Текст книги "Сенная площадь. Вчера, сегодня, завтра"

Жаль, что в свое время Городская дума не вникла в проект и не нашла возможности выделить средства на его осуществление в полном объеме – комплекс мог бы стать украшением города.

Караульный дом

Караульный дом, или Гауптвахта, на Сенной площади – единственная сохранившаяся постройка такого рода в Петербурге. Эти казенные здания появились в середине XVIII века для поддержания порядка в столице. Одна из картин, посвященная Сенной, изображает кордегардию, или караульный дом, стоящей ближе к центру площади. Здесь находилась так называемая «важня», то есть весовая, где происходило взвешивание привозимых на рынок товаров. Ю. М. Денисов считал, что первоначальное ее место на Сенной, где-то в середине площади, было выбрано случайно. Надо сказать, что караульня тех времен являлась не украшением площади, а утилитарным сооружением, которое занимало вполне естественное положение в центре – это обеспечивало круговой обзор и равный доступ ко всем частям площади.

Сенная площадь. Вид на Гауптвахту. Современное фото

Караульня переместилась на новое место, напротив церкви Спаса на Сенной, в 1816–1818 годах. В этот период был разработан ряд проектов преобразования площади. Основные идеи реконструкции – строительство кордегардии в симметрию с церковным входом, перенос рынка на новое место, разбивка сквера на площади – принадлежат архитектору А. Модюи. Автором проекта Гауптвахты был архитектор Луиджи Руска, однако строил ее В. И. Беретти. Ему же пришлось переделывать крыльца, а также совершать в течение ряда лет все последующие «симметричные» переделки и проектировать застройку периметра Сенной площади.

В 1819 году к зданию караульни была пристроена каменная важня, или весовая, для взвешивания привозимых на рынок товаров.

В 1820 году возникла проблема между Военным ведомством и митрополией, связанная с крыльцами зданий Гауптвахты и церкви Успения Божией Матери. В письме военного генерал-губернатора Санкт-Петербурга графа М. А. Милорадовича говорится, что «в Санкт-Петербурге на Сенной площади в симметрии церкви Спаса построен Караульный дом по Высочайше апробованному плану. Вход к этому дому был назначен круглый, такой, как и в церкви». Впоследствии оказалось, что это не давало возможности «разместить караул перед ним на предполагаемом для него фронте» в соответствии с новыми правилами развода. Изменение проекта было утверждено императором 24 сентября 1820 года, и вход в Гауптвахту переделали уже по завершении ее строительства. Разумеется, требовалась симметричная перестройка церковного входа и ограды, чтобы «фронт располагался сообразно Высочайше утвержденным чертежам».

27 октября 1820 года М.А. Милорадович обратился с просьбой о реконструкции входа в церковь к министру духовных дел и народного просвещения А. Н. Голицыну и получил разрешение. Переписка же с митрополитом затянулась до 1825 года, но завершилась в конце концов положительно, и крыльцо, или паперть, перестроили.

На Сенной площади проводились телесные наказания воров и мошенников, так называемые «торговые казни», означавшие применение кнута к обманщикам в местах скопления народа. Осуществлялись они неподалеку от Гауптвахты.

В 1882 году вокруг здания возвели каменную ограду, в 1884 к нему пристроили общественную уборную, а еще через два года постройку капитально отремонтировали.

Во время строительства рынка на Сенной площади в 1880-х годах Городская дума поставила вопрос об устройстве в нем санитарной или аналитической станции для контроля качества продуктов, привозимых на рынок. Однако строительство и содержание таких станций относилось к ведению государства или, как сказали бы сейчас, федеральных органов власти, поэтому город не мог выделять средства на их устройство. Но «с передачей городу больниц и вообще дела охранения народного здравия на открытие упомянутой станции правительством едва ли можно рассчитывать. Поэтому в данном случае единственным исходом представляется устройство городской станции». Поэтому в 1887 году Дума внесла в свой бюджет соответствующие расходы. Место для станции по-прежнему выделялось на самом рынке, но позже было принято решение использовать для нее здание бывшей Гауптвахты, утратившей к этому времени свое значение караульного дома.

