» (о голоде в Поволжье в 33-м году), напечатавший в своем журнале «Москва» «Историю Государства Российского» Н. Карамзина, «Записки кавалериста» Н. Гумилева, «Защиту Лужина» В. Набокова, – реакционер? А русофоб Коротич, сейчас никому не нужный, живущий в Америке, пьющий по вечерам с соседом-американцем, – прогрессист? Позвольте не поверить, Юрий Николаевич.

Наконец Алеша добивается прихода к отцу процедурной медсестры, которая делает обезболивающий укол. Лежащий без сознания больной затихает, чтобы через несколько часов перестать дышать…

Арабов пишет в сценарии:

«Алеша опустился перед кроватью на колени. Это была светлая, величественная минута смерти близкого, родного человека, всего лишь минута. Даже меньше. Минута тишины, перед которой бледнеет все остальное и которая впоследствии является точкой отсчета всех твоих дел и дел близких твоих»[44]44
  Арабов Ю. Круг второй // Киносценарии, 1990. № 6. С. 98.


[Закрыть].

Далее в сценарии последуют эпизоды похоронного ритуала. Написаны они Арабовым в иронично-гротескном стиле метаморфизма, превращения персонажей в неких монстров, вылезших из всей толщи совковой действительности.

Например, герой приходит воскресным утром в пустынную районную поликлинику за справкой о смерти отца, набредает на кабинет, где за небольшим столом находилась совершенно высохшая ветхая старушка в старорежимном пенсне.

– Где врач?! – страшно гаркнул Алексей, уже привыкший бороться за свои права.

– Я – врач, – прошамкала старушка.

– У меня… отец умер.

– От чего умер больной?

– Радикулит… Или рак… Не знаю, от чего.

– Напишем: рак. Я всегда быстро оформляю, – прошамкала она, – потому что Ильич завещал нам бороться с бюрократизмом.

– Какой Ильич? – не понял Алеша.

Она в первый раз внимательно посмотрела на него и сказала с обидой в голосе:

– У нас только один Ильич. Владимир Ильич.

– Ну да, конечно, – смешался Алеша. – А вы что… его знали?

– Знала, – сказала старушка. – Я ему шприц дезинфицировала, когда его от пули лечили.

Алексей кивнул, высчитывая ее возраст.

– Мне девяносто семь лет, – уточнила она, догадываясь о его мыслях. – Но меня приглашают по воскресеньям дежурить, потому что врачей нет…[45]45
  Арабов Ю. Круг второй. С. 100.


[Закрыть]

В 1990 году Арабов мог себе позволить ёрничество, подернутое замогильным юмором. А еще 5–6 лет назад этот кусок послан был бы на экспертизу в Институт марксизма-ленинизма, где ведущие научные сотрудники, доктора наук провели бы тщательную проверку «факта», подтвердили наличие лица, допущенного лечить «тело». В советской кинолениниане таких персонажей не было. Арабов стал первооткрывателем «реликта». Вот это – миф.

В свой фильм «Круг второй» Сокуров данный эпизод не включил, кроме (странной и посторонней для контекста картины) фразы врачихи: «Ильич завещал нам бороться с бюрократизмом». Но врачиха другая, не старушенция в пенсне, как в сценарии. Поэтому черный юмор Арабова здесь теряет художественный смысл, исторический подтекст исчезает.

Арабов позже скажет об участи кинодраматурга: «Если на сценарий есть режиссер, который может его продвинуть, то… Это единственный вход в кинематограф»[46]46
  Культура. 1995. 16 декабря.


[Закрыть].

Сокуров, получив «Круг второй» в руки, сразу вырезал из него две трети текста. Выпали из картины повар Венедикт Венедиктович, главврач санатория Смирнова, соседка Валентина Петровна и сынок ее Игорь, боксер-онколог Людвиг Иванович, подруга Коротича поэтесса Фаина Даргомыжская. Выбыли со своими характерами, житейскими повадками, корявыми простонародными словечками. Только выкрик повара чего стоил: «Нет продыху русскому человеку!» На просьбу героя, Алеши, добыть для умирающего отца немного черной икры Венедикт Венедиктович, не раздумывая, достает из кармана консервную банку с надписью «Частик в томате». Золотая деталь того времени! Фирма-спрут «Океан», глава которой поплатился скандальным расстрелом, лихо продавала тогда такие консервы по выгодным для себя ценам. Только после смерти отца проголодавшийся Алеша вскрыл «Частик» и нашел там не жалкую рыбешку, а настоящую зернистую икру…

Сокурову подобные реалии нашего продажного времени не понадобились.

