Текст книги "Предсказание"

– Думаю, что Бакст, Попова, Серебрякова при общности живописного мышления скорее пытались отталкиваться, чем объединяться.

– Нет, несомненно, было единство. Очень сильное единство было в двадцатые и шестидесятые годы. Больше, мне думается, такое не повторится, потому что те годы были, по-видимому, исходными точками для нового витка в авангарде. В двадцатые годы стиль был отчетливо провозглашен, и это объединило всех – и талантливых, и неталантливых. Эпигоны вполне благополучно участвовали в общем движении. Например, какой-нибудь Родченко… или Лисицкий – их тоже можно включить в первую десятку, как Малевича, потому что и они, безусловно, супрематисты, но рисовал-то один Малевич, и путь на голгофу честно прошел он один. В шестидесятые Пикассо, скажем, дошел до африканского искусства, до полного разложения рисунка. А какое количество у него эпигонов! Вот именно те два исторических момента, двадцатые и шестидесятые, определили постмодерн, сделали это направление чистым и продуктивным. Мне кажется, в новом веке это уже не повторится.

– Вы так уверены? А вдруг на обломках новоренессансного стиля родятся великие имена? – возражаю я.

…На этот раз в Нью-Йорке, прилетев на юбилей галереи «Русский мир», живем с Р. Х. в одной гостинице, в «Мариотт-Маркиз», что на Таймс-сквер. Огромная тридцатидвухэтажная башня, стиснутая строительными кранами и незавершенными зданиями, круглосуточно сияет рекламными щитами спектаклей и мюзиклов, которые не выходят из моды много лет: «Кошки», «Чикаго», «Отверженные», «Виктор и Виктория»… За окном моего номера на тридцатом этаже – город чудовищной пестроты и эклектики, сплошной поток людей, машин. Ни деревца, ни газона. Урбанизация. Хотите обрести природу – пробегите сотню метров и наткнетесь на роскошный Центральный парк. А в промежутке – на множество мини-парков.

Мы ежедневно вместе завтракаем, он терпеть не может есть один. В первые дни торжеств Р. Х. еще соблюдает ритуал. На шумном открытии галереи он стоит с бокалом красного вина в окружении почитателей, вблизи своих картин, немного поодаль в большом хрустальном «манжете» – его ювелирные броши. Их рассматривают, к ним прицениваются. У микрофона с приветствиями поочередно возникают Эрнст Неизвестный, Олег Целков, Борис Заборов, потом и Михаил Шемякин, чьими работами началась коллекция Феликса Комарова. Включая Хамдамова, эти пятеро – главное «блюдо» галереи, все они в мире искусств – мастера с солидными репутациями. Их картины, графика, ювелирные изделия сегодня недешевы на мировом рынке.

(Скоро все это кончится, русское искусство на многие годы выйдет из моды на Западе. Как, впрочем, и все русское. Кажется, только сегодня ситуация начинает несколько меняться. Однако такого времени, когда совпали успехи русского искусства и раннего предпринимательства, уже не будет. Все проходит. Но, как известно, мы проходим тоже.)

В последующие дни вижу Хамдамова только в гостинице. Он прячется от телекамер и фотовспышек, никому из корреспондентов не удается взять у него интервью. Он появится только на заключительном вечернем приеме в итальянском ресторане. Присядет у стола, беззвучно, безымянно, словно отбывая повинность, мы и не заметим, когда он исчезнет.

Но десять дней, проведенных в Нью-Йорке, оказались для Хамдамова редкостно плодотворными.

Как-то между завтраком и обедом Рустам звонит, приглашая заглянуть к нему в номер. В дверях застываю. Проем окна наполовину заслонен большим полотном, еще дышащим краской. Остальное пространство вместительного номера сплошь заполнено незаконченными или только начатыми картинами. Небывалое пиршество цветов. Хамдамов, небритый, перепачканный краской, с черными провалами глаз, по-детски разводит руками: «Не сплю, не ем. Не знаю: за окном день или ночь?..»

