Текст книги "Диего и Фрида"

Диего и вправду становится в Детройте кем-то вроде посла. В тридцатые годы, после долгого перерыва, вызванного революцией, Соединенные Штаты в лице президента Гувера стремятся восстановить экономические и торговые связи с беспокойным южным соседом. Поручив Диего реставрацию и роспись дворца Кортеса в Куэрнаваке, американский посол Морроу сделал художника официальным посредником в сближении двух государств. Искусство настенной живописи с его наглядностью и общедоступностью – символ этого сближения.

Тяга к примирению имеет свои причины. Биржевой крах 1929 года больно ударил по американской экономике.

Кризис не пощадил даже фордовские заводы. К моменту приезда Диего и Фриды Детройт превратился в зону бедствия. Недалеко от завода на реке Руж, на месте инкстерских трущоб Генри Форд выстроил новый город: он стремится преодолеть кризис, оздоровляя заводские гетто. А его сын Эдсел и невестка Элинор сражаются с депрессией на другом фронте. Чтобы выйти из тупика, компании Форда надо совершить прорыв в другие страны, в частности в Мексику, которая становится новым и очень перспективным рынком. Эдсел Форд одним из первых понял, сколь важную роль играют искусства, особенно изобразительное, в том, что мы теперь называем увеличением сбыта товаров. После встречи Эдсела Форда с Уильямом Валентайнером компания решила выделить средства на ремонт и пополнение коллекции детройтского Музея современного искусства, Института искусств. А Валентайнер, в свою очередь, встретился в Калифорнии с Диего Риверой, что дало художнику возможность приехать в Детройт1717
  Встреча эта, однако, была чистой случайностью: как утверждает Вольфе, Валентайнер приехал в Сан-Франциско вслед за женщиной, в которую был влюблен, – теннисисткой Хелен Уилле, ставшей моделью для символической фигуры Калифорнии на фреске Риверы.


[Закрыть]. Едва сойдя с поезда 21 апреля 1932 года, Диего и Фрида сразу окунулись в атмосферу предельной социальной напряженности и производственных проблем, ничем не напоминающую атмосферу в светских снобистских кругах, в которых они вращались в Нью-Йорке. Диего полон энтузиазма, он целыми днями осматривает заводские корпуса и рабочие кварталы, беседует с техниками, разнорабочими, инженерами, упивается воздухом завода, ощущением силы и творческого вдохновения, какого нигде больше не испытывал. Он делает сотни эскизов и зарисовок, готовит планы для росписи стен в Садовом дворике, ведь ему предстоит расписывать не только северную стену, как предполагалось вначале, но все четыре стены, обрамляющие сад с барочным фонтаном (эту «гадость» Диего хотел убрать), и напоминающем дворики старых особняков колониальной эпохи в Мехико. Особое воодушевление у Диего вызывает завод на Руже, грандиозная футуристическая конструкция из стали и цемента, полностью отвечающая представлениям художника о мире труда. «Ни одна из построек, какие возвело человечество за всю свою историю, не может соперничать с этой», – говорит Ривера. В статье, опубликованной в «Нью-Йорк геральд трибюн», он утверждает: «Здесь всё: могущество, сила, энергия, печаль, слава и юность нашего континента».

Между старым императором Генри Первым, главой фордовской династии, и великаном-мексиканцем завязывается странная, довольно-таки противоестественная дружба, о которой Диего будет потом вспоминать не без удовольствия. В Генри Форде его подкупает твердая воля человека из народа, который в одиночку создал империю, простирающуюся до Бразилии. Как и Диего, Генри Форд родился в шахтерском краю, в одном из наименее населенных районов американского континента; вплоть до середины XIX века Мичиган представлял собой границу между сельской цивилизацией и лесными дебрями – подобно тому как Гуанахуато был границей между Мичоаканом, краем земледельцев-тарасков, и бесплодными землями диких чичимеков.

