Читать книгу "Большой театр под звездой Григоровича"

Иван Грозный по Григоровичу

Спектакль создавался долго. Почти сразу после премьеры «Лебединого озера» (в начале 1970 года) у Григоровича родился замысел «Ивана Грозного». Но, как видите, только через пять лет этой идее суждено было осуществиться. Память о прошлых триумфах ненадежна. Она убаюкивает, но не дает покоя. Тут легко может показаться, что все предстоит начинать сначала, а это само по себе уже являлось парадоксом, ибо «дебютировать» готовился художник, находящийся в расцвете творческих сил и уверенно овладевший вершинами мастерства. Художник, за плечами которого были «Каменный цветок» и «Легенда о любви», «Щелкунчик» и «Лебединое озеро». Был, наконец, «Спартак», после которого уже ничего и никому доказывать не следовало. Но, вероятно, это ощущение – «был» – и добавляло к работе над новым спектаклем лишнего рода трудности. Музыкальный материал, тема, избранные хореографом, требовали известного пересмотра прежних творческих принципов. На осознание этого ушли годы. На поиск того, что в рабочем порядке называется «ключом» к спектаклю, решением. Но за «частной» задачей вставали «нечастные» перемены. Внешне бездейственно прошедшее время оказалось на самом деле плодотворным. И творческая жизнь хореографа не только не прекращалась, но практически не имела пауз. Конечно, я не склонен объявлять «Ивана Грозного» началом некого нового этапа в творчестве Григоровича. Опасаюсь прогнозов. Но очевидно одно – творческий метод Григоровича претерпел эволюцию. Другой вопрос – плодотворна ли она и что может сулить в будущем? Во всяком случае, хореограф, следуя своему внутреннему чувству театральности, с чрезвычайно заманчивой для журналиста эффектностью «обставил» в какой-то мере переломный момент собственной творческой биографии.

В эти пять лет он сочинил танцы к спектаклю «Руслан и Людмила», вернувшись неожиданно к профессии оперного хореографа, с которой начинал когда-то свою деятельность – еще до появления «Каменного цветка». В эти пять лет он возобновил «Спящую красавицу» – с размахом, роскошью и намеренной отстраненностью, скромно согласившись быть безукоризненным реставратором этой жемчужины русской хореографии. И хотя величественный покой шедевра Чайковского – Петипа оказался все же несколько нарушенным мотивами-отголосками романтических, мучительных страстей, тем не менее эта постановка прозвучала своеобразным прощанием хореографа с миром мифов, легенд и сказок, с миром эстетически завершенным, целостным в своих художественных идеях и принципах. Григорович, по сути, создал памятник уходящей в его сознании культуре, памятник Петипа – гению, чародею танца, памятник миру сказочных грез, фантазий, вымысла, миру принцев, принцесс, роковой нечисти и величественной гармонии, столь, впрочем, безупречной, что индивидуальной человеческой страсти под ее сенью места не находилось. Хореограф возвратился к тому, с чего когда-то начал свой путь, – к русской национальной теме и музыке Сергея Прокофьева. В эти пять лет бездействия и поисков странным образом и едва ли не дословно повторилась фабула почти двадцатилетней давности. Круг замкнулся: 1957 год – дебют в качестве хореографа – «Каменный цветок» С. Прокофьева; год 1975 – «Иван Грозный» на музыку того же композитора, спектакль, созданный уже известным, крупным мастером, добровольно выбравшим жребий – начать сначала. Что ж делать, страницы огромной книги перевернуты, и пора браться за другую. Впрочем, иным балетным критикам, быть может, и милее перечитывать одно и то же. Важно другое: себе хореограф не изменял никогда. Постоянно оставаясь выше злобы дня, он с легкостью и без потерь прошел тот этап своей биографии, когда считался «модным художником». Его творчество давно вышло за эти пределы, чуждаясь сиюминутных увлечений и скоропреходящих новаций. И сколько бы ни «подтягивали» его творчество под те или иные концепции, то выдвигая его в качестве некоего «фетиша» для достаточно иллюзорной борьбы с «драмбалетом», то объявляя его спектакли высшим достижением хореографического симфонизма, – мир художника покорял своей неизменной монолитностью и жил логикой искусства, его законами, а не требованиями готовой в любую секунду отвернуться толпы лжепочитателей, которым менее всего интересен сам художник и создаваемые им спектакли. Они готовы ниспослать на его голову проклятья, коли он обманет их пустые ожидания. Они будут сетовать на изменчивость кумира, не понимая, что истинное уважение к художнику шире «предрассудка любимой мысли», а требовательность к нему несводима к использованию его для подтверждения тех или иных частных идей.