Думаю, в эти дни Р. Х. создал не менее дюжины полотен большого формата, Комаров хорошо изучил характер художника, избрав тактику вынужденного затворничества Хамдамова в номере гостиницы. Он фактически «запер» его в номере, заказав ему серию картин с оплатой по окончании работы. В те дни никакие развлечения Рустама не соблазняли. Кроме единственного – оперы. Сумасшедший меломан, он не пропускает оперных премьер, знает некоторые партитуры до последней ноты. Помню, как-то в Москве пригласил меня: «Пойдемте на «Хованщину». Это была премьера в Большом – сенсация. Дирижирует Ростропович, постановка Б. Покровского. В антракте Рустам жмется к стенке, спектакль его разочаровал.

В другой раз Тонино Гуэрра и Лора «организовали» по его просьбе билеты на премьеру «Евгения Онегина». Мы, прогуливаясь вдоль колонн Большого театра, вспоминая прошедшие дни, наши встречи в России и в Европе, спохватились после третьего звонка. Кошмар! В зал Большого не пускают после открытия занавеса. «Он не может не появиться, – волновалась Лора, – ведь он сам напоминал днем». «Он звонил и мне», – улыбаюсь я. На другой день Рустам виновато мямлил что-то о неспособности следить за временем, сказал, что зашел не туда и заблудился…

Помнится, была еще «Манон Леско» в Париже. Кажется, тогда ничто не помешало.

Шли годы, и верность «женщинам, спрятанным под влажными пятнами света», мотивам, которые кочуют из одного фильма в другой (так черно-белая лента «Нечаянная радость» была целиком смонтирована с новыми кадрами «Анны Карамазофф», что и стало одной из причин для претензий Зильбермана во время съемок), все чаще навлекала на Р. Х. обвинения критиков. В разговорах возникали намеки, что репутация Хамдамова дутая, что он – просто хорошо раскрученный бренд. «Хамдамов – чистый гений», – настаивали другие, уверенно отводя ему место классика в постмодерне.

Как-то осенью мы встретились. Рустам вернулся из Греции, с острова Парос. Загорелый, светящийся, его красила чуть отросшая бородка, порой выглядевшая стойкой небритостью. Он был полон надежд и планов.

– Какое для меня было блаженство остаться в полном одиночестве! Никто не тревожил, не погонял. На острове Парос у одного ирландца расписывал интерьер, рисовал картины для его дома. Простая еда, молчаливый хозяин по имени Шон.

– Остались бы подольше, поработали, расслабились.

– Да вы что? – машет он руками, решительно опровергая только что сказанное. – С ума сойдешь! Садитесь вот сюда.

Он помещает меня поближе к лампе и пристально рассматривает. Под взглядом Хамдамова начинаешь мысленно просчитывать, как ты выглядишь, что на тебе надето. Рустам замечает все. С редкой наблюдательностью комментирует, отнюдь не всегда комплиментарно.

– Щеки надо красить свеклой. Очень естественный цвет. Старая русская аристократка в Париже рассказывала секреты красоты. Женщинам надо носить всегда стилизованную английскую обувь. Лучше мужскую… Как Грета Гарбо. Или как у Армани. Водку всегда наливайте в большой стакан, а не в маленький… Быстро выпьешь из маленького – опять подливаешь, подумают: алкоголик. Еще лучше из серебряного, замороженного. Не видно, сколько налил… и вкусно прилипает к губе. Значит, хорошо пошла…

Сразу чувствуешь знатока. Надо же, английская обувь и свекла. А по части выпитого, полагаю, и собственный опыт у него не маленький.

– Как хорошо вы краситесь, – вдруг заявляет он. – Сейчас такие тона в моде, а вот брови надо рисовать пошире… Вы не пробовали красить губы с обводкой? Теперь носят с обводкой, жакеты с удлиненной талией. Этот покрой вам пойдет, почему не носите короткие юбки? Как-то видел вас в синем костюмчике с короткой юбкой – было элегантно.