Оба они обладают творческой мощью, у обоих вызывают энтузиазм процесс превращения сырья в готовую продукцию, всесилие прогресса, пылающие сталеплавильные печи, прессы, станки, общая деятельность большой массы людей. Диего далек от романтической идеализации. Просто здесь он воочию видит будущее, его переполняет юношеский восторг. В Дирборне Диего посещает Музей промышленности, где вся история машин представлена в экспонатах; его так поражают эти "груды железа", что он, придя в семь вечера, уходит из музея в час ночи. На следующий день он встречается с Фордом и выражает ему свое восхищение. Когда на обратном пути он проезжает мимо заводов и управления компании, ему уже не терпится продолжить работу над ансамблем, который теперь видится ему яснее: "Пока я возвращался в Детройт, индустриальная империя Форда все время стояла у меня перед глазами. В ушах звучала величественная симфония, доносящаяся из цехов, где металл превращается в станки и машины, чтобы служить людям. Эта новая музыка еще ждет композитора, чей гений сумеет придать ей удобную для восприятия форму".

Как бы ни складывались в дальнейшем отношения Диего Риверы с Америкой, он никогда не станет отрицать, что восхищался Генри Фордом, его творческой одаренностью, той ролью, которую он сыграл в наступлении индустриальной эры. Позднее, вспоминая об этом визите, он признается Глэдис Марч: "Я пожалел о том, что Генри Форд – капиталист и один из богатейших людей на свете. Я не чувствовал за собой права воздать ему хвалу так пространно и так открыто, как мне хотелось бы. <…> Иначе я попытался бы написать книгу, в которой показал бы Генри Форда таким, каким я его увидел, – истинным поэтом и художником, одним из величайших в то время".

В своем энтузиазме Ривера не замечает или не хочет заметить грязное пятно на репутации 1енри Форда: его воинствующий антисемитизм. С 1921 по 1924 год в газете "Дирборн индепендент" публиковались его статьи со злобными нападками на евреев, "пиявок Америки", с которыми он почему-то связывал растущую популярность джаза и коррупцию в Нью-Йорке, этом "Вавилоне наших дней".

Фрида не в таком ослеплении, как Диего, она все видит и не может отказать себе в удовольствии бросить вызов. Узнав, что в отель "Уорделл", куда поселила их компания Форда – рядом с Институтом искусств, – не допускают евреев, она убеждает Диего протестовать. Они угрожают, что переедут в другой отель, и в итоге добиваются отмены дискриминационного правила, а также снижения платы за номер! Вскоре после приезда в Детройт на званом ужине в Фэр Лэйн, резиденции Генри Форда, воспользовавшись паузой в разговоре, Фрида громко задает старику вопрос, который вертится у нее на языке: "Мистер Форд, вы еврей?"

Это не помешало Диего стать искренним другом Эдсела Форда. Пока шла подготовительная работа над фресками, Эдсел делал все, чтобы облегчить коллективный труд художников. Специалисты доставали необходимые краски, фотограф снимал виды завода, которые Диего хотел запечатлеть на фресках.

Весной и летом 1932 года Диего занят изготовлением трафаретов для фресок, а Фрида переживает один из самых тяжких периодов в своей жизни. В отличие от Диего ей не за что любить Детройт. Она не видит ничего интересного в этом городе – "деревне с ветхими домишками", как она называет его в письме к доктору Элоэссеру. В какой-то мере она разделяет восторг Диего по отношению к заводам на Руже, однако "все остальное, – говорит она, – такое же уродливое и глупое, как повсюду в Соединенных Штатах". Проведя долгие месяцы вдали от Мексики, она чувствует все нарастающую тоску по родным местам, по тихому провинциальному Койоакану, по друзьям, даже по напряженной атмосфере родительского дома. Фрида знает, что мать умирает от рака, знает, что ее состояние ухудшилось. Письма от Матильды и Кристины не приходят, и Фрида чувствует себя заброшенной.