Режиссер начинает фильм (1990 г.) с приезда сына в квартиру умершего отца. Железная дверь не заперта. В пустом, абсолютно нежилом помещении на узкой продавленной койке лежит накрытый простыней покойник, рядом на неприбранном столе недопитая бутылка кефира. Герой (в сценарии – Алеша) в фильме лишен имени, лишен профессии, в кармане всего 230 рублей. Просто молодой человек, абстрактная личность, знак. Его сыграл непрофессионал П. Александров, позже показанный Сокуровым в «Камне». Натурщик, чем-то похожий на молодого Федора Никитина из немого кино.

Сын не знает, что делать, с чего начать. Держит в руках китель отца с погонами майора. Позже зритель увидит справку с фамилией покойного: Малянов Алексей Дмитриевич. И тогда искушенный знаток кино вспомнит, что в «Днях затмения» героя звали Дима Малянов. Значит, детский врач Дмитрий Алексеевич Малянов приехал из Красноводска хоронить отца в Горький, тем более что режиссер показывает в квартире покойного бюст молодого «буревестника» Максима Горького.

Перекличку с «Днями затмения» Сокуров продолжает и в работе с оператором и художником. Выполненный там наказ Тарковского об обшарпанных стенах и старых вещах Сокуров прилежно, по-хозяйски выполняет в «Круге втором». Ужасающая бедность квартирки отца, дощатые полы, протекающий потолок, капель на безобразно грязной кухне, инсталляции в виде пустых пыльных бутылок из-под алкоголя, загаженный сортир вызывают не сочувствие к «маленькому человеку», а брезгливость, отторжение. Так жить нельзя…

Лампочка без абажура, без колпачка – тоже из «Дней затмения». Почему-то в квартире нет воды, и Сокуров придумывает жуткую сцену. Появляется сосед, в трениках, деловой мужик, и предлагает малахольному герою выволочь покойного отца на улицу, протереть его снегом. Ритуальный обряд омовения, лишенный всякой религиозности и тем более мифологических смыслов…

По виду квартирки, гнетущей нищете жилища хорошо видно, как мучительно заканчивал жизнь Алексей Дмитриевич Малянов. Мучительно не только от неизлечимой болезни, но и от безнадежного одиночества, ненужности сему миру, безрадостности самой жизни, лишенной благ и радости бытия.

Вот и застылое тело его никому не нужно, а единственному сыну приносит только непосильные заботы. Сокуров заставляет актера молчаливо наблюдать за таинством смерти. «Чем больше горе, тем чувства более спрятаны вглубь, – считал режиссер. – Это движение внутрь себя, которым человек воздействует на боль собственной души и хочет ее укротить»[47]47
  Сокуров. С. 267.


[Закрыть].

Такая формулировка носит скорее эстетический, нежели универсальный характер. Со времен «Илиады» мы знаем иные выражения горя. Но метод Сокурова отражает его творческую индивидуальность: он так видит. Герой молчит полфильма, да и после выдавливает из себя по словечку. Он один, но не чувствует своего одиночества. Нет потребности в друзьях, в девушке, в каком-то занятии, полезном деле. Думает то ли об отцовской и своей бедности, то ли о тленности всего сущего, не находя потребности в слове.

«Значение «Круга второго» для нашего искусства, – пишет Ямпольский, – в том, что это первый советский фильм о смерти не как о развязке некой сценарной истории, не как об эпизоде драматургической сценарной конструкции, а о смерти в ее метафизическом измерении»[48]48
  Ямпольский М. // Сокуров. С. 273–274.


[Закрыть]. Тем самым критик дает понять, почему режиссер радикально переосмыслил Арабова.

«Круг второй» – возможно, лучший игровой фильм Александра Сокурова», – продолжает Ямпольский[49]49
  Ямпольский М. // Сокуров. С. 273.


[Закрыть]. Картина описывает процесс похорон отца и делает это с аскетической прямотой и почти документальным вниманием к деталям. Любой, самый неподготовленный зритель в состоянии прочитать сокуровский фильм, ощутить весь ужас смерти, почувствовать кошмар последнего пути человека в нашем бесчеловечном обществе, понять, что детально описанный процесс «советских» похорон – не что иное, как осуждение нашей жизни, извратившей нормы существования вплоть до самой смерти.

Критик, увлекательно и точно комментируя фильм Сокурова, все же дает повод для ряда вопросов к режиссерской концепции. Ямпольский, борясь с Небом и Церковью, все время возносит нас в «поднебесные» тексты (переведенные лично им) структуралистов, отрывая и «советские похороны» от метафизики бытия, ибо метафизического измерения как раз и не хватает сокуровскому «Кругу второму».