Зная это, всегда ловлю себя на том, что, собираясь к Хамдамову, непривычно долго болтаюсь у зеркала. Приходится еще учитывать, что когда он не в духе, раздражен, то новости непременно будут сдобрены злыми репликами, к примеру: «Вот такая-то критикесса, она же не умеет писать. Говорит хорошо, но литературно выразить свою мысль не умеет». Или, в другой раз, об одной известной художнице: «Она же не видит, что на ней надето, может прийти в разных чулках». И в том же роде. Когда в хорошем настроении, будет щедр, гостеприимен, а то и комплимент перепадет. Выставит на стол все, что есть в доме, не отпустит без подарков. У него какая-то необыкновенная легкость в одаривании. Ты и не заметишь, как уйдешь с рисунком, многоцветным шарфом, даже с коробкой экзотического кофе, быть может кем-то привезенной. Отказаться невозможно, обидится и все равно настоит на своем. Это – расслабляет бдительность. Я знаю художников, у которых патологическая боязнь расстаться даже с маленьким пейзажем или натюрмортом. Пообещают, уже прикажут запаковать, потом будет обильный стол, фантастическое гостеприимство, но в последний момент «забудут» отдать картинку. Если невзначай кто-то напомнит, скажут: «Ну сейчас вы спешите – в другой раз». Другого раза не будет.

Хамдамов раздает нарисованное без оглядки. Иной раз поинтересуется: «Где повесили, а в окантовку отдали той женщине, которую я порекомендовал? Правда повесили?» И никогда не угадаешь, хочет ли он, чтоб повесили у всех на виду или спрятали в тайный уголок квартиры, действительно хочет, чтобы была красивая окантовка, или спросил, чтобы помочь той женщине, которая на этом зарабатывает.

Сегодня мне повезло. Народу нет. Хамдамов весел, собран, греческий воздух явно пошел впрок. Возвращаю его к любимой теме:

– Назовите кого-нибудь, кто, по-вашему, продвинул находки прошлого в нынешние работы? Кто нашел этот «плюс новых сочетаний», который, по вашим словам, делает эпоху в искусстве?

– Что перечислять? Это почти все значительные лица. Ну, предположим, тот же самый Феллини. Можно сказать, что человек заговорился, ему не о чем больше сообщить окружающим, закончился расцвет его кинематографа. А можно – что лучший Феллини – это Феллини, цитирующий самого себя. Вы же понимаете, что культура – вещь в себе, конец ее невозможен никогда. Допустим, в старости человек уединяется, он возвращается к истокам, становится религиозным. Даже если он всю жизнь был агностиком, он понимает, как важны простые истины: дерево, луна, солнце, вода, птицы…

– А как же «Иду – красивый, двадцатидвухлетний»?

– Молодость – ровно одна половина, средний возраст – это вторая половина нот. А все дегустирует следующее поколение, которое смотрит на уже созданное с усмешкой. Вот цитата из молодого Набокова: «Дуб – дерево, роза – цветок, соловей – птица, Россия – мое отечество, смерть неизбежна». Чувствуете библейские истоки? Очень точная есть формула у Эйзенштейна – «монтаж аттракционов». Возможно, ее неправильно понимают. Не в буквальном же смысле монтаж, кадр за кадром, а монтаж мыслей. И Эйзенштейн очень точно провел генеральную линию в кинематографе, поскольку в кинематографе было возможно почти все: это трехмерное пространство, зафиксированное на пленку. Он придумал такой очень формальный трюк, который есть, может быть, и в хорошей поэзии: в каждой строке – сцене – должен быть аттракцион, то есть должна быть выдумка.

– Выдумка и удивление.

– Да. В фильме должно быть три выдумки. И вот эта коляска Эйзенштейна, поразительная формула какого-то несчастья, гибели, какого-то движения вниз, вперед, но коляской же не просто выстрелили в глаз, она существует именно как факт искусства. Это и есть аттракцион. Не многие могли повторять эти подвиги. Например, у Тарковского на каждый фильм есть всегда два таких аттракциона. Эйзенштейновская коляска была ведь еще раньше, чем Набоков. Я по крайней мере и «Лолиту» Набокова, и лекции его прочел гораздо позже… Сейчас столько печатается, что не знаешь, что читать. А помните, раньше, когда ничего не было, мы все читали одно и то же, жили этим. Как мы были едины – все в одном строю!

