Читать книгу "Большой театр под звездой Григоровича"

В музыке «Спящей красавицы» хореографа привлекала ее театральная природа, в «Щелкунчике» – лирическая. «Лебединое озеро» в известной мере соединяет две линии творчества балетмейстера: социальную («Спартак», «Легенда о любви») и лирико-театральную, фантастическую («Спящая красавица», «Щелкунчик»). Григорович обращается к романтическим балетам Чайковского, утверждая необходимость их вечных и прекрасных истин для современного человека.

Сергей Прокофьев и его балет «Каменный цветок»

Музыка – основа балетного спектакля, именно она определяет его драматургию, его язык, все средства его художественной выразительности. И неслучайно наиболее значительные открытия в балетном театре совершались, как правило, в тех случаях, когда на подмостки его приходила качественно новая по своим структурам и формам музыка, способная вдохновить хореографа и дать ему ключ к постижению еще неизведанных законов его искусства. Так было – в истории – с появлением балетов Чайковского, ознаменовавших новый этап хореографического мышления и требовавших нового подхода к решению спектакля. Так было, когда к балетному театру обратился Стравинский, продолживший развитие симфонических принципов танцевальной музыки, указанных и утвержденных во всемирно известных партитурах Чайковского.

Балетное творчество С. С. Прокофьева тоже явилось этапом, как в истории собственно балетной музыки, так и всего хореографического искусства. Отличаясь своеобразной лексикой, остро-современными приемами выразительности, широтой мелодического дыхания, сложной симфонической драматургией, рассчитанной на многообразие форм классического танца, балеты Прокофьева, обогащая традиции предшественников, открывали перед искусством танца новые горизонты, непроторенные пути. Балетное наследие Прокофьева многообразно. Но, пожалуй, наибольшую славу и популярность получили три его последних многоактных балета – «Ромео и Джульетта», «Золушка» и «Сказ о каменном цветке» (именно так называется партитура). В них – и этим они непохожи на его ранние одноактные балеты – явственно прослеживается тенденция к глубокой содержательности образов, к философской постановке проблем, к созданию полнокровных человеческих характеров, к социальному решению конфликта, то есть, ко всему тому, что свойственно советскому балету с самого момента его рождения. К тому, что определяет его уникальное место в истории мировой хореографии и мировой культуре. «Сказ о каменном цветке» – последнее балетное произведение С. С. Прокофьева, воплотившее столь важную для каждого истинного художника мысль: о взаимоотношениях искусства и жизни, поиске подлинной красоты творчества. Мысль – о долге мастера перед окружающими его людьми, перед самим искусством, неистовое служение которому одновременно мучительно и прекрасно. Балет был создан по мотивам разных сказов известного писателя Павла Бажова, собранных в книге под названием «Малахитовая шкатулка». Сказы эти повествуют о жизни народных умельцев, – создателях неповторимых изделий из камня, способных одухотворить его мертвую природу высокой поэзией искусства. Действие произведений Бажова разворачивается в дореволюционной России, и потому главные герои писателя – мастера подневольные, обретающие свободу лишь в своем творчестве, выражающем исконно народное представление о гармонии.