Звонари в «Иване Грозном»

Творческий путь Григоровича – это путь целеустремленного художника, умеющего добиваться решения поставленной им задачи. Его спектакли могут быть хуже или лучше, но ни один из них никогда не упрекнешь в отсутствии продуманного, «выношенного» замысла. Он, собственно, и ставить спектакль обычно начинает только тогда, когда уже весь план будущей постановки ясен ему до мелочей. Впрочем, «Иван Грозный» создавался несколько иначе; проблема была в том, что окончательный план как раз долгое время не совсем, скажем, был ясен, и хореограф сочинял разные номера к будущему спектаклю, делал эскизы, искал пластический ход к музыке. Но это не была импровизация. Замысел спектакля сформировался еще до начала репетиционной работы, и, хотя хореограф неоднократно переделывал и перекраивал первый вариант своего сценария, этот процесс шел по линии уточнения мысли, а не трансформаций ее. Трудности заключались именно в поиске пластического хода, соотнесенного с музыкой, и вот тут-то «литературную» идею долгий сравнительно период не удавалось претворить в танец. Например, почти с самого начала хореограф полагал, что отдельные эпизоды действия должны соединять народные сцены. Но в каком качестве, в какой пластике? Образ был найден. Образ, определивший и драматургию спектакля, и его жанровую природу, и, наконец, его нравственный пафос. Этот образ – шестерка Звонарей, проходящая через весь балет.

Звонари

От повисшей под колосниками звонницы тянутся колокольные веревки, с которыми весь спектакль неразлучна эта шестерка персонажей – Звонари, и весь их танец, исполненный мужественной виртуозности, проходит под аккомпанемент сплетающихся над головами канатов, символического образа нитей времени и нитей истории, собрать воедино которые и попытается в финале царь Иван IV Васильевич Грозный. Звонари – не просто удачная находка хореографа. Звонари – своеобразный символ исторического времени, ударами колоколов отмеряющие его неотвратимый ход, сгибающиеся под его нелегким бременем и выносящие свой – высший – приговор деяниям и поступкам отдельной личности. Они открывают спектакль, одетые в красные рубашки, черные трико и красные сапоги; в концентрированно-сгущенном освещении сцены – тоже красном – их танец оборачивается метафорой медленно разгорающегося пламени. После взмахов рук – колокольных призывов в общей статичной группе, расположенной в центре площадки, – Звонари размеренно расходятся в стороны. Движения рук передаются всему телу, и, подчиняясь единому ритму, они «раскачиваются», «прикованные» к ушедшей в небеса звоннице, словно бы сзывая героев на площадь-арену, где предстоит разыграться трагедии. Пластическая мелодия постепенно нарастает. Звонари, подобно огненным лучам, разлетаются от центра и вновь возвращаются к начальной точке, на кульминации темы хореограф вводит в их пластику прыжок (револьтад), исполняемый одновременно всей шестеркой персонажей, и многократное повторение этого прыжка вносит в действие неистово ликующую, напряженную интонацию, рождая целый ассоциативный образный ряд, связанный со временем великих московских пожаров, кровавых казней, немилосердных расправ и вместе с тем раздольно торжественными гуляниями, ибо красный цвет в древности являлся символом праздника. Звонари возникнут в спектакле и перед сценой битвы, теперь уже во всем черном, они предстанут выражением бедствия, горя и скорби: тут неверен шаг и тяжела колокольная ноша, движения как бы направлены вниз, к земле, и канаты над головой натягиваются в суровом ожидании, как паруса во время бури. Эта «морская» ассоциация вовсе не случайна здесь, ибо тема «окияна – моря синего», присутствуя в музыке Прокофьева (не в данном, правда, эпизоде), проходит опосредованно в спектакле – и через льющийся в прозрачной и спокойной величавости хоровод девушек («Смотрины») и в пластическом образе Звонарей, словно бы влекущих корабль Российской империи на просторы времени и истории, Звонарей, чья пластика рождает именно это романтическое ощущение, выражавшее кроме всего прочего и извечную народную мечту о выходе России к морю. Звонари возникнут на сцене и в эпизоде возвращения воинов, предстанут теперь безмятежными скоморохами (во всем белом), а после отравления Анастасии появятся в уже знакомом нам скорбном – черном – одеянии, предвещая неистовую молитву-монолог Ивана и таинственно-величавое, торжественное шествие черных монахов, под смиренными рясами которых окажутся блестящие опричные кольчуги. И, наконец, в последний раз Звонари выбегут на сцену в финале спектакля… Жанровую конструкцию балета можно определить как лиро-эпическую. На первый взгляд спектакль походит на историческую хронику, но ее эпизоды скреплены логикой авторского восприятия событий. Звонари в этом плане были необходимы хореографу, но не как «фабульный элемент» спектакля. Звонари – решающий жанровый компонент балета, переводящий его из сферы хроники в сферу лиро-эпической трагедии. Григорович искал единый эмоциональный фон действия, развертывая картины спектакля в свете своего авторского ощущения истории и культуры древней Руси. И Звонари – как бы лирические посланцы самого хореографа.

