Текст книги "Каждый инструмент – молоток. Правила жизни и творчества бессменного ведущего «Разрушителей легенд»"

Делать ради других

Вероятно, в вашей жизни созидателя наступит такое время, если оно уже не пришло, когда вы совершите скачок от созидания вещей исключительно для себя самого к созиданию для других людей. Я не имею в виду подарки. Я имею в виду продажу. Работу. Бизнес. Вещи для людей, которые увидели ваши предыдущие изделия и сказали: «Ага, я хочу что-то вроде этого… Сколько?»

Когда это случается в первый раз, это в равной степени воодушевляет и пугает. Сама мысль, что кто-то хочет заплатить вам за изготовление вещи, за свободное время и материалы на изготовление которой вы еще днем ранее отдали бы деньги сами, не так уж легко проникает в мозг любителя. И поначалу вы ощущаете, что вовлечены в некое мошенничество. «Погоди-ка! Это не шутка? – говорит вам мозг. – У тебя нет достаточного опыта для этого. Ты ведь тот самый пацан, который не смог даже закрепить багажник на велосипеде». Эти мысли (синдром самозванца) часто идут в паре с сомнениями в себе, паникой, страхом, неуверенностью. И все это ложится на чаши весов, на одной из которых – безопасность делания того, что вы делали обычно, не волнуясь особо о последствиях, а на другой – требования к изготовлению чего-то нового для кого-то другого. Цель, если вы растете и преуспеваете как созидатель, не обязательно в том, чтобы побеждать неуверенность каждый раз заново, но в нахождении баланса между этими чашами в процессе творческой работы. Вы не хотите потерять то, чего добились, но в то же время не хотите заново совершать глупые ошибки, которые ранее стоили вам только потраченного времени, а теперь могут стоить работы или репутации.

Мой первый опыт изготовления чего-либо для запланированного обмена на деньги был тем еще аттракционом, но, к сожалению, его затмили последующие события. В середине 1980-х я ошивался при Школе искусств Тиш (Нью-Йоркский университет) и согласился на совместную работу с группой студентов из киношколы университета (многие из которых с тех пор мои друзья). Студентам ведь всегда нужна помощь для изготовления малобюджетных фильмов. При этом технически я не находился в школе Тиш настолько же долго, как где-то поблизости, пропустив шесть месяцев первого года на художественном курсе.

Первым большим проектом стала короткометражка моего друга Дэвида Бурла, задуманная как дипломная работа. Это было амбициозное фэнтези, названное «Горгулья и Гоблин», о детективном агентстве, управляли которым, как вы догадались, горгулья и гоблин. (Когда у вас в наличии два чудовища и аллитерация в названии, то вы знаете, что это будет нечто.) Мы с Дэвидом постоянно говорили о фэнтези и научной фантастике. Настоящие родственные души в нашей любви к невероятному и едва вообразимому. Дэвид собрал небольшую команду (включая меня) из людей, обладавших той же самой страстью и способных строить декорации и делать реквизит. Я жил в то время в Бруклине, собирал скульптуры из всего, что мог приволочь с улицы, и поскольку не был обременен другими делами, с энтузиазмом согласился.

Фильм планировалось снять за 16 ночей в покинутом блоке зданий в районе Хеллз-Китчен, и поэтому он требовал понемногу от всех умений, что имелись в ящике с инструментами у нашей компании. Майк, наш главный оператор, вероятно, обладал самым широким набором навыков. Он отвечал за съемку, а кроме того – за аниматронику, приводившую в движение крылья горгульи. Моей задачей было изготовление реквизита. На основе кукурузного сиропа я готовил объемные партии крови для вампиров и безголовых трупов. Коллекция старинных бутылок, принадлежавшая моему отцу, была позаимствована, чтобы изображать набор зелий в логове мага. Я делал котлы, гробы и построил целый больничный изолятор с обитыми стенками менее чем за 100 долларов (и с кучей скобок в строительной пене). Львиная доля работы все же заключалась в создании дюжины уникальных декораций, которые я при помощи нашего бесстрашного отдела оформления должен был обряжать к каждому дублю. Это была прорва труда, но труда все же оплачиваемого.

Наша амбициозная работа получила несколько наград на фестивале студенческих фильмов Нью-Йоркского университета, и на волне этого успеха другой мой хороший друг, Гэби, попросила меня сделать оформление для своего кинодиплома.