В 1889 году санитарная комиссия представила проект приспособления кордегардии под аналитическую станцию. Он не затрагивал фасадов здания и практически не изменял его планировку. Тем не менее, техническая комиссия сочла, что проект дорог, и потребовала ликвидировать портик на колоннах и террасу, а на ее месте устроить плитный тротуар. На заседании Городской думы 3 октября 1890 года техническая комиссия (без каких-либо экспертиз!) получила указание на то, что при устройстве аналитической станции в здании бывшей Гауптвахты на Сенной площади «не следует уничтожать портика как принадлежности здания, имеющего историческое значение».

Станция была открыта 17 ноября 1891 года. «Нижний этаж занят под лабораторию, верхний – квартирою старшего лаборанта. Лаборатория состоит из прихожей, довольно обширной рабочей залы для весовых и микроскопических исследований и небольшой так называемой сероводородной комнаты». При этом внешний вид здания остался без изменений.

В 1898 году под квартиры для работников аналитической станции перестроили помещения важни.

В 1890-х годах на пятиугольном участке в углу Сенной площади у Спасского переулка кроме здания бывшей кордегардии, а теперь аналитической станции, находились «одноэтажный каменный ретирадник (туалет. – Прим. авт.), бетонный, крытый землей ледник, деревянный сарай для дров для отопления ретирадника».

В 1910 году В. Курбатов писал: «Городской Думе принадлежит неплохая постройка – бывшая Гауптвахта на Сенной площади. Здание не первоклассное, но приятное по стилю. В то время как церковь, стоящая по другую сторону улицы, убрала тамбур, портивший фасад, лаборатория обезобразила свой фасад колоссальной и совершенно ненужной вывеской, закрывшей фасад с метопами триглифами» (декоративные архитектурные детали греческого происхождения, характерные для стиля классицизм, располагаются под карнизом здания. Триглиф – прямоугольная накладная каменная пластина, разделенная тремя вертикальными прорезями. Метопа – пространство между триглифами, заполненное скульптурными изображениями. – Прим. авт.). Ситуация узнаваемая – время проходит, а люди не меняются.

После революции здание некоторое время пустовало, потом в нем был устроен магазин. В 1960-е годы там находился городской автовокзал. После строительства нового автовокзала на набережной Обводного канала в здании поселился серпентарий городского зоопарка. В настоящее время в бывшей Гауптвахте размещается Городской информационный центр.

Составитель исторической справки о кордегардии архитектор В. А. Лейбзон отмечал, что время постройки Гауптвахты приходится на период, когда «Карло Росси лишь начинает свою деятельность», иныеми словами, исследователь не обнаружил влияния великого зодчего на автора этой постройки. Он считал, что обращение архитектора к новому тогда стилю ампир произошло не под влиянием Росси, а вдохновлено, может быть, образом Адмиралтейства. Лейбзон анализирует объемно-пространственную композицию здания караульни, в основе которой лежат квадратный план со стороной 9,2 м и кубический центральный объем с выступающим вперед портиком на четырех сдвинутых попарно колоннах. С центральным объемом контрастирует предельная простота боковых крыльев здания. Сама Гауптвахта практически была отражением входа в церковь. Различие состояло в том, что над порталом церкви барельефы изображают ангельские головки с цветочной гирляндой, а портал караульни украшают военные арматуры, и В. Курбатов находит общее между фризом Гауптвахты, в метопах которого помещены барельефные изображения вензеля Александра I и ликторских связок, с фризами Адмиралтейства и храма Дружбы в Павловске.