– Ну уж не все! Зато человек мог стать знаменитым за одно утро. Или вечер. Представимо ли это сегодня? Все было сфокусировано на прочитанных «Прощай, оружие!», «Белой гвардии» или «Лолите», просмотренных «Заставе Ильича» или «Blow up» («Крупным планом»). Любовь Орлова стала звездой после «Веселых ребят», Никита Михалков проснулся знаменитым после «Я шагаю по Москве». Факт искусства мог жить в обществе годами. Литература, как классическая, так и современная, была нашим путеводителем в любви чувств, формировании личности, в том, как мы принимали решения и поступали. По ней мы выбирали напитки, перекраивали брюки и джемпера, объяснялись в любви текстами Аксенова, Хемингуэя, Ремарка, стихами Булата, Андрея, Беллы и Жени. Бродский пришел позже. Писатели были создателями моды, а моды в советское время не было. Слава Зайцев был первооткрывателем. А как вы думаете, после бума стилистов в двадцатом веке куда направится мода?

– Мир унифицируется, – заявляет Р. Х., – общество превращается в сплошной средний класс, поскольку высокие технологии позволяют людям не умирать с голоду – в тех странах, где живут полноценной технологической жизнью. Но стиль не может унифицироваться: человек рождается, ему нужны пеленки, одежда, человек женится, ему нужен свадебный наряд, он умирает, нужно заказать траурное одеяние. Сколько людей, столько будет самых разнообразных нужд и пожеланий по поводу одежды… Потребительская система массового общества, конечно, очень на многое влияет.

– А если страна технологически не развитая, то там как?

– Даже какая-нибудь полувосточная страна все равно ориентирует себя на Запад. Та же Япония островная сохранила все причуды восемнадцатого-девятнадцатого веков – вплоть до сложнейшей церемонии чаепития. Но наряду с мертвой традицией одежда пластмассовая будет все равно присутствовать. Как в моде, так и в искусстве. Думаю, что искусство, поскольку оно движется всегда, потоптавшись, как в синкопированном джазе, все-таки будет выходить на новую мелодию. Искусство всегда будет сочинять новую мелодию. Торжества уникальности, большого взлета, который был в двадцатые и шестидесятые, не предвидится, он невозможен.

– «Никогда не говори никогда».

– И все-таки такого взлета не стоит ожидать. По-видимому, это последние настолько яркие мелодии, которые были спеты человечеством. Будет бесконечный постмодерн. Но нового стиля – никогда не будет. К примеру, модельер Вивьен Вествуд… Полное отсутствие золотого сечения. Театр без логики. Литературная сатира без размера. Длина не существует. Присутствуют оборки, тесемки, кальсоны, блестки, дырки, кожа, замша, лен, шерсть, мочалки… Все возможно, а красоты нет. Люди на сквозняке. Хиппи – в отличие от нынешней моды – были стильные, класс тихих бунтарей, с вышитыми цветами и грустной философией.

– Но это не дизайн. Я имею в виду помешательство на Гуччи, Ферро, Иве Сен-Лоране, Версаче, Кристиане Диоре. Из них подлинным творцом была, наверное, только Коко Шанель?

– Это правда. Кроме нее, все поименованные – чистые стилисты. Каждый художник выбирает какие-то ориентиры в прошлом. И, сочиняя новое, глядит в это прошлое. Возможности перемен, принесенные эпохой спутников и космических полетов, уже обыграны двести раз в наших головах. Даже в «космических» фильмах вдруг видишь, что персонажи-то одеты каким-нибудь Луи Ферро – стилизация под Японию, театр кабуки и заодно Шекспировский театр, а при этом идет откровенно коммерческий фильм про завоевание звезд, замешенный на сексе.

– Значит, вы считаете, что перекличка двадцатые-шестидесятые – это неповторимый феномен? То есть война исторгла из истории культуры период с сороковых до шестидесятых, а семидесятые-восьмидесятые – это, в общем, реализация придуманного раньше? Сомнительно.