Сравним с великим духовником Иоанном Кронштадтским: «Человек рождается три раза: рождение, крещение и смерть – рождение в жизнь вечную».

Точный на определения, критик не замечает отсутствия советской власти в СССР. Во времена действия фильма (конец «перестройки») советской власти у нас не было. Назовем как угодно: партократия, авторитаризм, стагнация, «перестройка», «Великая криминальная революция», криминал – но только не советская власть.

Однако в контексте сокуровской концепции фильм приобретает зловеще мистический интерес. Не благодаря режиссерской модели, а благодаря правде тогдашней реальности, которую заложил в сценарии кинодраматург.

Лучшие эпизоды фильма – появление и работа в квартире покойного агента похоронного бюро (Н. Роднова, непрофессионал). Ямпольский усмотрел в ней агрессивную и бесчувственную чиновницу, чье поведение полностью инвертирует смысл ритуала и подчеркивает вещный характер трупа.

Но впечатление агрессивности и бесчувственности агентши возникает только по контрасту с инфантильностью и неадекватностью сокуровского героя. У него нет справок о смерти отца, нет отцовского паспорта, и он лишь беспомощно лопочет: «Я только приехал». Нормально говорить с агентшей герой не в состоянии, не от мира сего молодой человек. Он беспомощен по определению. Недаром агентша вопрошает: «Малахольный, что ли?»

Образ агентши пришел в фильм из арабовского сценария. Там женщина была такой же деловой, но помягче. Она боялась покойников. У Сокурова агентша, хоть смертельно уставшая от своей невыносимо тяжкой службы, старается быть спокойной, не грубить, протокольно, без комментариев и реплик, выполнять условия вызова. «У меня только 230 рублей», – еле слышно информирует герой.

У Арабова оформление документов изображено в иронично-жутковатой манере. Сокуров густо добавляет черной краски. Словно она, молодая энергичная женщина, без признаков интеллекта на некрасивом лице, некрасиво одетая, в высоких удобных сапогах, обязана хлопотать вместо этого небожителя. Без эмоций, в меру профессионально приказывает: вот вам рулетка, измерьте рост отца, нужен красный гроб, белые гробы только для невест, автокатафалк туда («обратно не надо», – шепчет герой), места на кладбище нет, лучше кремировать, покрывало, подушечка, венчик, чулки, струнный оркестр с органом («не надо», – шепчет герой), цветы («подешевле», – снова шепчет герой). «Итого: 207 рублей 18 копеек». – «Хорошо». Агентша торопливо собирается. «У меня еще пять смертей сегодня» (Арабов в сценарии размахнулся: у женщины еще десять (!) вызовов).

Тело бедняги Малянова выдергивают из кровати второй раз. Мало того, что труп выволакивали на снег, – на сей раз бальзамировщики перенесли покойника на кухню, чтобы выполнить свое сакральное дело. Трое молчаливых моложавых мужчин расстелили на голом полу газету, положили на них тело и приступили к засекреченной процедуре.

Герой остался за приоткрытой дверью, так что зритель смог увидеть подробно весь цикл бальзамирования. Камера снимала под копирку работу следователей в квартире мертвого Снегового из «Дней затмения». Деловито, без слов, привычно бальзамировщики выполняют цикл операций, не проявляя ни жалости, ни брезгливости, ни сочувствия. Поскольку здесь Сокуров снимает черно-белое кино, создается впечатление документальной съемки.

Раньше назвали бы сие натурализмом. По законам и правилам патологоанатомов акт бальзамирования проистекает без посторонних глаз, категорически запрещено даже родным и близким наблюдать эту процедуру. Сокуров, при своем пристрастии к документальной камере, нарушает вековой запрет, вводя потусторонний сюжет в границы киноискусства. Дискутировать с Александром Николаевичем бессмысленно – режиссер так видит свой фильм, и нет у него другой песни.

Смерть человека воспринимается Сокуровым на уровне законов физиологии. Был человек – и нет человека. С научной точки зрения режиссер прав, хотя в истории были примеры чудесных явлений умерших живым. Вместе с тем, Сокуров примеривает на себя костюм Учителя – он отрицает веру, пользуясь – и мастерски – гримасами «советских похорон».