В. А. Лейбзон обращал внимание на то, что портик кордегардии повторял портик церкви в пропорциях и деталях, однако при этом полагал, что «Сенная площадь с расположенными на ней неравнозначными зданиями церкви и кордегардии не удовлетворяла своим внешним видом. Стремление к ансамблевому решению, характерное для ампира, выразилось здесь в наименее сложном приеме». Автор исторической записки не посчитал удачной существующую архитектурную объемно-пространственную композицию, но полагает, что «следует учесть попытку XIX века создать ансамбль из здания церкви и кордегардии введением одинаковых элементов в оба здания и объединением их одним цветом», хотя говорит о сохранении при реконструкции площади только здания кордегардии.

Ю. М. Денисов и Д. А. Бутырин придерживались другого мнения, отмечая уникальность архитектурной композиции и ансамблевые качества всей Сенной площади. Мы вполне разделяем их точку зрения. Возможно, что справка была «заказной» для обоснования снятия церкви с охраны и последующего ее сноса при строительстве на площади одной из станций метрополитена, предпроектная подготовка которого началась как раз в 1930-х годах. Справка не имеет даты, но на ней стоит довоенный архивный номер.

Говоря об ансамбле Сенной площади, нельзя не упомянуть о колорите площади и ее основной архитектурной композиции. Цветовая гамма Петербурга достаточно разнообразна. Это желтые, зеленые, синие, красные, серовато-коричневые цвета. Все они различаются оттенками и интенсивностью – яркие, почти лубочные цвета петровского времени, нежная розово-бирюзовая елизаветинская гамма, анемично разбеленная александровская. Суховатый классицизм николаевского времени красился желтой охрой – именно тогда Петербург получил эпитет «казенный». Эклектике свойственна монохромия. Ей на смену пришли землистые цвета модерна.

Э. М. Лущеко, исследовавшая колористическую гамму петербургской застройки на протяжении истории города, отметила своеобразие русской традиции окраски классической архитектуры, когда белым цветом выделялась его ордерная структура и цветом поле стен. Это создало неповторимую игру цвета в городском пространстве, столь необходимую в сумрачном северном крае. Мраморное античное наследие хоть и раскрашивалось своими создателями в яркие цвета, но до наших времен дошло монохромным. Монохромен и парижский ампир, и его фоновая архитектура. В 1817–1818 годах Александр I установил окраску фасадов производить светлыми тонами – палевым, бледно-желтым, светло-серым, бледно-розовым и некоторыми другими, также разбелёнными. Для крыш требовалось использовать коричневый и зеленый цвета.

Б. М. Матвеев, анализируя расколеровку Адмиралтейства, делает ссылку на И.-В. Гете, создавшего теорию цвета. Великий немецкий поэт все цвета, распределив их в круге, разделил на положительные и отрицательные. К положительным он отнес теплые цвета, к отрицательным – холодные. Оранжевые, красные, желтые он охарактеризовал как жизнеутверждающие, вызывающие деятельное состояние, бодрое настроение.

Практически вся иконография Сенной площади представляет желто-белую гамму фасадов, начиная от самых ранних изображений Б. Патерсена. И. Я. Образцов в своем описании отмечал, что ее фасады красились в один цвет с Гауптвахтой, на брюлловской картине ясно видна светло-желтая охра с белыми деталями на фасадах обоих зданий. При этом кровля Гауптвахты была коричневого цвета. Кровля церковных приделов на изображениях иногда также имеет цвет, близкий к коричневому. Купола окрашены в зеленый цвет.

Однако один из источников сообщает, что церковь была окрашена в темно-зеленый цвет, но не уточняет время появления такого колера. Это могло случиться в конце XIX – начале XX веков, когда караульный дом уже не использовался по своему прямому назначению и в нем размещалась санитарная станция. Для этого времени характерно радикальное изменение колорита таких знаковых зданий, как, например, Зимний дворец и Гостиный двор.

Церковь Успения Божией Матери. Фрагмент. 1961 г.