Диего всячески старается развлечь ее. Вместе с супругами Ривера и группой художников-ассистентов из Нью-Йорка приехала пара эксцентричных англичан: Джон, виконт Хестингс, граф Хантингтон, и его жена Кристина, которая позировала художнику Огастесу Джону. Они сняли квартиру по соседству с Диего и Фридой и каждый вечер ужинают с ними, пьют и беседуют до глубокой ночи. Диего воссоздал в Детройте богемную атмосферу Монпарнаса; во время этих ужинов он показывает Валентайнеру эскизы будущих фресок.

Но Фриде от этого не легче. День за днем проходят в одиночестве и праздности, которая парализует даже ее талант художника. За время, проведенное в Детройте, она почти не занималась ни живописью, ни рисованием. Она замкнулась в себе, и только физическая боль еще способна пробудить ее к жизни.

А тут еще эта безумная идея. Несмотря на неудачу, постигшую Фриду в Куэрнаваке, она снова решила родить. Теперь это занимает все ее мысли. В больнице Форда, куда она обращалась по поводу нарыва на левой ступне, ее познакомили с доктором Праттом, приятелем леди Кристины. Она делится с ним своими мечтами и тревогами. Пратт уже знает, что довелось пережить этой молодой женщине. Он сам провел обследование и смог определить все физические изъяны Фриды: помимо ужасных последствий аварии, она страдает врожденным недостатком – слишком узким тазом, что осложняет беременность. Кроме того, анализ крови позволяет предположить у нее сифилис. Картина катастрофическая, и врач колеблется. Вначале он советует ей сделать аборт, пока сроки это позволяют (у нее менее чем трехмесячная беременность). Для Фриды, страстно мечтающей о ребенке, такая перспектива трагична, но Диего в конце концов удается ее убедить.

На исходе мая она пишет доктору Элоэссеру, ожидая от него совета, надеясь на чудо: "Учитывая состояние моего здоровья, я подумала, что будет лучше, если я выкину. Я сказала об этом доктору Пратту, он дал мне хинин и сделал чистку касторовым маслом. На следующий день у меня было кровотечение, но совсем небольшое. Я решила, что это выкидыш, и снова пошла к доктору Пратту. Он осмотрел меня и сказал, что выкидыша не было, а оперативное вмешательство он не рекомендует, и теперь лучше уж сохранить ребенка". В растерянности Фрида просит Элоэссера: "Я не знаю, что делать, и хочу, чтобы вы мне дали искренний совет. Я сделаю все, что вы сочтете полезным для моего здоровья, и Диего в этом меня поддерживает".

Для Фриды речь идет не только о здоровье, но еще и о независимости, о совместной жизни с Диего, о творчестве. Сейчас, когда ее давняя мечта еще может осуществиться, она не знает, какое решение принять. Она одна со своими тревогами, ей некому больше довериться. "Не хотелось бы докучать вам, – пишет она, – если бы вы знали, Докторсито, как мне неприятно вам надоедать, но я обращаюсь к вам не только как к врачу, но и как к моему лучшему другу, и ваше мнение значит для меня больше, чем вы можете представить. Ведь здесь мне не на кого положиться. У нас с Диего все в порядке, но я не хочу отвлекать его этими проблемами, когда он по горло в работе, когда он так нуждается в отдыхе и покое. И я не настолько доверяю Джин Уайт (Фрида написала ее портрет в Сан-Франциско в 1931 году) и Кристине Хестингс, чтобы советоваться с ними по такому важнейшему для меня делу, из-за которого я рискую отправиться на тот свет!" Ответ доктора Элоэссера придет не скоро, уже после того, как решение будет принято, и подтвердит мнение доктора Пратта: ребенка надо сохранить.

Окончательное решение Фрида должна принять сама, и она решает сделать то, к чему так долго стремилась и для чего потребуется чудо. Решает сохранить ребенка – ребенка, чей прообраз Диего задумал написать в центре громадной фрески в Институте, над западной дверью: "Этот росток в виде полноценного ребенка, а не зародыша, укрытый в луковице растения, тянется корнями к плодородным недрам земли" и символизирует созидательное начало человека. Это будет дитя Детройта. Фрида хочет к августу вернуться в Мексику и рожать дома, в Койоакане.