Сделав свою работу, мужики молча, даже не попрощавшись, уходят. Разумеется, чаевых им герой не дает, да и денег у него в обрез. В квартире воцаряется гнетущая тишина, ни мышей, ни сверчка. Радиоприемник ВЭФ давно сломался…

Агентша привезла гроб. Увидев опустошенного героя, приходит в ярость. «Где носки?» Тот, не придумав ничего лучше, снимает с ног ботинки и свои носки. По холодному полу ходит босиком. Агентша берет инициативу целиком в свои руки. Сняв куртку и засучив рукава, она расставляет два стула, чтобы положить на них гроб, и приказывает герою помочь переложить тело. Снова одеревеневшего покойника поднимают с кровати и переносят в гроб. «Давай подушечку! Цветы!» Вместо сыновьих ботинок агентша надевает тапочки. «Неси крышку!» Вместе с нанятым пьяницей агентша на себе с трудом выносит гроб через входную дверь на лестницу. Герой неуклюже возится с гробовой крышкой.

Бывалые киноведы, может быть, иронично поднимут брови, но мне эти кадры с переносом тела почему-то напомнили ранний фильм Р. Поланского «Шкаф». Там шкаф – это ненужная вещь, обуза, от которой надо избавиться. Но требуется немало усилий, пройдет цепочка нелепых, абсурдных эпизодов, прежде чем шкаф исчезнет.

В «Круге втором» покойный майор в отставке, пенсионер Малянов тоже в своем роде вещь. Он исчезает в никуда, плоть станет прахом, и не факт, что сын будет навещать его могилу.

 
И хоть бесчувственному телу
Равно повсюду истлевать,
Но ближе к милому пределу
И мне б хотелось почивать.
 

Пушкинские строки, исполненные грустной мудрости, вряд ли приходили на ум одинокому пожилому человеку. (Сокуров делает его 1926 года рождения, значит, ему было 64 года, он мог воевать – 1926-й последний год призыва.) Вернувшись с похорон – поминок не было, – сын перебирает мелочи, находит пустые пузырьки из-под лекарств. Его отец мог страдать элементарным склерозом, потерей памяти. Вот почему он мог примириться с такими нечеловеческими условиями существования.

Как и в сценарии, в финале фильма герой собирает в огромный узел простыни и наволочки отца (врачиха сказала, что рак – заразная болезнь) и выносит его на помойку. Гигантский костер вспыхивает над пустынной окраиной. Огонь полыхает и шумит, как буря в лесу. А сам размер сжигания в контейнере взят Сокуровым из сцены поджога столовой Венедиктом Венедиктовичем («Скучно русскому человеку!» – кричит повар в сценарии).

Огонь – отчаяние, огонь – забвение… Он очертил трансцендентную границу смерти.

Как и сценарий, фильм «Круг второй» заканчивается надписью, похожей на эпитафию: «Вечная память нашим близким, умершим раньше нас».

Арабов потом объяснял трансформацию своего сценария тягой Сокурова к замкнутому пространству. Сменился его менталитет, начался совершенно другой этап работы в кино. Юрий Николаевич понял пожелания режиссера и сам одобрил и подшлифовал второй вариант. Он занял всего 20 страниц на машинке – меньше печатного листа[50]50
  Арабов по поводу «Круга второго» сказал: советский человек не знает, как похоронить близкого человека. Сказано круто, хотя нелепостей при похоронах в ту пору было хоть пруд пруди. С точки зрения «советских похорон» фильм, на мой взгляд, устарел. Уже давно, лет пятнадцать, колоссальный холдинг «Ритуал» превратился в процветающий, выгодный бизнес. Самое поразительное – трезвые могильщики. Услуги – лишь плати. Только вот с деньжатами как было неважно, так и сейчас. Денег у нас, грешных законопослушников, маловато.


[Закрыть].

Новая эстетика режиссера Сокурова помешала реализации сценария Арабова «Юные годы Данта». Сценарий не разогрел Сокурова. Ироничная кинопроза Юрия Николаевича – шахты, бред, абсурд, подзаголовок «Хроника середины века», сам жанр сатирического гротеска – не соответствовали тяге к замкнутому пространству. Фильм не состоялся.

С тех пор Арабов стал ощущать себя не соавтором, а помощником Сокурова. На фильме «Тихие страницы» (1993) все стало окончательно ясно. Фактически Сокуров не принял ни одного из предложений Арабова. Первый вариант сценария режиссера не устроил, и Арабов переписал текст. Но и со вторым вариантом произошло то же самое. По большому счету Сокуров снял фильм по своему сценарию[51]51
  Арабов Ю. Автором является режиссер // Сокуров. С. 314. Сравним с мнением В. Шукшина, не обделенного Богом литературным талантом: «К кому идет автор-сценарист и выкладывает свои сокровенные думы? К режиссеру. Вот тот, кто двинет зрителя на всю громаду мыслей и чувствований, кто «растолмачит» зрителю сценарный «бред». Без него нет сценариста, писателя, автора, без него нет произведения искусства. Он – художник» (В. Шукшин. Средства литературы и средства кино).


[Закрыть].