В балете «Спартак», поставленном Григоровичем, отдельные картины соединялись монологами героев. Интермедии Звонарей по своей жанрово-образующей функции ничего общего с монологами из «Спартака» не имеют. Монологам действительно принадлежала роль фабульных связок, они создавали «мостики» из одного мира в другой – в рамках цельного и непрерывно развивающегося сюжета. Монологи давали ему движение, собирая воедино два изолированных плана действия, существовавших намеренно обособленно и социально-контрастно по отношению друг к другу. Правда, монологи в «Спартаке» имели и другой смысл: в них явственно проявлялось авторское отношение к персонажу. Каждый монолог – это не столько размышление героя или непосредственное психологическое переживание им случившегося, сколько его портрет, созданный хореографом на том или ином этапе жизни персонажа. Но авторское ощущение подавлялось жестко заданной схемой событий, эмоциональность рождалась динамикой хореографических построений, подкрепленной ставкой на предельно экспрессивную виртуозность танца. Монолитность обеспечивалась не единством поэтической интонации, а рациональной продуманностью драматургического движения, ограниченного строгими фабульными рамками. Эпическое начало брало верх над поэтическим. «Иван Грозный» выдержан в иной жанровой тональности, эту «тональность» прежде всего предопределила музыка. Пожалуй, ни один спектакль не доставил Григоровичу столько хлопот именно по части стиля, которому надлежало органично вытекать из музыки, сохраняя и ее фольклорное начало, и ее внутреннюю импульсивность, и необычайной силы динамику. И еще одно – самое трудное – изобразительную конкретность.

Ибо музыка Прокофьева – это музыка «видимых проявлений» жизни. Обобщенность? Конечно! Глубина и философичность? Еще бы! Но при этом какая земная осязаемость, какая реальная живая ткань, слившая в лавинообразном потоке неудержимое движение динамических страстей, встающих перед нами столь зримо и ярко, что с помощью традиционных структурных форм абстрактных классических композиций выразить их невозможно. Тут действительно все решает (вспоминая Б. Асафьева) жест, поступок, миг запечатленного в статике эмоционального состояния. Миг – как кульминация, подъем, взрыв. Миг – как оцепенение страсти, достигшей критического взлета в своей иссушающей мощью силе. Хореограф нашел пластический стиль спектакля. И я не побоюсь сказать, что «Иван Грозный» – самый музыкальный в его творчестве балет.