Через полтора месяца, в удушающий зной мичиганского лета случится беда. Люсьена Блох, которой Диего поручил Фриду, ничем не сможет помочь. В ночь на 4 июля Фрида в ужасающих муках, истекая кровью, теряет ребенка. Диего едет с ней в больницу Форда, пытается унять ее отчаяние. В последующие дни он приносит ей карандаши и краски, и она начинает рисовать. Он знает: для нее это единственное средство выжить.

Выйдя из больницы, Фрида пишет две картины, положившие начало ее особенной, глубоко индивидуальной манере живописи, в которой события ее повседневной жизни, желания, страхи, потаенные ощущения принимают символические и в то же время реальные формы. На одной она изобразила себя на больничной кровати после кесарева сечения, рядом – ее ребенок. На другой она лежит обнаженная в луже крови, а над кроватью, как символы пережитого, колышутся навязчивые, кошмарные видения: сломанная тазовая кость, лоток с хирургическими инструментами, цветок орхидеи, чудовищная улитка, причудливое знамя и трехмесячный зародыш – для этого Фрида попросила Диего принести ей медицинскую энциклопедию с иллюстрациями. На спинке больничной кровати выведена роковая дата: июль 1932 года.

В конце того же июля Диего приступает к росписи стен Института, и Фрида не может больше оставаться в стороне; она возвращается в отель, ей не терпится довершить свое дело, помочь мужу произвести на свет его произведение. Письмо Элоэссеру, написанное вскоре после возвращения к нормальной жизни, хорошо передает ее настроение: противостоять несчастью и преодолеть собственные слабости, как ей уже удалось сделать в 1927 году. "Doctorcito querido1818
  Дорогой Докторсито (исп.). (Прим. перев.)


[Закрыть], – пишет она, – я так надеялась заполучить маленького крикуна Диегито, но вышло по-другому, и теперь мне остается только перенести это".

В автобиографии Диего назовет это событие "трагедией Фриды".

После этого она будет все больше и больше замыкаться в своем горе, ища и не находя утешения. Только живопись позволит ей удержаться на плаву, но взамен лишит ее радости жизни. С этой даты, как отмечает Диего, "она начинает работу над целой серией шедевров, каких еще не знала история живописи, – картин, воспевающих стойкость женщины перед лицом суровой истины, неумолимой действительности, людской жестокости, телесных и душевных мук. Ни одна женщина не сумела запечатлеть на полотне столько выстраданной поэзии, как Фрида в Детройте в то время".

После выкидыша Фрида несколько недель подряд почти беспрерывно пишет и рисует. Живопись уводит ее от ужаса реальности, каждая картина, каждый рисунок – это послание к тем, кто ее окружает. Таков автопортрет "Между двух миров", на котором представлена ее жизнь, разрывающаяся между дорогим сердцу Диего индустриальным Детройтом и ее любимой Мексикой, или сделанные единым росчерком рисунки, на которых реальный ужас, пережитый в больничной палате, превращен в иероглифы: вереница зданий в центре Детройта, оплодотворенная яйцеклетка, далекое, как звезда, лицо Диего и плачущее небо.

Летом и осенью Диего словно одержимый работает над фресками. Он спешит воспользоваться дневным светом, который уже начинает убывать. Вместе с ним трудится целая мастерская, как во времена Возрождения, и он руководит творческим процессом, точно дирижер – оркестром. Эдсел Форд, который наблюдал за работой Диего сначала на подготовительной, а затем на решающей стадии, поражен его высоким профессионализмом и техникой росписи. С полуночи на лесах, воздвигнутых у стен, трудятся штукатуры, чтобы под утро ассистенты Диего – Клиффорд и Люсьена Блох – могли прочертить по трафарету контуры композиции и нанести первые краски. Когда рассветает, на леса поднимается Диего и выполняет рисунок целиком, прорабатывает тени и нюансы цветов. Он работает в одиночку целый день, иногда до ночи, без отдыха, прикрепив кисти к длинным жердям.