В отличие от аллитерационной авантюры Дэвида, полной упырей и крови, это была скромная комедия о человеке в ужасном парике, который пытается получить деньги от разумного банкомата с чувством юмора. Тот подвергает человека все большим унижениям, побуждая его снять смехотворный парик прежде, чем выдаст деньги. После встречи с Гэби и режиссером мы сообразили, что весь фильм может состояться в одной локации – в вестибюле банка, где стоит банкомат. Прекрасно с точки зрения бюджета на декорации, но не так хорошо для бюджета на реквизит, потому что мы не могли позаимствовать где-нибудь старый банкомат на несколько дней съемок. Это была середина 1980-х, и тогда просто не было старых банкоматов! Понятно, что сама технология кое-как использовалась почти 20 лет, но стоящие отдельно привычные банкоматы не были еще так распространены. Вы не могли зайти в супермаркет или ткнуться в дыру в стене, чтобы обнаружить там агрегат по выдаче денег. Тогда банкоматы были огромными и громоздкими животными, их крепили к стенам банка, который ими управлял. Так что мне требовалось построить с нуля собственный банкомат и вестибюль вокруг него.

Создание банкомата стало возбуждающим вызовом, который сожрал значительную часть производственного бюджета. Но для того, кто еще не опомнился от похвал в адрес «Горгульи и гоблина», расходы выглядели все еще небольшими. Одна локация? Несколько стен? Банкомат, который на самом деле будет громадным ящиком, куда втыкается электронная игрушка, дополненная клавиатурой и несколькими кнопками? Не смешите меня.

Гэби нашла место в квартире своего друга в Бруклине, где я мог потратить месяц на сбор декораций. Первый день, когда я туда пришел, чувствуя возбуждение по поводу того, что я делаю уже второй крутой фильм для отличного друга, был моим последним хорошим днем в этом проекте.

Что я здесь делаю?

Дело пошло наперекосяк с самого начала. За первую неделю я поставил и покрасил задники (на театральном языке так называются фальшивые стены) для вестибюля, используя деревянные рамы и холст. Такую технологию я видел в нашем школьном театре. К несчастью, я не сообразил, что нужно растянуть холст перед покраской, иначе он начинает морщиться, когда краска сохнет. Когда я появился на площадке за неделю до съемок, чтобы поднять стены, все моя задники выглядели как спутниковые фото пустыни Юта: выступы и расщелины, трещины и изгибы по всему пространству. Я потратил следующие три дня, пытаясь расправить все это (безуспешно), и у меня осталось еще три, чтобы собрать и украсить банкомат. Я по глупости оставил это дело на конец, поскольку думал, что это будет самая веселая часть работы. И конечно, с банкоматом я точно так же сел в лужу, как с задниками. Для начала я случайно намазал клеем деталь из акриловой смолы, которую перед этим аккуратно вырезал, чтобы вставить в нее экран банкомата, и сломал ее пополам, пытаясь отчистить клей. Я не мог ничего сделать, поскольку трещина находилась на самом видном месте, а у меня не оставалось ни цента на покупку нового материала. Ошибки громоздились одна на другую, и их последствия становились все более и более очевидными.

Но самой безумной частью происходящего было то, что пока не осталось около пяти дней до начала съемок, мне и в голову не приходило, что что-то идет не так. С чего бы? Это же кино! Суровое андеграундное «кино трансгрессии», как называли это в то время. Плюс я был молод, я был вундеркинд! Я собирался сделать работу, несмотря на разные проблемы. Не важно, насколько далеко все зашло, я воображал, что могу немножко воздержаться от сна, пустить свою маниакальную энергию в стоящие передо мной задачи, и все неким образом устроится. Это было не просто очередной ошибкой, это был полнейший самообман (хотя для меня на тот момент такой план выглядел полностью рациональным). Но оказалось, что нет такого умения в жизни, в котором вы становитесь лучше, когда меньше спите.

На съемку было отведено три дня на долгих выходных. И когда съемочная группа появилась на площадке утром в пятницу, она ожидала найти там законченные, готовые к съемке декорации. Вместо этого она обнаружила меня, обалдевшего после 60 часов без сна, стоящего посреди декораций, каждая часть которых, даже самая маленькая, имела какой-то недостаток. Самым незабываемым был абсолютно негодный для съемок корпус банкомата. В фильме должно было быть много крупных планов этого устройства, а он имел такой вид, что его просто нельзя было снимать. Знак над экраном висел криво, на фронтальной поверхности имелись нескрываемые дыры. Ну и задники все еще были сморщенными, двери не открывались, линолеум, который я положил поверх ковра, топорщился, и у меня не было даже идеи, как поправить это, поскольку я никогда не делал этого ранее… как и всего остального! Мой опыт в создании подобных вещей равнялся нулю.