Пронизанный музыкой, живущий ею и неотделимый от нее. И, наверное, не случайно замысел возник при знакомстве с музыкой, а не от заранее придуманной темы или сюжета. Потом, уже работая над спектаклем, хореограф часто повторял фразу, касаясь той или иной воплощаемой им сцены: «Я понимаю, что здесь происходит, но я не вижу – как…» Целью стало «увидеть музыку»: в реальных борениях человеческих страстей, в противоречиях ее эмоциональных движений. Не план подстраивался под музыку, но музыка диктовала композицию и стиль спектакля. И создание его партитуры, к работе над которой был привлечен тонкий знаток творчества Прокофьева композитор М. Чулаки, хотя и протекала по плану, строго размеченному хореографом, тем не менее, самый этот план родился из музыкальных впечатлений, музыкального «проживания» материала. Тут не было ничего механического, заданного, и более всего хореографа страшил насильственный, «волюнтаристский» подход к стилевому и композиционному решению спектакля.

«Иван Грозный». Афиша балета

«Иван Грозный» – спектакль высокой музыкальной культуры. Но взаимоотношения хореографа с музыкой развиваются в сфере театральной выразительности («увиденная музыка»). Это не модное ныне проецирование музыкальных структур на язык пластики – перед нами театрально-сценическая интерпретация партитуры, в основе которой, разумеется, лежит танец, но танец этот подчинен музыке не формально, а по театральным законам. Более того, танец вписывается в общую образную среду спектакля, он – главное его начало, но воздействует на нас в совокупности всех выразительных средств, всех компонентов. Танец здесь – полноправный театральный язык спектакля, без уступок жизнеподобной пантомиме, и вместе с тем функции его несводимы к кульминационным акцентам, эмоциональным взрывам. Теория развернутого танца-кульминации, мощного хореоансамбля, являющегося апогеем действия, поставлена здесь под сомнение. Не случайно две кульминационные сцены балета – «Болезнь Ивана» и «Отравление Анастасии» – сочинены хореографом с максимальной экономией танцевальных средств. Действенно-психологическое начало хореограф предпочел динамически-виртуозному. И если, к примеру, картина битвы требует от нас преимущественно эмоционального восприятия, то эпизоды болезни, отравления поставлены с расчетом на зрительское переживание, «проживание ситуации». Тут надо все рассмотреть, все ощутить, проникнуться общим положением дел во всех деталях – причем не в отвлеченной композиции, но в самом действии. В первом случае (в «Битве») хореограф использует крупную танцевальную форму, развитие которой осуществляется путем смены планов и частей. Композиционный, но не лейтмотивный принцип! (В отличие, скажем, от «Спартака».) И этот принцип не только здесь целиком оправдан, но и содержательно-эффектен. Так или иначе, но лейтмотивный принцип предполагает развитие одного состояния, одной эмоции, одной страсти (сцена страстей Мехмене Бану в «Легенде о любви», «Аппиева дорога» в «Спартаке»). Это вариации какой-то единственной темы, развернутый во времени и пространстве миг определенного душевного состояния. «Битва» представляет образец другого решения. Соединение противоположных планов, совмещение времен – при непрерывности поэтического рассказа о судьбах героев.