Сергей Прокофьев

В творчестве – не подвластном сильным мира сего и несущем в себе идеалы красоты, добра и справедливости. Эти мысли, заключенные в бажовских сказах, были, конечно, близки Прокофьеву, пафос музыки которого в победе светлых начал жизни, в протесте против насилия, – вспомним здесь хотя бы такие его произведения, как «Ромео и Джульетта» или оперу «Война и мир». Сказы Бажова своеобразны по форме: меткие зарисовки быта, точные реалистические характеры органично соединены в них с ситуациями фантастическими, где события вершат герои волшебные. Персонажи вполне обычные, жизненные, достоверные встречаются с героями вымышленными, олицетворяющими мудрые силы природы – в разных ее ликах. Претворяя фольклорные предания Урала в особом жанре – сказа, – писатель смело переплетал обыденное и поэтическое, всегда оставаясь верным правде в раскрытии основной своей идеи, смысл которой в том, что искусство, творчество дарует человеку подлинную духовную свободу и нравственную чистоту. Прокофьев, как уже говорилось, к темам бажовских сказов не был равнодушен. Но жанровые принципы их воспринял по-своему. Сказ – как форма литературная – вряд ли отвечал вообще музыке. Особенно прокофьевской, в которой лирико-поэтическое начало всегда имело едва ли не главенствующее значение. Сказ – форма повествования, стилизованного и абстрагированного от личных переживаний, требующая некоторой дистанции между происходящим и тем, кто о нем рассказывает. Прокофьев писал лирическую поэму, хотя либретто, коим он руководствовался, сохраняло главные жанровые черты прозы писателя. Первый постановщик балета и соавтор его сценария – хореограф Л. Лавровский, следуя основным эстетическим законам танцевального искусства своего времени (этапа 50-х годов, делавшего ставку на бытовое подробное изложение действия, в первую очередь, средствами жизнеподобной пантомимы), так и видел будущий спектакль – в форме сказа, драматически достоверного в своих социальных характеристиках и тех картинах жизни, что должны были предстать перед зрителем. Неслучайно ведь и в первоначальном сценарии, и в первой постановке балета, осуществленной в 1954 году на сцене Большого театра, существовал образ рассказчика (как у Бажова), которому и доверялось поведать героям и зрителям о таинственном царстве Хозяйки Медной горы. Прокофьев – внешне – условия либреттистов соблюдал. Но влекла его философская поэтическая мысль произведения. Он уходил в сферу глубоко интимных внутренних чувств героев, в сферу философской лирики, содержащей раздумья о смысле искусства и жизни, о месте художника в ней. Различия в подходе к сюжету композитора и хореографа обнаружились в спектакле. Постановке Л. Лавровского была суждена короткая судьба. Противоречия между замыслом балетмейстера и музыкой сыграли свою роль. Хореограф шел от прозы, образы которой Прокофьев претворил чрезвычайно индивидуально в своей партитуре, дав им едва ли не камерное по характеру звучание, – не снизив, а укрупнив при этом их идейно-художественное содержание.

Музыка оказалась нераскрытой. И тогда, в 1954 году, наверное, никто не предполагал, что именно этой балетной партитуре Прокофьева выпадет не только долгая и счастливая сценическая жизнь, но что именно с ее воплощением в нашем хореографическом искусстве начнется новый этап, быть может, самый блестящий в истории советского балетного театра. В 1957 году в Ленинградском театре имени С. М. Кирова дебютировал молодой в ту пору хореограф – Юрий Григорович. Его первой постановкой был балет Прокофьева – «Каменный цветок». Такое название получил тот спектакль. Частное, казалось бы, изменение носило между тем принципиальный характер. Хореограф обратился к музыке и понял ее не как эпического склада стилизованный рассказ, а как напряженное лирико-фантастическое повествование, насыщенное острыми конфликтами, яркими столкновениями характеров, требующих своего выражения в сложной танцевальной драматургии, подчиненной законам поэтической логики. Сегодня эту постановку историки балетного театра считают этапной, переломной в развитии советского хореографического искусства. Найденные в ней принципы нашли свое подтверждение, утвердившись в таких, – теперь уже всему миру известных постановках Григоровича, – как «Спартак», «Иван, Грозный», «Ромео и Джульетта». С «Каменного цветка» весь наш балетный театр, отказавшись от буквального понимания реализма на балетной сцене, стал вести интенсивные поиски танцевальной образности, стал стремиться к танцевальному осмыслению сюжета, разрабатывая сложные структурные формы хореографии, намеченные выдающимися мастерами прошлого, – Перро и Петипа, Ивановым и Фокиным, Голейзовским и Лопуховым. Танец – как главное выразительное средство балета – был возвращен на сцену, но не только это явилось завоеванием и открытием «Каменного цветка». В этом спектакле был провозглашен принципиально новый подход к самому решению балетной драматургии, основанной здесь на единстве различных танцевальных лейтмотивов, скрепленных, как в симфонии, общей, организующей все компоненты постановки, художественной мыслью, придающей пластическому действию непрерывность развития. Музыка, танец, живопись (оформление балета) слились тут в органичном синтезе, позволявшем раздвигать рамки сюжета и каждую, даже вполне житейскую, бытовую ситуацию выводить на уровень поэтической, открывая в ней то, что в искусстве часто именуют «вторым планом», – духовную жизнь героев, осмысляющих мир в его контрастных обликах: в мечтах и реальности, обыденности и воображения. В «Каменном цветке» Григорович показал колоссальные возможности, таящиеся в танце – как проводнике содержания, как форме не только эстетической, но и идейно наполненной, способной выражать сложные переживания и раздумья персонажей. Чутко следуя музыке, хореограф внес необходимые коррективы в первоначальное либретто, ушел от элементов сказа в изложении сюжета (от чего и в названии спектакля слово «сказ» закономерно исчезло): эпическому развитию фабулы он предпочел иной композиционный принцип – действия героев определяют их эмоциональные состояния, их внутренние порывы, душевные поиски. Такой прием потребовал особого осмысления бытового начала партитуры, пронизанной фольклорными, русскими национальными интонациями. Следует сказать, что до «Каменного цветка» балетное искусство крайне редко обращалось к образам русского фольклора. Почему так получилось – объяснить нелегко, но, кроме «Петрушки», «Жар-птицы» И. Стравинского, кроме постановки «Весенней сказки» Б. Асафьева (в Ленинграде), кроме еще нескольких работ (я называю здесь наиболее крупные) русские темы и сюжеты на балетной сцене утверждались трудно. Возможно потому, что русский танцевальный фольклор сложно претворить в классическом языке хореографии и что, по общему мнению, он тяготеет к жанровости, бытовизму, характерности.