Другой случай для изменения цвета фасадов церкви мог возникнуть в советское время. В целях «нейтрализации» культового здания его могли перекрасить. При этом трудно представить себе Гауптвахту в зеленых тонах. Наверное, ее все-таки оставили желто-белой. По черно-белым фотографиям, сделанным во время подготовки церкви к сносу зимой 1961 года архитекторами Ю. М. Денисовым и В. В. Смирновым, нельзя судить о цвете, однако можно оценить качество окраски и ее свойства: виден толстый красочный слой, растрескавшийся и шелушащийся, словно пересохшая кожа. Но при этом совершенно точно можно сказать, что это достаточно темный цвет, единый по всем поверхностям, включая декоративные детали, колонны, карнизы. Читается также и то, что это не ремонтная окраска – слой очень толстый и грубый, положенный прямо на предыдущий известковый без размывки и грунтовки. Вероятно, это была масляная краска, ибо сильное шелушение и осыпание наблюдается по всем поверхностям, а масло, как известно, не сцепляется с известью. В местах осыпания краски проступает светлая основа и даже расколеровка – белые детали и чуть более темный основной колер стен.

Очевидно, что церковь была окрашена в темно-зеленый цвет при советской власти. По словам В. А. Лейбзона, церковь и Гауптвахта красились в один цвет, то есть церковь до войны не была выкрашена. Не исключено, что ее перекрасили в начале войны для маскировки, как и многие городские доминанты. Но в этом случае непонятно, почему остались неокрашенными блестящие золотые детали – на фотоснимках видны золоченые ребра куполов и малые главки, которыми завершались купола. Однако если оценивать состояние фасада и красочного слоя, то складывается впечатление, что краска старая, следовательно, окрасить церковь могли после снятия ее с государственной охраны в 1938 году в связи с началом изыскательских работ для планировавшегося строительства метрополитена.

О строителях церкви Успения в первом столетии ее существования

Вопрос о том, кто из архитекторов построил церковь Успения Божией Матери на Сенной площади, остается открытым до сих пор и является предметом поисков и споров.

Об этом высказано несколько предположений. Еще в XIX столетии возникло убеждение, что это произведение нескольких авторов. Она могла быть построена Андреем Квасовым, учеником М. Г. Земцова. Купола Успенской церкви своей формой напоминают купола Софийского собора и Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве, где долгое время трудился архитектор, а брат его Алексей примерно в это время, в 1762–1767 годах, работал над генеральным планом Петербурга, и в том числе над планировкой района Сенной площади. Определенное сходство можно обнаружить и с Николаевской церковью города Глухова, построенной в 1698 году. Предполагается возможность авторства кого-либо из архитекторов круга С. И. Чевакинского. Выдвигалась версия о Ф.-Б. Растрелли, вероятно, на том основании, что якобы он выстроил купцу Яковлеву дом между Обуховским проспектом и Фонтанкой. Однако более суровая архитектура церкви имеет мало общего с жизнерадостным стилем зодчего, и сомнения по этому поводу высказывались еще в XIX веке. В. Курбатов полагал, что «фасады и купола церкви Спаса на Сенной сильно отклонены от типичных растреллиевских форм. Колокольня от них еще дальше», хотя, по его мнению, «основной план и изящество постановки среднего купола наводят на мысль, что участие Растрелли в сооружении церкви возможно, но закончена она иным мастером».

Рассмотрим еще одну версию. Завершение колокольни, аналогичное Сенновской церкви, мы встречаем в утраченном ныне Троицком соборе Сергиевой пустыни в Стрельне. Его колокольня имела ту же форму покрытия в виде колокольчика, парные, отстоящие от восьмерика колонны, арочные проемы звонов, что и колокольня Успенской церкви. Это делало сооружение ажурным и легким.

П. Трезини. Троице-Сергиева пустынь. Троицкий собор.

Литография 1840-х гг.