Результат потрясает. День за днем возникают завораживающие образы, которые превращают стены Института искусств в гимн человеку-созидателю. Повсюду на стенах и на потолке неоклассического здания запечатлены различные этапы развития современной цивилизации. Фреска над западной дверью, где среди богинь земледелия изображен символический зародыш истории человечества, перекликается с фреской над восточной дверью – миром труда, могучими трубами и машинами. Росписи северной и южной стен – громадные картины, которые трудно охватить глазом, они рассказывают удивительную повесть индустриальной эры: извивы рек, геологические пласты, электрические импульсы, связывающие различные этапы жизни человечества, гигантские руки, вырывающие у материального мира вольфрам, никель и молибден для. изготовления быстрорежущей стали, и огнедышащие пасти доменных печей, похожие на жерла вулканов. Разные виды промышленного сырья – известь, песок, уголь, медь – и разные этапы исследований в области медицины, промышленности и военного дела символизируют человеческие расы: они враждуют и примиряются друг с другом, а над ними, на фризе – люди, вечные образы, женственные и мужественные одновременно, и натруженные рабочие руки – руки с фресок Микеланджело, готовые к мести или божественные, как вытянутый палец Творца.

Каждая деталь этих росписей – сама по себе картина, а весь ансамбль открывается перед зрителем как головокружительная бездна, окно в безмерность минувшей и грядущей истории человечества. Никогда еще Диего Ривера не создавал таких масштабных по замыслу стенных росписей. Использовав все приемы и стили живописи, от классицизма до иллюзорной перспективы кубистов и экспрессионистов, иногда воспроизводя грубость реального мира с фотографической точностью, Ривера уместил в ограниченном пространстве дворика Института все многообразие человеческой эпопеи, жажду свершений, бегство от смерти, нескончаемую череду страданий и наслаждений, демонов и сладострастных ангелов творения. Никогда еще он до такой степени не выкладывался в работе, он сумел подняться и над своей революционной верой, втиснув ее в узкие рамки заказа, и над собственным страданием – страданием, которое позволило ему вместе с Фридой произвести на свет единственное дитя, какое они могли родить.

Диего Ривера и Фрида Кало покидают Детройт за неделю до торжественного открытия фресок. Первые отзывы журналистов – верное эхо добропорядочного детройтского общества – дали им понять, что надвигается буря. На росписи обрушилась лавина критики. Святоши, возглавляемые преподобным Ральфом Хиггинсом и иезуитом Юджином Поласом, были возмущены сценой вакцинации ребенка, где художник изобразил подателей вакцины, быка и осла: они расценили это как пародию на Рождество. Женские организации – школа в Мэригроув и католические клубы – восприняли изображения нагих женских тел как «прямое оскорбление американской женщины». Но хуже всего было общее настроение фресок, этих гимнов рабочей революции, где сжатые кулаки и красные звезды наводили на жуткую мысль о Коммунистическом интернационале. Когда скандал разразился, Диего и Фрида были уже в Нью-Йорке: художника пригласили расписывать большой зал «Радио-Сити», будущего Рокфеллеровского центра. Тем, кто разругал его работу, Диего оставил печальное и горделивое послание: «Если мои детройтские фрески будут уничтожены, это причинит мне большую боль, потому что я отдал им год жизни и вложил в них весь мой талант. Но завтра я займусь другой работой, ведь я не просто „художник“, а скорее человек, реализующий свою биологическую функцию – производить картины, как дерево производит цветы и плоды. Дерево не ропщет, когда теряет созданное им за год, потому что знает: в будущем году оно снова будет цвести и плодоносить».