Сцена из балета Ю.Григоровича «Каменный цветок»

Заслуга Григоровича заключалась в том, что он сумел выявить поэтические начала русского народного искусства, сумел органично ввести в классику национальные интонации. И сделал это не механически, а нашел образное отражение русского танца в системе, на первый взгляд, традиционных хореографических структур и форм. Опять же – в согласовании с музыкой – балетмейстер дал поэтическое, преображенное лирикой, видение быта, строя крупные танцевальные пласты на основе вроде бы житейских сюжетных ситуаций. Например, в сцене помолвки героев – мастера Данилы и простой девушки – Катерины. Сцена – вполне бытовая по характеру – звучит в особом поэтическом ключе: тревожных предчувствий героини, ожидания перемен в жизни, которая предложит ей немалые испытания в борьбе за свою любовь. Сцена, в которой тонко использованы элементы русского хоровода, приобретает существенное для развития действия значение и теряет свой непосредственный бытовой смысл, прорываясь в сферу поэзии. Смело решена хореографом и картина ярмарки (второе действие) – одно из лучших созданий Григоровича. Не отказываясь тут от танца жанрового, характерного, постановщик словно воплощает образ самой жизни, ее радостного упоения, ее праздничной стороны, ее «живого огня», неостановимого ликующего движения. Не бытовые зарисовки быта интересуют здесь Григоровича, а образ некой «гигантской карусели», завораживающей своим полетом – в противоположность холодному мертвому царству камней, куда ушел от людей и жизни – в поисках идеала – мастер Данила. Балет собственно и рассматривает эту философскую проблему – творчества и жизни. Главная мысль, на первый взгляд, проста: художник может обрести свой идеал, найти истинную красоту искусства в самой жизни, в служении народу, родной земле. Но к постижению этой простой мысли тернистым путем, преодолевая соблазны и искушения, идет герой спектакля Данила. Волшебная Хозяйка Медной горы – повелительница земных сокровищ – манит его, обольщает, обещая открыть секрет камня. Но замкнутый в себе мир творчества, изолированный и скрытый от жизни, не обращенный к ней – бесплоден. И потому изысканно-графические танцы во владениях Хозяйки контрастны в балете яркому «кипению красок» в картине ярмарки. Потому сам ее танец – острый по рисунку, неожиданный в своих метаморфозах – резко отличается от акварельной, иконописной (рублевской) пластики танца Катерины, олицетворяющей образ вечной женственности, духовного начала, очищающего и спасающего героя. Все четыре главных персонажа спектакля – образы глубоко символические. Но при этом – живые, конкретные люди, наделенные характерами, подчас противоречивыми в своей сложности. Это тоже было открытием Григоровича для театра 50-х годов: решение полнокровного человеческого образа средствами индивидуального для каждого из них танца, имеющего свое развитие в процессе действия, отражающего развитие характера.