Каждая съемочная группа, как сказал Дэвид Мэмет [29]29
  Американский сценарист, драматург, продюсер и актер, написал сценарии к фильмам «Почтальон всегда звонит дважды» и «Неприкасаемые». – Прим. пер.


[Закрыть], это армия решателей проблем. И эта не была исключением. Ребята показательно засучили рукава и ринулись помогать, чем могли. Они непрерывно спрашивали меня, что могут сделать, но поскольку я никогда ранее никем не руководил, у меня не было даже мыслей, что им сказать. Я потратил отведенное мне время – месяц, – создавая декорации и думая, что все у меня под контролем. А теперь стало ясно, что я очевидным образом нуждаюсь в помощи… но не представляю, как ее использовать. После нескольких часов этого фарса один из членов съемочной группы спросил прямо и даже сердито: «Ты хотя бы знаешь, что делаешь?»

Я отлично помню его разочарование в тот момент. Но что я мог сказать? Как ответить на вопрос, который повисает над тобой словно топор и ставит под сомнение всю твою идентичность? И я скажу вам, как я ответил – как Индиана Джонс. Ситуация такой напряженности может быть разрешена небольшим количеством легкомыслия, подумал я, и самым небрежным голосом Харрисона Форда, который только мог изобразить, сказал: «Не знаю. Сейчас я делаю все так же, как обычно». Шутку восприняли не очень хорошо, и не потому, что она не была смешной, а потому, что это была не шутка. Член съемочной группы положил руку мне на плечо, посмотрел внимательно мне в глаза и сказал: «Иди домой».

Когда тебя отправляют домой таким образом, это унизительно. Но я был благодарен, что вырвался из этого персонального ада. Я оставил инструменты там, где они были, пошел домой и не возвращался, чтобы забрать их, до тех пор, пока фильм не сняли и все прочее не вывезли. Когда я вернулся за ними, то обнаружил записку от Гэби: «Позвони мне». Если вы испытываете отвращение к конфликтам, как я, то послание такого рода способно просверлить дыру в ваших кишках и погнать кровь через сердце с такой силой, что вы почувствуете, как она поднимается в глотке и шумит в ушах. Я позвонил Гэби, вернувшись домой с инструментами. Она говорила спокойно, но по тому, как она прошлась по перечню моих «трансгрессий», было очевидно, что она в ярости. Она работала три лета, чтобы собрать достаточно денег на свой дипломный фильм, а я взял и все разрушил. Съемочной группе пришлось потратить три полные ночи, чтобы решить мои проблемы. Она тогда сказала, и я буду помнить эти слова до конца жизни, что я не мог сделать ничего более ясного, чтобы дать понять, что она не должна быть моим другом.

Это было как поздравительная открытка, только наоборот. Я никогда не чувствовал себя более униженным.

Я позвонил отцу. Мне требовалось наставление, какой-то совет. Я не осознавал этого в полной мере тогда и не мог выразить чувства понятным языком, но я нуждался в помощи. Что я должен делать? Папа сказал, что ни он, ни я сам в этой ситуации не можем сделать уже ничего и она действительно мерзкая, вне зависимости от того, как на нее смотреть. А единственный для меня выход – принять, что я напортачил, и сообразить, что хотя я и сделал по собственной вине серию глупых ошибок, это вовсе не делает меня плохим человеком. Еще он посоветовал мне записать всю эту историю и проанализировать, почему все так случилось, чтобы я не наделал тех же самых косяков снова, когда появится другая возможность.

В ретроспективе несомненной ошибкой кажется то, что я решил, будто смогу изготовить все декорации сам. Но в то время эта ошибка вовсе не казалась мне самоочевидной. Несомненно, я был достаточно умелым чуваком в самых разных вещах, которые делал для себя. Касалось ли это циркового искусства, собирания кубика Рубика или монтажа разных конструкций, я становился одержимым этим делом, изучал, тренировался и практиковался до тех пор, пока не становился лучше большинства. Но «лучше большинства» в одной отдельной сфере вовсе не превращается в «достаточно хорошо», когда тебе платят за то, что ты воплощаешь в материале чье-то видение. Тебе нужны все доступные руки, когда тебя нанимают, чтобы сделать что-то для кого-то, а в возрасте 19–20 лет я знал только то, как обходиться своими двумя.