Битва

Беда приходит внезапно. После идиллически безмятежного обряда выбора невесты, после гармоничной картины едва ли не в блаженстве пребывающего государства битва возникает как первая драматическая кульминация спектакля, как первый его действенный пласт с активно выраженным конфликтным противостоянием – народ, боярство, царь, связанные здесь единым патриотическим порывом, против врагов «внешних». Эта сцена воскрешает страницы славной Казанской победы, «звездный час» Грозного, подтвердивший могущество его воли и, быть может, тайно вселивший в его душу чувство непобедимости….На первых возгласах музыкальной темы «иноземцев» опустевшую сцену заполняют враги. Появляются два знаменосца, и на их топчущийся танец будто выползают воины. По одному, крадучись, настороженно и суетливо. Пластика почти гротескова – широко расставлены ноги (по второй позиции), резко наклонен корпус. Контур остается неизменным: угловатые прыжки с зафиксированной второй позиции, лишенные полетности, с акцентом на приземлении; во вращениях присутствует та же изломанная линия, властвует волчкообразная стихия, поддерживаемая – зрительно – закручивающими и как бы опоясывающими тело движениями зажатых в руках длинных изогнутых сабель. Они мерцают в лунном, несколько фантастическом освещении сцены. Они придают особый колорит пластике. Они насыщают ее звуками – шорохом, невнятными причитаниями, зловещим шепотом. В этом хаосе «пластических звуков» – среди молитвенно вскидываемых к небесам рук, среди скользящих, неслышных перебежек – постепенно лишь вырисовывается образ совершенно бездушного механизма фанатической страсти. Растревоженный муравейник – таков образ этого снующего взад-вперед полчища, таков образ этого «визжащего» танца в его фантасмагорической заостренности. Метафора найдена точно: они на чужой земле и, будто бы «принюхиваясь» к ней, кружат подобно насекомым, оказавшимся на незнакомой почве. Они внушают неприятное чувство своей чужеродностью. В костюмах этнографическая достоверность не мешает выявлению призрачности – усиливает ее, доводит до символа: «насекомые смерти», ночные дозорные. С их пластической и музыкальной темой связаны аллегорические образы смерти – натуралистические фигуры в белых саванах и зловеще-неотвратимых масках. Взмахи чудовищных кос переплетаются со взмахами сабель: один зрительный символ дополняет, переходит в другой. «Лики смерти» – так названы они хореографом – словно бы сошли с полотен средневековых художников. В многофигурной композиции идеально выдержан принцип средневекового мистериального действа. Совмещение времен и планов: стенающие, скорбящие девушки, плач по убиенным и погубленным – группа возникает в центре, на дальнем плане; беснующийся хор. Удивительно точно найдена эта прыжковая диагональ в живом-мертвом коридоре, который образуют смерти, гротесково выплясывающие на месте! Раздумья о судьбе битвы, раздумья о путях победы, сомнения и тревоги сменяет пот взрыв победительного ликования. Но сомнения выпадут в битве и на долю другого героя – Курбского. Он появится на абсолютно пустой сцене, словно притихшей в короткой паузе – передышке перед новой схваткой. Возникнет короткий монолог – как бы продолжение его другого, большого, монолога после сцены «Смотрин»: монолога смятенных чувств и мук непризнания. Монолога элегической покорности судьбе и монолога глухого протеста с проклятиями в адрес лишившего его покоя Ивана, с мольбой, обращенной к небесам – не о спасении ли? – и полный одновременно ясной решимости: не уступить, остаться самим собой… Этот большой монолог, «произносимый» актером Б. Акимовым с непривычной для замкнутого классического стиля исповеднической интонацией, в которой, впрочем, и заключен секрет созданного танцовщиком образа, этот монолог сам, кажется, кличет беду, предвещает бедствие. Этот монолог – первая, хотя еще и неоформившаяся нота тревоги, вонзающаяся в действие спектакля, первая его боль и его первое отчаяние.