Архитектурный прием не используется больше ни в одном петербургском храме и вряд ли мог быть повторен дважды в столице, но вполне возможен повтор в отдаленном монастыре. Удлиненные фонарики, главы луковичной формы с «юбочками» повторяются в обеих церквах. Правда, декор фасадов Троицкой церкви предельно изощрен, а фасады Успенской церкви слишком строги для барокко. Автор комплекса – итальянец Пьетро Антонио Трезини. Начало его проектной работы над собором в пустыни относится к 1748 году. Только 12 марта 1756 года чертежи были утверждены Елизаветой Петровной, и в мае того же года заложили соборную церковь. Осенью 1758 года собор уже подвели под крышу, два года ушло на отделку интерьеров, и летом 1763 года практически все работы по возведению зданий Новосергиевской пустыни – собора, трех каменных флигелей, каменной ограды с решетками и четырех каменных башен – были завершены. Все это дает право утверждать, что Пьетро Трезини может считаться одним из создателей церкви Спаса на Сенной.

Архитектор приехал в Россию из Италии в 1726 году и покинул ее предположительно в 1751 году, возможно, он приезжал в Россию и позже. Поэтому создание проекта Сенновской церкви, вероятнее всего, надо искать в период с 1748 по 1751 год. Возведение ее могло осуществиться и позднее. Решительные действия Саввы Яковлева по закладке церкви сразу же после освящения поставленного сенновскими купцами деревянного храма указывают на то, что он имел на руках утвержденный проект новой церкви и не собирался ссориться с сенновскими купцами, а действовал совместно с ними. Деревянный храм Во имя Спаса должен был «зарабатывать» средства на постройку своего каменного преемника.

Церковь не избежала ряда перестроек, однако здание, имеющее столь важное градостроительное значение, нельзя рассматривать в отрыве от его местоположения и окружения. Границы площади были определены еще П. М. Еропкиным в 1737–1739 годах. Восточная граница проходила по стороне переулка, получившего с появлением церкви название Спасский. На плане 1751 года деревянная церковь расположена напротив этого переулка, вдоль Садовой улицы, а новая под углом 45 ° значительно выдвинулась на площадь, тем самым нарушая «красную линию», регламентирующую застройку. На фиксационном плане Ал. В. Квасова видно, что здание поставлено в юго-восточном углу площади, его окружает неправильной формы участок.

Как уже упоминалось, самое раннее изображение церкви Успения сделано в аксонометрическом плане 1768 года. Инициатор его создания – французский картограф П. Сент-Илер, предложивший Екатерине II услуги по его выполнению, работал совместно с русскими мастерами А. Гори-хвостовым и И. Соколовым. Они изобразили Успенскую церковь с пятью одинаковыми куполами. Такой прием не встречается в церковном зодчестве Санкт-Петербурга. Вся последующая иконография храма показывает традиционное соотношение габаритов куполов – крупный центральный и четыре малых. Почему главный купол изображен одинаковым со всеми остальными вначале, и когда он был перестроен, неизвестно. Не исключено, что при вычерчивании плана кто-то из исполнителей просто допустил ошибку, оставшуюся незамеченной.

До нас дошли два чертежа, иллюстрирующие попытку Ал. В. Квасова урегулировать «красную линию» площади и застройки в целом. Частично мы рассмотрели план площади в главе «Безплатная сенная площадка». В первом варианте архитектор ограничился выделением участка прямоугольной формы и таким образом продолжил «красную линию» Садовой улицы. Во втором варианте он изобразил в «кармане» площади напротив церкви встройку, которая в плане симметрична ограде и вместе с ней составляет новую «красную линию» восточной стороны площади. На чертеже Сент-Илера колокольня изображена на высоком прямоугольном в плане стилобате с папертью. Углы стилобата скошены, а по периметру он окружен ступенями. Участок церкви на чертеже приобрел правильную прямоугольную форму и обнесен оградой со встроенной в нее маленькой часовней вдоль Садовой улицы. Положение часовни весьма необычно и нарочито.