Попытка стать героем – ужасный путь, который заканчивается тем, что ты становишься злодеем

Если бы у меня даже были все необходимые умения и опыт, чтобы сделать работу как надо, то все равно глупой была попытка закончить ее без помощи. Не только потому, что это менее эффективно, но и потому, что невозможно научиться новым вещам или усовершенствоваться, трудясь в изоляции. Мое отвращение к тому, чтобы обратиться за помощью, стало моей величайшей ошибкой, глубочайшим провалом. Дольше, чем мне хотелось бы признать, я считал «помощь» бранным словом. Я с охотой помогал другим и никогда не осуждал того, кто просил о помощи, но с ужасной неохотой просил о ней сам, поскольку такую просьбу воспринимал как признание собственной неудачи.

Осознание того, что у меня есть склонность к созиданию, стало для меня чем-то вроде откровения. Я ощутил себя супергероем внутри собственной истории: я обладал невероятной силой, но не имел представления, как ее контролировать. Я не имел ощущения пределов и не осознавал границ собственного потенциала. Я четко знал, что не хочу сдаваться, хочу использовать эту силу ради добра, а не зла, и что главное для меня – разбираться, как сделать что-либо, и становиться все лучше и лучше. Стратегия, которой я пользовался тогда, может показаться обычной: я принимаю новый вызов, работаю тяжело и быстро, пробую разные варианты и смотрю, что у меня получается. Помощь же – это то, что герои оказывают, а не то, о чем они просят.

Больше всего на свете я хотел быть героем. Но когда вы работаете в команде, созидая что-то для кого-то еще, то попытка стать героем – ужасный путь. Он приводит к тому, что вы становитесь злодеем. Будучи коллекционером умений и любопытных фактов, я получаю огромный прилив эндорфина, когда осознаю правильный ответ на вопрос или понимаю, что у меня есть нужный инструмент, чтобы решить проблему. Но мне пришлось научиться (тяжелым во многих отношениях путем) быть честным относительно того, что я знаю и чего не знаю. Достаточно плохо, когда ты пытаешься одурачить других, чтобы они верили, что ты понимаешь, что делаешь. Но одурачивать себя еще хуже, потому что ты создаешь себе еще больше проблем. Мне пришлось потерять друга, чтобы выучить этот урок, и это печалит меня до сих пор. Мне пришлось разрушить мечту товарища по творчеству, чтобы понять – терпение и скромность, с которыми ты просишь о помощи, являются критически важными элементами любого проекта.

Наиболее удивительным аспектом усвоения этого урока, полученного во многом против моей воли, было осознание того, что когда я в дальнейшем пытался заставить что-то работать, то всегда самые умные люди, которых я знал, первыми начинали спрашивать, что за фигню я говорю, просить объяснений, помощи в понимании. В этом смысле помощь – не просто лишняя пара рук и дополнительный набор глаз, но и то, благодаря чему вы учитесь делать новые вещи и расширяете набор рабочих навыков.

Помощь также лежит в основе любого сотрудничества, ученик ли вы, консультант, партнер или босс. После того как я год поошивался по Бруклину как художник, помогая друзьям снимать студенческие фильмы, я потратил кучу энергии, пытаясь найти работу на Манхэттене в небольших конторах, занимавшихся спецэффектами. Увы, ни одна из них не оказалась местом, где мне хотелось учиться чему-либо. И нет ничего удивительного, что во всех было неприятно работать. В итоге я бросил эту идею ради стабильной работы в графическом дизайне, а потом вернулся на год домой, чтобы разобраться, куда дальше направить стопы.

Родители обеспечили мне более чем безопасную гавань. Я наслаждался возможностью выбирать, где работать и с кем, и все благодаря тому, что мама и папа на раннем этапе моей карьеры оплачивали много месяцев мою квартплату, когда я сидел без дела. Такая роскошь выпадает не каждому, и за это я родителям невероятно благодарен. Как родитель, я вижу сейчас, что они инвестировали в меня, но наверняка были периоды, когда эти инвестиции казались сомнительными.