Курбский словно бы сзывает на сцену этих черных Звонарей (эпизоды следуют один за другим, без остановки), и они появляются, чтобы отпеть его рыцарские надежды, – так рождается второй план эпизода в общем контексте действия. Но рассказ о судьбах героев, как уже говорилось, не прерывается в пестром калейдоскопе событий: короткий монолог Курбского в битве – продолжение его первого монолога и центральное звено в психологическом развитии образа. Тема этого монолога – мысль о бегстве: здесь, во время кровавой бойни. После спектакля мне приходилось слышать недоуменные вопросы по поводу мотивировок бегства Курбского. Недоумения тех, кто судит о балете, основываясь на его фабульном развитии, тех, кто привык так судить о балете: режиссерский и пластический язык многих спектаклей не перерастает обычно задач фабулы. Но пластический и режиссерский язык могут быть способом создания многопланового психологического действия, все равно как в романе или пьесе, где несколько реплик в одной из сцен дают ключ к пониманию кульминации, разворачивающейся много позже. Пластика и режиссура в состоянии приобретать силу звучащего слова. В этом – принципиальное открытие Григоровича в «Иване Грозном», где ни один из эпизодов не объясним сюжетным содержанием и не мыслится вне развития всего произведения в целом. Мысль о бегстве терзает Курбского уже в эпизоде битвы, закрадывается, проникает в него недобрым предчувствием – манит и одновременно пугает, ибо «орда», разумеется, отнюдь не идеальный вариант для осуществления его честолюбивых желаний. Курбский показан в битве двояко: он – герой, воин, полководец, разящий врагов и равный в подвигах Грозному.

Владимир Васильев в роли царя Ивана

Его парящие, легкие жете, где подчеркнута красота классически вытянутых линий, повторяются в композиционном рисунке, аналогичном характерному ходу кордебалета воинов: из стороны в сторону. Движение, как бы рассекающее пространство, ощущение летящего на коне всадника. Другого типа прыжок – со своеобразным выбросом в воздухе ноги – пластическая метафора боя, «военное» движение: здесь сражают мечами, колют пиками, пронзают стрелами. Пластика и форма парящего прыжка Курбского находит неожиданный отклик в пластике вестниц победы: та же героическая устремленность и чистота линий. Но сопоставление не случайно, ибо выявляет психологическую суть происходящего. Курбский ведет за собой «Победу». Ее глашатаи возникают после его экспрессивного куска. Но после торжественного круга этих золотых вестниц появится Грозный. Сопоставление эпизодов-номеров многозначительно: Курбский – вестницы – Грозный. Точки конфликта смыкаются – столкновение между героями отсутствует, но оно прочитывается в психологическом аспекте. Курбский ведет за собой «Победу», которая в итоге принадлежит Грозному. Еще один удар по честолюбию, еще одно внутреннее поражение: мысль-ощущение себя «вторым», вечно, «вторым», мысль неотвязная, навязчивая и губительная – главный психологический мотив образа Курбского, развернутый во всех планах событийного ряда спектакля. Развитие мотива начато уже в экспозиции, где торжественно-ритуальный марш бояр возглавляет Курбский – боярский царь и боярский полководец. Когда высветится вверху трон с сидящим на нем Грозным, Курбский сразу сольется с боярской массой – здесь, внизу, на подобающей ему по званию, но не по желаниям, ступеньке иерархической лестницы. Там – государь всея Руси, здесь – всего лишь удельный князь. Центр внимания переместится: Курбский был главным героем спектакля всего несколько минут. Затем – следующее звено развития образа: смотрины, утрата Анастасии, – и не столько ревность, сколько зависть чужой полноте жизни и чужому счастью. Одиночество. Чужеродность. Затерянность… Драма уязвленного самолюбия и непомерного тщеславия. Битва еще резче развивает противостояние героев: конфликт «висит» в воздухе. Драматизм ситуации усугубляется тем, что Курбский показан и красивым, и рыцарственным, и благородным. Более того, внешне он гораздо эффектнее Грозного. «За что?» и «почему?» – вот два лейтмотивных вопроса, пронизывающих, если так можно сказать, пластику Курбского. Но судья героев – время и история. И не внешние качества определяют величие исторического пути. Эпизод битвы – торжество народной победы, единого русского государства. Героико-патриотическая тема снимает борение личных страстей. Победа выливается в празднество, отвлеченное от драматизма внутренних конфликтов, но зерна их явственно посеяны в картине боя, и этим зернам еще предстоит прорасти в неистовую грозную трагедию.