Она буквально прилеплена к срезанному углу стилобата, фасадом параллельно Садовой улице, словно для исправления «косого» положения церкви. Сегодня остается неизвестным, какой именно хотел увидеть Квасов встройку напротив церкви, но он явно стремился к симметрии и равновесию. Не предполагалось ли в ней нечто, симметричное по архитектуре часовне в церковной ограде? Поскольку в основу александровских реконструкций были положены утвержденные планировки Ал. В. Квасова, то можно смело сказать, что он предвосхитил знаменитую архитектурную композицию Сенной площади, созданную в 1818 году. Именно его чертежи навели архитектора А. Модюи на мысль уравновесить здание церкви маленьким архитектурным объемом. Так утверждать позволяет тот факт, что при создании Комитета для строений и гидравлических работ А. Модюи принимал активное участие в составлении текста Указа о его создании. В первом пункте указа говорится о необходимости передачи в Комитет всех конфирмованных, то есть утвержденных подписью императора, планов города и его частей за предыдущие периоды для их изучения и анализа развития застройки города. Этот факт требует особого внимания, так как, несмотря на то, что Петербург насчитывал всего столетие со дня основания, уже на этом раннем этапе его жизни стали изучаться и учитываться тенденции его формирования. Не здесь ли кроется один из секретов петебургской гармонии?

Сведения о каких-либо перестройках церкви Успения до составления аксонометрического плана Сент-Илера не обнаружено. Строительство церкви окончено в 1765 году, а аксонометрический план составлялся с 1767 по 1772 год. Вероятно, после этого еще долгое время проводилась внутренняя отделка, требовались средства на эксплуатацию, содержание причта, обеспечение служб и ритуалов. Сомнительно, чтобы в этот краткий отрезок своего существования церковь перестраивалась. Таким образом, изображение на чертеже Сент-Илера соответствует первоначальной постройке, осуществленной к 1765 году купцом С. Я. Яковлевым, тогда еще носившим фамилию Собакин.

Протоиерей И. Я. Образцов в 1885 году писал о часовне, что она была «каменная небольшая, всего на двух саженях, без иконостаса». С самого начала ее существования там находилась «местночтимая» икона Божией Матери, писанная в 1751 году с чудотворного образа Тихвинского монастыря. Часовня находилась с северо-западной стороны здания, это соответствует чертежу Сент-Илера. Наш анализ позволяет атрибутировать ее Ал. В. Квасову. Со временем, судя по иконографии, часовня перемещается в другое место ограды, потом вовсе исчезает и в начале XX столетия встраивается в тело церкви.

Если взглянуть на план Сент-Илера и сравнить его с изображением Б. Патерсена 1797 года, можно обнаружить, что градостроительная ситуация на площади принципиально не изменилась, но в отношении церкви произошли заметные перемены. С южной стороны основного объема храма появился портик. Наверняка с северной стороны возник такой же. К колокольне пристроены входной портик с треугольным фронтоном и два притвора, сыгравшие в дальнейшем решающую роль в оформлении площади – именно эта часть фасада была повторена в здании караульни, выстроенной напротив двадцать один год спустя. Колонны портика сдвинуты попарно, что подчеркнуло парность колонн верхнего яруса колокольни и примирило барочные формы церкви с новыми классическими элементами пристроек. Повторение их впоследствии в портике Гауптвахты придало композиции необыкновенную цельность и гармонию.

Авторство портика Сенновской церкви вызывает множество споров. Ю. М. Денисов, сравнив портики Спаса на Сенной и Троицкого собора Александро-Невской лавры, отметил попарное сближение их колонн и предположил, что портик западного входа церкви мог быть выстроен архитектором И. Е. Старовым. Кроме того, Старов строил для князя Г. А. Потемкина, под началом которого служил сын С. Я. Яковлева, бывший в то время попечителем Успенской церкви. Сдвижка колонн портиков неоднократно использовалась архитекторами XVIII века. Она встречается в портиках Невских ворот Петропавловской крепости и Ботного домика. Другие исследователи считают автором портика церкви Успения Л. Руска, очевидно, это связано с проектированием архитектором здания Гауптвахты. Учитывая то, что портик церкви появился много раньше Гауптвахты, а также то, что автор его по какой-то причине не воспользовался предложением Ал. В. Квасова по урегулированию «красной линии» площади или даже не был с ним знаком, рискнем предположить, что выбор нового места для строительства караульни был осуществлен другим архитектором.