Битва в Нью-Йорке

Вначале марта 1933 года Диего и Фрида прибывают в Нью-Йорк: их встречает холодный зимний ветер, а за спиной у них бушует другая буря, разыгравшаяся во внутреннем дворике Института искусств в Детройте. Фрида без сожаления покинула индустриальный Детройт, с которым у нее связано столько тяжелых воспоминаний. Но недолгое пребывание в Мехико, куда она приехала проститься с умирающей матерью, и атмосфера скорби в родительском доме тоже не могли поднять ей настроение. А здесь, в Нью-Йорке, Диего Риверу ожидает новый заказ, и ему, как обычно, не терпится приступить к работе.

Еще во время подготовительной работы над детройтскими фресками Диего через миссис Пейн получил лестное предложение: участвовать в оформлении "Радио-Сити", нового культурного и художественного центра, который строит в Нью-Йорке Джон Рокфеллер-младший. Вначале планировалось, что в проекте будут участвовать Матисс, Пикассо и Ривера, но первые двое отказались, а Ривера согласился при условии, что от него не потребуют заранее никаких материалов. "В конкурсе участвовать не буду", – написал он Рэймонду Гуду, архитектору Центра. Нельсон Рокфеллер, сын Джона-младшего, в свое время приобрел несколько картин Риверы, а его супруга Абби, умная, утонченная, блестящая дама, была страстной поклонницей мексиканского художника. (Она даже заказала ему портрет своей дочери Бэбс, которой тогда было тринадцать лет.) Благодаря Нельсону и Абби и несмотря на недовольство Рэймонда Гуда, который хотел навязать художнику черно-белую роспись по холсту, – Диего на это заметил, что в таком случае Центр могут прозвать "Дворцом могильщиков"! – Ривера получил заказ на оформление главных помещений: большого зала с лифтами и вестибюля; всего около сотни квадратных метров за гонорар в двадцать одну тысячу долларов.

Столь грандиозное поле деятельности в таком престижном месте, в самом сердце крупнейшего города мира, – Диего выпала поистине уникальная возможность. Еще не закончив работу в Детройте, он уже видел контуры будущих фресок в Нью-Йорке. Комиссия, которая отбирала произведения искусства для строящегося Центра, задала несколько ходульную тему: "Человек, стоящий на пересечении дорог, с верой и надеждой вглядывается в очертания нового, светлого будущего". Но тема эта сразу же взволновала воображение художника. В любом случае его ждет новая творческая задача и, несомненно, самая волнующая встреча с публикой, о какой он только мог мечтать.

Однако этот проект таил в себе некую двусмысленность, и революционному художнику, каким считал себя Диего Ривера, тут было о чем задуматься. В Детройте, несмотря на присутствие патриарха Генри Форда, богатейшего человека в мире, и тяжелые условия жизни рабочих, была реальная мощь машин, ощутимая созидательная сила в виде громадных автомобильных парков, лабораторий, вагонов, подвозивших руду к доменным печам, – целый мир, материальный и в то же время фантастический, в котором соединялись далекое прошлое и будущее человека, и Диего удалось передать поэзию этого мира. Революционная мысль художника обошлась без символов и идей: реальные образы, станки и люди у него смогли заговорить – и сказанного оказалось достаточно, чтобы шокировать детройтских реакционеров.

Но в Нью-Йорке все было иначе. Рокфеллеровский центр (тогда еще его называли "Радио-Сити", потому что в нем должны были разместиться различные радиокомпании) был необычайно амбициозным проектом, который предстояло осуществить в разгар экономического кризиса, когда по улицам Нью-Йорка бродили толпы нищих и бездомных, а за тарелкой бесплатного супа выстраивались очереди. Первоначально на этом месте предполагалось построить здание для Метрополитен-опера. Но тут грянул кризис, работы были остановлены, и обширному участку земли в центре Манхэттена пришлось искать другое применение. Строительство обошлось в сто двадцать миллионов долларов, а сама по себе аренда земли стоила три миллиона триста тысяч ежегодно. Джон Рокфеллер-младший сумел выйти из положения, сдав часть площадей в субаренду частным компаниям. Этому комплексу зданий предстояло стать самым крупным в мире бастионом капитализма, наглядным символом всевластия денег. Чтобы ринуться на штурм этого гигантского сейфа, Диего Ривере нужно было быть либо очень храбрым, либо очень неосмотрительным.