– Отчего же? Стиль хиппи – это формотворчество на темы модерна начала века. Розы, цветы, кудрявые волосы, батисты. Это ж было – помните народные мотивы у «Битлз»? В сущности, они ушли в ту самую стилизацию, которую проповедовал Римский-Корсаков: брали за основу слагаемого восточную мелодию, но звук был новый – порождение прогресса в технике. А я то же самое трансформировал в «Вокальных параллелях», да и в «Анне Карамазофф» та же система координат.

– «Анна Карамазофф» – тоже монтаж аттракционов?

– В какой-то степени.

– Когда я смотрю ваши фильмы, мне всегда хочется остановить кадр, рассматривать его как живопись, как картину, у которой можно постоять сколько нравится. Иногда мне жаль, что ваши крупные планы держатся секундами. Промелькнул – интрига ушла дальше. А мое воображение еще там, в той прежней сцене. Сильное чувство не насыщается, трудно переключиться, потому что не успеваешь прожить внутри себя предыдущее.

– Люди очень часто смотрят фильм как литературу и хотят скандала в тексте. А я этого избегал. «Анна Карамазофф» – сознательно занудная, длинная картина. Я ее и представляю себе как «Одиссею».

Когда зритель погружается в живопись Хамдамова, бывают резкие разночтения. Точно проник в его секреты один из крупнейших итальянских эссеистов, философ Ремо Гвидьери в очерке, предваряющем каталог художника. «Хамдамовское отношение ко времени поворачивается спиной ко всему в нашем столетии и в России и на Западе – все менее и менее (увы!) отличающихся друг от друга, кроме разве что соревнования в производстве стереотипов или клише и комментирующего их жаргона», – пишет он.

Гвидьери также отмечает, что ранние творения Хамдамова, эти уравновешенные фигуры молодых женщин, вышедших на мгновение из мифологической ниши, во второй половине девяностых годов словно бы утрачивают гармонию: «Грации или колдуньи, нарядные женщины Рустама Хамдамова продолжают в глазах тех, кто знает кинематографический мир, которому Рустам посвятил свою жизнь как режиссер, то навязчивое присутствие женских незабываемых образов из другого времени, где сливаются и виденья сюрреалистов начала XX века, и те женские фигуры, которым не положено перескочить границу Одера… На итальянский или французский взгляд, эти хамдамовские дамы ускользают от обычной моды: это не настоящие портреты, не настоящие сцены, даже не антропоморфизмы сезанновских натюрмортов, которые показывают женский бюст, как будто это притолока над дверью или шкаф… они напоминают те лоскутки, которые у венецианца Тьеполо держатся чудом невесомости наподобие кучевых облаков. А здесь они спускаются на землю и тревожно смешиваются с загадочными норами…» И завершает анализ: «Штрих у Рустама Хамдамова становится более прижимистым, он подчеркивает мрачными тонами ту неопределенность, которая их окружает… На повороте столетий нависают предзнаменования, которые складывают прошлое и настоящее, усиливают интенсивность силуэтов будущего – переливчатые, накрахмаленные, не человеческие, а только метаморфические, в них человеческое лишь иллюзия, взгляд или поза, подобно доолимпийским божествам, ведь они, тревожные и тем не менее милосердные, показывают и дарят людям только одно: сценические костюмы. Костюмы, которые прячут ужас или пустоту – неопределенность. Их узнаваемые черты расплывчаты, и в них мы можем обнаружить удаленность, безразличие…»

– Почему так неотчетливы лица двух ангелов? – спрашиваю. – Яркая расцвеченность, дымчато-розовый фон одежд приглушают лица принчипесс.

– На самом деле две ночные принчипессы, – хитро прищуривается Рустам, – это просто кадр из размытой пленки фильма. Вы не поверите, эта сцена шла под реплику: «Откуда вы?» – «Мы хлебные девушки». Здесь «хлебные» в смысле «доходные». Эти девушки хотели выткать ковер из лоскутов, продать его и купить хлеба. Мне захотелось восстановить этот кадр, и я перенес его… В том числе и на холст. Теперь размытость лиц на этом полотне – уже судьба. Сейчас картина существует сама по себе, отдельно от кинопленки и от меня самого. Она будет висеть в Эрмитаже.