На акварелях И. Иванова конца XVIII века и неизвестного автора 1814 года видно полукруглое крыльцо с врезками, возможно, появившееся вместе с портиком и притворами. Рисунок художника Вернье отразил ситуацию на Сенной площади начала 1820-х годов – мы видим вновь построенную караульню против церкви.

В 1820–1825 годах произошла перестройка крыльца церкви, имевшего барочную форму – полукруглую, с врезками. Оно было заменено на прямоугольное. Произошло это в связи с изменениями правил развода караула, для чего переделано полуциркульное, сделанное в симметрию с церковным, крыльцо караульного дома.

Сегодня полуциркульная барочная форма крыльца культового здания – большая редкость. Это были интересные архитектурные элементы обоих сооружений на Сенной площади. Они придавал постройкам, несомненно, большую живописность, нежели «прямой» вариант.

Поставленный на Сенной площади у самого устья Садовой улицы огромный храм был уравновешен маленьким зданием полицейской караулки. Такое смелое и в то же время простое, естественное и единственно возможное объемно-пространственное решение бывает под силу лишь высоким профессионалам.

В 1822 году архитектор А. И. Мельников спроектировал и пристроил к церкви южный придел. В это время церковь перешагнула пятидесятилетний рубеж и, естественно, ей требовался ремонт. Считается, что в 1820—1830-х годах Мельников также придал колокольне барочные черты и тем самым исказил ее первоначальный вид. Не странно ли, что, перестраивая колокольню, архитектор оставил ее деревянной? На аксонометрическом чертеже Сент-Илера просматриваются те же самые формы и детали, как практически на всех последующих изображениях, – три яруса, завершение в виде колокольчика с глубокими врезками по краям, люкарнами и поддерживающими края кровли парными, отстоящими от основного восьмерика колоннами, арочные проемы звонов. Это, кстати, подтверждал и Ю. М. Денисов. Очевидно, что первоначальная архитектура колокольни и ее деревянные конструкции не изменялась до 1867 года, а был проведен только ее ремонт в 1816–1817 годах, вызванный, по-видимому, общей реконструкцией площади. Тогда же имела место крупная реконструкция внутреннего пространства Успенской церкви, когда были соединены теплая и холодная части и устроены новые печи. Позднее, в 1820—1830-х годах, вероятно, проводились другие ремонтные работы.

В 1833–1835 годах для сохранения тепла и ликвидации сырости под руководством А. И. Мельникова произведены переделки, которые против ожидания вызвали значительные ухудшения в интерьерах. Он изнутри наглухо зашил войлоком купола и оштукатурил их, железные рамы окон заменил дубовыми, обновил позолоту. В парусах главной церкви были заново написаны изображения евангелистов. «Внутренность ее представлялась весьма красивою», но результат переделок оказался совершенно противоположным – при закупоренных куполах воздухообмен в церкви совершенно прекратился, в ней стало душно, еще более сыро, ухудшилась акустика – «петь было очень тяжело, <…> позолота стала чернеть». Сведений об исправлениях ситуации обнаружить не удалось, но надо полагать, они были сделаны – слишком уж явными были негативные последствия.

Северный Михайловский придел церкви был выстроен тогда же на средства коммерции советника М. И. Новикова по проекту архитектора П. Ф. Воцкого и освящен в 1835 году.

В церкви Успения трудилось множество архитекторов, постоянно достраивая и переделывая ее. Такое обилие мастеров, казалось бы, могло внести серьезные диссонансы в ее облик, но этого не произошло – Спас на Сенной всегда удивлял своей гармоничностью и цельностью. По свидетельству историка А. И. Томилина, «трудно определить, к какому роду архитектуры она принадлежит: зодчий, кажется, не держался ни одного из них, но в целом художнически выразил идею кокоша, прикрывающего крылами своих птенцов». В словарях не удалось найти толкование этого термина, скорее всего, имелась в виду наседка, но невозможно лучше сказать о предназначении церкви в обществе!