Владимир Преображенский – Данила

Танец Данилы, к примеру, поначалу насыщен бытовыми, фольклорными интонациями, но в царстве Хозяйки его танец приобретает уже иное звучание. Бытовые краски исчезают, хореография раскрывает творческое горение героя. Меняется в спектакле и танец Катерины. Мягкая лиричность уступает место воле и мужеству, и в танец ее входят большие прыжки, движения, передающие эволюцию характера. Средствами острогротесковой пластики показан в спектакле образ «злого приказчика» Северьяна, заставляющего вспомнить некоторых персонажей романов Достоевского, – с их неистовым инстинктом разрушения, гибельностью, доведенных до отчаяния, страстей. Многолик образ Хозяйки, предстающей героем в разных обличиях. Но и ее характер, – этого вроде бы сказочного существа, – наделен хореографом живыми красками. Любовь к Даниле преображает ее танец и неожиданно через образ всевластной повелительницы проступает иной образ – страдающей и по-своему одинокой женщины. В спектакле нет танцев, не работающих на содержание. Нет случайных, вставных эпизодов. Даже если танец и не связан впрямую с развитием сюжета, то и тогда он служит определенной идейной функцией. Как, например, цыганская сюита во втором действии. Она не просто блестяще поставлена – без всяких штампов эдакой псевдоцыганщины. Роль этой сюиты в том, что в танцах ее как бы выплескивается мир «темной души» Северьяна. Сюита опосредованно служит раскрытию его образа. С «Каменного цветка» началось содружество Григоровича с замечательным театральным художником С. Вирсаладзе, который нашел удивительно точное решение и сцены, и костюмов персонажей. Освободив площадку от аксессуаров и примет быта, он открыл героям спектакля пространство для танцевального выражения ими своих чувств. Малахитовая шкатулка, в которой меняются изображения, обозначая место действия, расположилась в глубине сцены, как поэтический символ показываемой нам истории о взаимоотношениях человека с природой и творчеством. Благодаря очень лаконичному и образному решению Вирсаладзе, действие не знает остановок, и одна картина сменяет другую в непрерывной динамике, легко переносится из деревенской избы в фантастическое царство Хозяйки, на ярмарку, в зимний лес и т. д. и т. п. Сценография в этом спектакле не мешает танцу, напротив, способствует созданию необходимой для «его сценической атмосферы, оттеняет хореографию, образуя вместе с ней сложный художественный контрапункт». Той же цели подчинены и костюмы – контрастные по цветам и подчас симфонически разрабатывающие ту или иную колористическую гамму. Как в той же сцене ярмарки, где различнейшие оттенки главного – красного – тона варьируются в необычайнейших сочетаниях, выражая главную мысль сцены.

В костюмах Вирсаладзе тоже выдержан лейтмотивный принцип, отвечающий сути хореографического решения и партитуры Прокофьева. В 1959 году «Каменный цветок» был перенесен Григоровичем (с незначительными изменениями) на сцену Большого театра, и вот уже более тридцати лет этот спектакль, без преувеличений могущий считаться классическим, является «украшением» репертуара прославленной труппы. Открытия этого спектакля определили главные принципы современного балета, его основные эстетические, принципы: обогащения классического языка танца, органичного синтеза традиций и новаторства, – в русле сюжетного произведения, решенного средствами симфонической хореографии, вырастающей из музыки, обретающей единство с оформлением и не игнорирующей богатые выразительные возможности театра.

Выбор невесты

В балете «Лебединое озеро» (балетмейстер Ю. Григорович) мы увидели новое поколение исполнительниц Большого театра. Спектакль познакомил нас с Ириной Прокофьевой, Ириной Холиной, Татьяной Бессмертновой, открыл новые грани дарования Татьяны Голиковой и Нинель Крыловой. Фантастическая драма любви героев «Лебединого озера» разворачивается в течение двух дней. День первый: праздник, едва уловимо смущенный вестями грядущего. В безмятежном, уютном мире, среди добрых наставников детства и спутников юности, Зигфрид готов обнаружить загадочное видение: нечаянной тенью мелькнет перед ним образ «птицы белой»; повинуясь роковой силе, он познает невидимую, ночную сторону вещей и явлений. В чистых, зеркальных водах озера возникнет его «черный двойник». Так понят в новой редакции балета романтический конфликт Зигфрида и Ротбарта, смягченный приемами близкой Чайковскому лирико-психологической драмы. Ее основа – в незримом внутреннем переходе из мира юности в мир взрослых чувств; это период ошибок и заблуждений, время духовного очищения, духовного роста; любовь осознается как источник жизни, и, быть может, это самый мужественный и ответственный ее акт.