Имя Рокфеллеров тоже было своего рода символом. Если Диего охотно рассказывал, что во время поездки в Советский Союз он видел, как в комнате рабочего на стене висели рядом портреты Ленина, Сталина и Генри Форда, то личность миллиардера Джона Рокфеллера особого пиетета у него не вызывала. Этот человек, безжалостный к самому себе и к другим, жил только ради прибыли и методично, с упорством муравья, выстроил громадную империю бизнеса. Достаточно сказать, что в свое время Диего написал на стене Парадного двора министерства просвещения в Мехико портрет Джона Рокфеллера – собирательный образ алчного и безнравственного капиталиста.

В памяти прогрессивно мыслящих людей имя Рокфеллера и название компании "Стэндард ойл" были связаны с "бойней в Ладлоу". 20 апреля 1914 года вооруженный отряд на службе "Фьюэл энд айрон компани" штата Колорадо открыл огонь по бастующим рабочим. Сорок человек были убиты на месте, две женщины с детьми, укрывшиеся в здании шахты, умерли от ожогов. В ответ вспыхнуло восстание, грозившее перерасти в революцию, и президенту Вудро Вильсону пришлось послать войска, чтобы навести порядок. Виновником трагических событий в Ладлоу был Джон Рокфеллер-младший, отец Нельсона и автор проекта Рокфеллеровского центра, – для левых интеллектуалов не могло быть более одиозной фигуры.

Вопреки мнению Фриды, Диего решил взяться за работу. По его словам, у него были для этого причины, которые он ставил выше всякого политического конформизма. Центр был гигантским архитектурным сооружением, принадлежавшим всем жителям Нью-Йорка. В представлении Диего мощь американского пролетариата была такова, что семьдесят пять тысяч рабочих, занятых на стройке, могли считаться собственниками этого колоссального произведения искусства. К тому же, предоставив в распоряжение Диего стены вестибюля, Рокфеллеры дали ему возможность вписать в мировую историю свою страницу, которая переживет все запреты и несправедливости, подобно тому как египетские и тольтекские храмы пережили создавшие их деспотические режимы.

Замысел Диего, который он довел до сведения архитектора Гуда и Нельсона Рокфеллера, был идеологически недвусмысленным: пользуясь предложенной темой, показать силу тружеников и непреодолимую мощь прогресса. Несмотря на свой революционный пафос, проект был одобрен архитектором и Нельсоном Рокфеллером. Буря, поднявшаяся из-за детройтских фресок, не повредила репутации Диего: в Нью-Йорке его приняли с большим радушием.

Супруги Ривера вновь поселяются в отеле «Барбизон-Плаза», в том же номере, что и прошлый раз. После утомительных переездов и траурной атмосферы Койоакана Фриде хочется поразвлечься. Вдвоем с Люсьеной Блох они устраивают всевозможные проказы, жертвами которых становятся «старые козы» из высшего света. На фотографиях, снятых Люсьеной в номере «Барбизона», к Фриде словно вернулся задор студенческих лет: насмешливая улыбка, дерзкий взгляд, костюм китаянки, а на голове – абажур.

Другая ее излюбленная мишень – журналисты, снующие вокруг Диего. Один из них спросил ее, как Диего проводит свободное время, и получил краткий ответ: "Занимается любовью". В Детройте, незадолго до отъезда в Нью-Йорк, она уже произвела сенсацию, заявив, что как художник она значительно выше Риверы. Вместе с Люсьеной Блох и Кристиной Хестингс она подолгу бродит по китайскому кварталу, покупает безделушки или переодевается в шикарные платья и шляпы и прогуливается по Пятой авеню. Под этой показной веселостью кроются глубокая печаль и неотвязная тоска, которые отравляют ей жизнь с тех пор, как она потеряла ребенка и похоронила мать.