На закрытии торжеств, посвященных 300-летию Петербурга, в 2003 году, Рустам Хамдамов был удостоен Гран-при и назван «культурным достоянием нации». «Господин Рустам Хамдамов, – записано в дипломе, – благодаря Вашей деятельности мировая культура сохраняет свои высокие позиции».

Он отказался публично и от этой торжественной церемонии, чтобы избежать вспышек фотокамер, крупного плана телевидения. Ему пошли навстречу – премию он получил в кабинете директора Эрмитажа Б. М. Пиотровского из его рук. А в «Зимней галерее» музея появилась одна из самых знаменитых картин художника – ангелы-царевны «Ночные принчипессы».

Словами о высоких позициях, которые сохраняет мировая культура благодаря деятельности Рустама Хамдамова, мне и хочется закончить мой беглый очерк его творчества.

Снайпер
Михаил Жванецкий

Это редкий дар попадать словами в цель, чтобы сказанное отпечаталось в нашем сознании слоганом, стало формулировкой. Исключительность Михаила Жванецкого – в этой способности импровизационно или продуманно отпечататься навсегда. В отечественном юморе он – снайпер.

Михаил Жванецкий много сказал о себе сам. Четырехтомное собрание, ТВ-цикл «Весь Жванецкий» (на еще не рухнувшем НТВ), юбилейное 60-летие. Конечно же бороться – с насыщенностью тобой информационного пространства, раскрытием твоих тайн жизни и творчества – трудновато. Но можно. А вот наступившее время? Предательская гласность, разрушающая твой стиль, когда каждый может… Каждый может сказать все обо всем. Когда ежечасно «фигляр презренный вам пачкает Мадонну Рафаэля» и самые лакомые куски абсурда растаскивают грубияны, пошляки и дилетанты. Как пережить, перебороть, победить этот поток зубоскальства, компромата, скандалов, притупляющих слух к «настоящему»? Но Жванецкий – смог. Продолжал свое и прорвался, как трава сквозь асфальт. Небольшая заминка, легкая ненавязчивая пауза годика в полтора – и все!

Попытки объяснить Жванецкого абсолютно безуспешны. К примеру:

«Одно неверное движение – и ты отец»;

«Не берем… Борщ со сметанкой, селедочки с лучком и сто грамм… не берем»;

«Раки по пять рублей, но сегодня, по три рубля, но вчера».

А облетевшее всю страну «Миш, а Миш? Это ты?» – вопрос сонной жены, реагирующей на разбудившего ее посреди ночи мужа.

Популярность Жванецкого приближается к 100 процентам. Он «свой» – куда бы ни приезжал. Залы набиты до отказа. Даже иностранцами. Непереводимость его текстов не препятствие. Они все равно ходят, до конца не вникая. Лично наблюдала, как отбивали ладони в Париже (в основном французы второго новорусского поколения), зал не вместил толпу, хлынувшую из фойе. А сомнения были. Были. Погорячившись, арендовали «Сен-Жермен» – 800 человек (фестиваль «Российские «Триумфы» в Париже», 1998 год). Что им Жванецкий? Вдруг не поймут, недооценят?

– Ну как? – окатил меня ледяным взглядом Михал Михалыч после конца выступления. Очередь за автографами не иссякала. – Потянули бы и на большее.

Слышу: «Когда еще приедете?»

– Как спасаетесь от всеобщего внимания? – спрашиваю.

– Не спасаюсь, а радуюсь. Всеобщего внимания нет. Та доза, что есть, меня радует. Наверное, мои поклонники интеллигентные люди: не докучают.

Заниженная самооценка – это типично для Михал Михалыча.

– Как я пишу? Если б я знал и мог объяснить, – как-то сказал, – я бы преподавал в техникуме. Сам не знаю. И не скромничаю, не дай бог… Я думаю, что перестань писать – много вопросов не возникнет. Но иногда кто-нибудь подвыпьет и вдруг спросит: и где это вы темы берете? Как будто он ходит в другую поликлинику.