Проблема была не столько в тех конторах по спецэффектам, сколько в том, что я не знал, чего хочу. У меня не было четко выраженных амбиций, а город Нью-Йорк – место, где сложно выжить, если ты не знаешь, чего хочешь. Мне требовалось немного свободы, чтобы разобраться, так что в 1990-м я упаковал свои скудные пожитки и переехал на три тысячи миль к западу, в Сан-Франциско, где, по счастью, столкнулся с разогретой докрасна театральной индустрией.

В Сан-Франциско я быстро заполучил работу в качестве ассистента оформителя сцены в George Coates Performance Works – экспериментальной театральной компании, которая была пионером в продвижении мультимедиа в живые шоу. Они использовали 3D-проекции, большие сценические иллюзии, первые образцы компьютерной графики и большие сложные предметы механического реквизита.

В этой фирме и других театрах Сан-Франциско я освоил широкий набор умений. И большей частью благодаря тому, что делал нечто противоположное своим занятиям в Нью-Йорке. Вместо того чтобы хвататься за все, что выглядит интересным, и дальше полагаться на себя, делая вид, что знаешь, что делаешь, я просил о помощи, когда это было необходимо, и помогал, когда меня просили. Я изучил плотницкое дело, оформление сцены, литье и изготовление форм, сценическое навесное оборудование, костюмерное дело, изготовление мебели и сварку. Я тратил недели, изучая покраску сцены вместе с мастером этого дела, Шеврой Тейт, которая обычно работала для Оперы Сан-Франциско. Нечего и говорить, что у нее никогда не было сморщенных задников. Терпение, прилежание и сухое, нигилистическое чувство юмора определяли ее порядок работы. Список навыков, которые я получил, попросив о помощи, очень длинный, и я люблю каждый его пункт. И более важно, после десятков вечерних масштабных шоу в районе Сан-Франциско я научился получать удовольствие от того, чтобы быть частью творческой команды, где все гребут в одном направлении.

В конечном счете моя работа в театральных кругах привлекла внимание Джейми Хайнемана. Он тогда руководил отделом спецэффектов в кинокомпании Colossal Pictures, которая выпускала тонны рекламных роликов. Джейми постоянно искал людей, способных трудиться под давлением, выполнять широкий спектр работ и быстро учиться. После часового собеседования, на которое я притащил чемодан, набитый сделанными мной предметами, Джейми нанял меня, и я проработал на него добрую часть следующих четырех лет. Джейми был полной противоположностью тех парней с Манхэттена. Он открыл для меня всю свою мастерскую и помог мне вырасти как созидателю больше, чем какой-либо другой человек, с которым я встречался раньше или позже. Он также помог мне понять, что у меня есть интерес к изготовлению моделей и механическим спецэффектам.

Сообщество людей, которые занимаются спецэффектами, довольно замкнутое. После нескольких лет нахождения в нем вы знаете уже всех, кто работает на одном с вами поле. В Сан-Франциско это означает, что вы пересекаетесь с художниками из Industrial Light & Magic. К 1997 году я подружился с полудюжиной работников из тамошней модельной мастерской, и вскоре они сказали мне, что ILM набирает модельщиков и они замолвили бы за меня словечко, если я соберусь поработать с ними. Я звонил их боссу, Рику Андерсону, каждую неделю три месяца подряд, пока он не согласился поговорить со мной. Ну а следующие несколько лет я провел, воплощая в жизнь детскую мечту работать на ILM.

Около 2002 года, когда Джейми и я были просто коллегами, не терявшими контакта, он сообщил мне о своем новом шоу под названием «Разрушители мифов», которое канал «Дискавери» заказал австралийской продюсерской компании. Они хотели, чтобы Джейми пришел к ним как ведущий, и попросили его сделать деморолик. Но Джейми не думал, что сможет вести программу в одиночку, и решил, что ему понадобится помощь. Поэтому он просмотрел список людей, с которыми работал, на предмет того, кто был хорош в изготовлении различных предметов и потенциально мог бы неплохо смотреться в кадре (насколько я помню, он использовал слово «наигранный»). Я оказался первым персонажем, о котором он подумал.

Джейми требовалась помощь, и я готов был ее оказать. Все закончилось тем, что мы сформировали отличный дуэт в духе серьезный чувак – смешной чувак, и вместе мы могли смастерить практически что угодно – даже шоу, выдержавшее 14 сезонов, перезагрузку и детскую версию. Все это также открыло дорогу к сотрудничеству на электронном портале для созидателей и в конечном счете – к научно-сценическому шоу, прошедшему более чем в двух сотнях театров на трех континентах.