А еще она занимается живописью, притом не менее увлеченно и вдохновенно, чем Диего, расписывающий вестибюль "Радио-Сити". Она заканчивает несколько самых мучительных своих картин. В частности, ту, где показано ее рождение, – это попытка преодолеть ужас от утраты матери и гибели собственного ребенка, – и странный коллаж с платьем индеанки, развевающимся на фоне нью-йоркского пейзажа, – "Alia cuelga mi vestido" ("Там висит мое платье"), – на котором изображены самые уродливые и прозаические подробности американской жизни: переполненная помойка, трубы, загрязняющие воздух, и чересчур белое сиденье унитаза, поставленное на колонну. Поэт Сальвадор Ново объясняет эту картину как выражение индейской сущности Фриды и вызов, брошенный индустриальному миру: "Вода с выстиранной индейской сорочки капает в Гудзон".

В Нью-Йорке Фрида пишет один из самых замечательных автопортретов, на котором она предстает во всей своей необычайной красоте, в золотистом светящемся ореоле, и на ее бесстрастном, как маска, лице видны тайные знаки одиночества, взгляд стал глубже, в угольно-черных зрачках горит огонек, а на шее – индейское ожерелье из тяжелых терракотовых бусин, напоминающее о древней эпохе человеческих жертвоприношений.

Диего набросился на работу с небывалым прежде неистовством. Он должен уложиться в двухмесячный срок. Роспись вестибюля надо закончить к Первому мая: эта дата имеет символическое значение в глазах художника, который хочет приобщить Соединенные Штаты к великой русской революции. Значительные средства, выделенные Рокфеллеровским центром, позволили Диего набрать большую группу ассистентов, которые подготавливают фон, прочерчивают контуры, помогают ему работать ускоренными темпами. (Кроме Люсьены Блох, с ним работают художник Димитров из детройтского Института искусств, Бен Шейн, Лу Блох и японец Хидэо Нода.) Между двумя посредственными фресками Брэнгуина и Серта расцветает гигантский триптих, рассказывающий всю историю человечества от падения богов и рождения науки до свержения тирании и перехода власти к народу.

В центре среднего панно изображен рабочий, управляющий машиной; он находится на пересечении двух эллипсов, обозначающих две вселенные, макрокосм и микрокосм. Вокруг машин – мужчины и женщины, по их движениям ясно, что они борются за свободу. От фрески исходит ощущение необузданной мрачной силы, и среди этого, словно звенящие ноты, – алые сполохи Революции.

По мере того как проект обретает зримые очертания, становятся очевидными истинные намерения Диего Риверы, причины его творческой одержимости, невероятной работоспособности. Репортер из "Уорлд телеграм", посетивший "Радио-Сити", открывает заградительный огонь, озаглавив статью "РИВЕРА ВОСПЕВАЕТ АГРЕССИВНЫЕ АКЦИИ КОММУНИСТОВ!". То, как он описывает фрески, разжигает любопытство, а затем и гнев первых посетителей. Фрески еще не закончены, а над Рокфеллеровским центром уже бушует буря. Сам Нельсон Рокфеллер шокирован резкостью аллегорий художника, который изобразил капитализм в виде тирании, полицейских зверств, "звероподобных финансовых воротил и продажных женщин в последней стадии сифилиса". Но кое-что он считает абсолютно неприемлемым. Это лицо Ленина, которым художник в последний момент заменил неизвестного рабочего, соединяющего в братском пожатии руки чернокожего американца, крестьянина из Латинской Америки и русского солдата, "союзников будущего", как объяснял сам Диего. Если бурю в Детройте вызвала сцена, пародирующая Рождество, то главной причиной скандала в Рокфеллеровском центре стал портрет Ленина. Но на этот раз Диего захвачен врасплох, ему не укрыться.