Кстати, к вопросу об «интеллигентности». Авторский вечер в городе Тольятти (фестивале «Триумфа» «Рождественская карусель», 1995 год). Билеты раскуплены задолго до приезда, город вибрирует заряженными магнитофонами, реплики из его текстов звучат в очередях. Власти, естественно, напряглись, но препятствий нашим партнерам (АвтоВАЗу и Дворцу культуры) не чинят. На этом выступлении Жванецкий был особенно в ударе, зал сотрясал шквал оваций.

Утром, в кафе гостиницы, завтракаем. Вокруг с молниеносной быстротой поглощают пищу трудяги и деляги – спешат на рабочие объекты.

Жванецкий, молчаливый, притихший, не поднимая головы, ковыряет яичницу. «Успеет съесть?» – думаю, увидев мощную фигуру, вальяжно приближающуюся к нам. Мускулы натягивают свитер, помятую кожанку.

– Спасибо, Михал Михалыч, за вчерашнее, – лыбится молодой поклонник, – а я к вам с предложением.

Жванецкий поднимает голову, разглядывает подошедшего.

– Приезжайте выступать у нас, мы бы вас так встретили! – Парень называет город, широким жестом иллюстрирует, как именно встретят.

– Спасибо, – пытается выбраться из-за стола М. Ж. – Может, и выберусь.

– Вы уж меня не отфутболивайте, – смущается парень. Бросок руки во внутренний карман, и со щелчком припечатываемая к столу пачка зеленых. – Здесь двадцать пять кусков, приезжайте, не пожалеете. Это – аванс.

Сдерживая смех, наблюдаю за М. Ж.

– Нет-нет. Этого не надо, – отодвигает от себя купюры Жванецкий, почти равнодушно разглядывая «клиента». – Приеду, тогда и поговорим.

Поклонник юмора нехотя отходит, через минуту официант подкатывает к нам сервировочный столик. Он уставлен напитками наивысочайшего достоинства.

– Вам презент, – официант кивает на дальний стол, – от товарища бизнесмена. Он просил передать, ежели что не так – раздадите артистам.

Интеллигентно? А? Ничего не скажешь.

Полагаю, на Жванецкого бабки сыпались бы дождем, преступи он черту. Всего один ход навстречу («одно неосторожное движение»), и ты – в холуях.

– Больше всего ненавижу ложь, – говорит М. Ж., когда спрашиваю, чего не принимает в людях.

Я ему верю. Вранья у Жванецкого не найдешь. Он бесстрашно вторгается в шоковые зоны. Без всякой страховки.

А вот от ответа на вопрос «Легко ли быть мужем молодой красивой женщины, да еще актрисы?» уклоняется. Естественный иммунитет против иных СМИ, привыкших живописать художника через замочную скважину. Михал Михалыч не из той породы, что тиражирует романы, обстановку спальни, болезни, способы омоложения, скандалы, рукоприкладство.

Этот шумный, шокирующе откровенный в текстах писатель Жванецкий, похоже, застенчив. И не только это. Он панически боится сцены и суеверен до болезненности.

– Всегда в привычном пиджаке и свитере, – подтверждает он мое предположение. Зрители не видят его без потертого, засаленного портфеля, с тетрадками, разнимающимися на страницы, одноцветно-серого пиджака и свитера, «неотъемлем как отсутствие галстука, – комментирует М. Ж., – объясняемое отсутствием шеи. У Райкина подсмотрел вычищенные ботинки, глаженую сорочку».

– А если нужен смокинг? – спрашиваю. – К примеру, парадная церемония или в Кремль позвали?

– Есть смокинг. Есть. Но не люблю. Оно мне не идет. Все равно читаю как привык.

Объяснить природу обаяния невозможно. Оно как отпечатки пальцев или роговицы глаза. Не стремясь скрыть несовершенство фигуры, лысину, отсутствие интереса к моде (как говорилось, прикид самый мизерный) – на сцене он король («но когда он играет концерт Сарасате, он – божественный принц, он – влюбленный Пьеро»). В Жванецком нет ничего отвлекающего от таланта. Никаких украшений, манков, вокруг не суетятся стилисты и визажисты. Похоже – это принцип. Чистый талант, голая правда, истинная порода. Имеющие власть над толпой, всегда одиноки. В том или ином смысле. У Жванецкого нет свиты, ждущих у подъезда фанов, думаю, нет набора персонажей, которые по первому его звонку дадут ему дачу или джип. Хотя желающих «примкнуть» много.