День второй: выбор невесты. Предстоит в недалеком будущем свадьба. Тема «свадьбы» – во всех балетах Чайковского: ликующая – в «Спящей», торжественная – в «Щелкунчике». Но в той же «Спящей» – едва тревожная, в «Щелкунчике» – обостренная трагической кульминацией адажио. В новый для себя мир герои вступают с осторожностью: что-то пугает, томит неизвестностью. Счастье смешано с чувством страха. Счастье это может быть и коварным. Так появляется в «Лебедином озере» невеста Одиллия, блестящая и лживая Одиллия, обещающая любовь и глумящаяся над обещаниями. Распознать ее нужны силы и мужество. Так развернута драматическая коллизия в спектакле, кульминацию подготавливает сюита невест – Венгерской, Славянской, Испанской… Всего их пять; прежде, чем появится шестая – Одиллия, они проходят в блестящем параде. Танцы невест балетмейстер Григорович сочинил для классических танцовщиц. Виртуозному, стилизованному строю музыки отвечает острота пальцевой техники. Национальный характер в каждом номере раскрыт как определенный тип темперамента. Дежурный в прошлом дивертисмент ныне намечает тему искушения не в фантастическом плане, а в житейском: тайными чарами влечет Одиллия, земными откровенными радостями – невесты. Острая и летучая испанка – Бессмертнова.

Первый выход – ошеломляющие прыжки. Темперамент открытый – свобода и самообладание. Вот вам один из вариантов семейного счастья: поклонение красоте и удовлетворение прихотей. Эта испанка непогрешима; жестоко ошибется тот, кто усомнится в этом; она «рассеет» сомнения, влюбившись в другого. Славянская невеста – Т. Голикова – полная противоположность испанке. В неторопливом партерном кружевном узоре она притворно обольщает грацией и широтой движения. Это самая смешливая невеста, она с удовольствием исполнит любую роль, увлечется ею, но вскоре примется за новую. Испанка – олицетворение страсти, эта – лукава и простодушна. Неаполитанка – И. Холина в изысканной мозаике танцевального рисунка, пожалуй, жеманна. В ритмах и движениях тарантеллы-вихря, среди нервно бьющихся языков алых лент на тамбуринах – И. Холина холодновата, хотя и безупречна в виртуозности, которой отмечен каждый номер сюиты «выбора».

Репетиция «Лебединого озера»

Виртуозность – в смелых полетных кабриолях Польской невесты – Н. Крыловой, в сложнейшем прыжке, повторенном в нескольких диагоналях. Строгий темперамент, надменно-элегантный стиль. Величавая плавность в медленной части, отсутствие внешнего эффекта в отважных эволюциях аллегро – такова польская дама Крыловой. Панночка, требующая власти и подвигов, намеренно чужая в атмосфере романтических грез и ночных видений. Ей нужны сияющие люстры бала и золоченые туалеты, лихие кавалеры с воинской выправкой. С этим танцем, закрывающем представление невест, отчасти перекликается танец первой – Венгерской невесты (И. Прокофьева). Как и полячка, венгерка задает движения сопровождающим ее спутникам, вовлекает их в праздничное веселье. Но в отличие от нее, венгерка искреннее и неподдельнее. В ней и задор и праздничность – от чистого сердца; романтике спектакля она противопоставляет земную одухотворенность. Танец, несущий отголоски знаменитого венгерского гран-па из «Раймонды», пластически решен более конкретно, прозаичность «снимает» классическая техника, бытовые краски и образы в согласии с Чайковским озарены поэтическим взглядом. Соединение земного и возвышенного в танцах невест опосредованно намечает конфликт спектакля – мечты и быта. Каждая из исполнительниц превосходно раскрывает эту тему, для многих из них выступление в невестах стало, по сути, первым серьезным творческим экзаменом. Непохожие друг на друга балерины, они обнаружили незаурядное чувство сцены и чувство характера.

Невесты отвергнуты Зигфридом. В нежной лирике вальса, где неожиданно возникают отголоски вальса лебедей – невест-призраков, Зигфрид в окружении реальных, ищущих избрания девушек полон мечтой о несбывшемся. Желтый, золотистого отлива цвет, проходящий в костюмах невест, парадоксально не согласуется с поэзией первого бала, с его непременными белоснежными платьями. В вальсе, освобожденном от примет конкретного, девушки-невесты кружатся механически; трезвые, послушные исполнительницы ритуала – антилиричные, антимечтательницы. Вихрем ворвется в этот круг шестая невеста – Одиллия. Седьмой невестой станет Одетта – белоснежное свадебное платье-пачка и мерцающая гладь озера, как сияние свеч. Она принесет спасение, к ней, известной давно, но открывшейся нежданно, придет Зигфрид.