– Существуют ли законы смешного? Универсальные, групповые, – стучусь я в заведомо не отворяемую дверь. – Одинаковы ли для говорящего творца? Для читателя?

– Если законы смешного существуют, то я их не знаю, – признается Жванецкий. – Я пишу все подряд – остается смешное. Его отбирает публика. Какие-то примитивные правила, наверное, есть. Можно повторить уже найденный свой прием. Можно повторить чужой прием. Можно в очередной раз рассказать о стариковских болезнях. Вы все это слышите в передаче «Аншлаг». При тоталитарном режиме смех вызывает все, а достижения-то были только спортивные, ничего другого. – И добавляет: – Я до сих пор не уверен, но, кажется, если написано смешно, то читаешь либо вслух, либо про себя – смеяться будешь.

– Алла Демидова вспоминает, что Эренбург никогда не умел смеяться по-настоящему и как-то сказал ей совершенно искренне (после очень смешного эпизода, который он просидел не разжимая губ): «Вы видели, как я смеялся?» Надо, чтоб люди громко и заразительно смеялись? – спрашиваю.

– Да. Я полагаю это критерием. Тогда очевидно, что люди получают удовольствие. Могут слушать с уважением, с замиранием, с восторгом. Но покупают билеты, если слышат хохот. Они стремятся туда. Вот этот шепот в зале «Что он сказал?» – главный. В тяжелые времена смех вызвать проще, чем в легкие. Ну а легких не бывает. Все-таки смех – это смех, когда он звучит. Тихо хохотал один Эренбург, и его не стало.

В книге Жванецкий напишет: «Работаю в мелком жанре, рассчитанном на хохот в конце. Если слушатели не смеются, расстраиваюсь, ухожу в себя и сижу там. Чужой юмор не понимаю: в компании лучше не приглашать».

От тома к тому, увы, Михал Михалыч грустнеет. «В молодости была какая-то веселость, – сегодня констатирует он. – Привычка к смеху вокруг себя. Мы смеемся вместе. Вы смешите меня, потом этим же я смешу вас».

Он прошел через многие времена – непризнания, сверхбдительности цензуры, анонимности, когда порой читал одному слушателю, безденежья первых лет в Театре миниатюр… Но нынче, когда он живет «вопреки времени» и полагает, что оно счастливое (не трогают, не рубят текст, пускают на сцену, в эфир), он делает неожиданное признание: «Мне помог комсомол, космонавты, все, кому я читал, кого веселил, кто открыто меня не поддерживал, но в душе присоединялся…»

Михал Михалыч любит снегопад, метель, к морю шел всю жизнь – «дошел наконец». Любит смотреть футбол, хоккей. Поясняет: «Только когда уже чемпионат, то есть когда не спорт, а уже трагедия. А от чемпионата мира балдею». Его предпочтения в классике: «Гоголь, О. Генри, Зощенко, Ильф и Петров, Булгаков. А Чехов? Господи! А Достоевский?» В сегодняшнем пространстве – Ф. Искандер, Т. Толстая, Е. Шестаков, А. Трушкин.

Совмещение, казалось, несоединимых дарований всегда останавливает. Булат Окуджава: больше всего – поэт (прозаик?), в меньшей степени композитор, и уж точно не бельканто. Просто – Окуджава. Сегодня Гришковец – не до конца писатель, не совсем актер, больше всего – исполнитель сочиненных историй. Так и Жванецкий.

Спрашиваю:

– От чего отлавливаете наибольший кайф? Когда нашелся сюжет? Или уже на публике звучащий текст? Или похвалы критиков на другой день после выступления? Либо просто – аплодисменты… аплодисменты?

– В разное время по-разному. На концерте – длительные аплодисменты. Утром – высокая оценка критики. Они редко совпадают. Сейчас критики, кажется, нет. Есть журналисты, пересказывающие текст твоего концерта. Значит, остались длительные аплодисменты. Бывает, когда зал встает. Это счастье.