В то время когда Григорович только собирался приступить к непосредственному сочинению спектакля, он часто повторял фразу, звучавшую на первый взгляд весьма странно, во всяком случае для тех, кто хорошо знаком с его творчеством. «Мне кажется, что в этом балете должно быть совсем мало танцев» – таков приблизительно был смысл первых мыслей о будущей работе. Но под «отсутствием танцев» имелся в виду не отказ от хореографических средств и замены их какими-либо другими. Речь, вероятно, шла о «танцах» в очень определенном смысле, о «танцах», не несущих индивидуального характера, лишенных национального колорита и в той или иной степени основанных на «классических клише». В одной из статей Асафьева, посвященных Прокофьеву, содержится любопытное замечание, которое вполне можно приложить к творчеству Григоровича, имея в виду эволюцию его метода, совершившуюся на дистанции: «Спартак» – «Иван Грозный». «Тема все более и более одушевляется, – пишет Асафьев о проблеме становления симфонизма, – теряя свои абстрактно-обобщенческие и плакатные свойства некоего понятия объекта разработки… Тема уже не только перестает быть конструктивным ядром, она даже теряет значение символа некоего психологического состояния, она – непосредственное выявление эмоции, направляющей данный момент движения музыки, она – не носитель эмоции, а сама эмоция, ставшая музыкой, сконцентрированной в интонации». Транспонируя это высказывание на язык балетного театра и понимая под «темой» собственно танец, а «музыку» рассматривая как единое целостное театральное действие, мы подходим к пониманию предпринятой Григоровичем реформы своих творческих принципов. Характерно, что, по Асафьеву, «любой элемент звучания может стать темой, если на нем сконцентрирована волей композитора эмоциональная энергия развития». И далее – «симфония становится развитием во всех своих стадиях и элементах…». Эта чрезвычайно интересная мысль дает толчок к выяснению проблемы так называемого «балетного симфонизма». Не того симфонизма, ставящего своей целью имитацию в пластике структурных форм музыкального материала или включающего в действие спектакля крупные танцевальные сцены, имеющие в своей основе «канон», развивающийся по принципам, близким музыке. Речь идет не о симфоническом балете, не о спектакле с элементами симфонизма.

Но о более широком и многогранном понятии – спектакля-симфонии. Спектакля, становящегося развитием во всех своих стадиях и элементах. В применении к балету речь идет о сквозном драматургическом развитии спектакля, охватывающем все его приемы пластической выразительности, включающем в свою орбиту все компоненты театрального зрелища и выдвигающем принцип мышления единым действием – в противовес мышлению симфонически организованными лейттемами, что неизбежно сковывает свободное развитие спектакля, сводя его к звучанию (пусть даже и полифоническому) однотонных голосов. «Жизнь, развитие, осознанное в живых интонациях, – писал Асафьев о сути музыки, – не средство ощущения образов жизни, ни даже проявления их».

Именно поэтому вполне справедливым и точным было замечание журналиста и критика А. Авдеенко (в материале, посвященном премьере балета и опубликованном в «Неделе»), что «Иван Грозный» не имеет развернутого литературного сюжета. Не в плане отсутствия здесь сюжетных событий, речь идет об отсутствии опоры на литературный сюжет, как это было в балете 30–40-х годов. Каждый эпизод имеет свою тему (не обязательно «литературную»), а не просто ряд последовательно осуществляемых действий. Симфоническое мышление проявляется тут на уровне целой формы спектакля, а не отдельных его номеров. Перед нами совершенно особый тип композиционно-симфонического построения балета, основанного на восприятии его как театрального произведения. Вырастая из музыки, балетное искусство принадлежит между тем театру со всеми его законами. И верное прочтение музыки в балете – это прежде всего точно найденный ее театральный эквивалент, проявляющийся не в одной лишь пластике, но во всей сумме приемов театрального зрелища. Балет переводит музыку на язык театра. В «Иване Грозном» действие движет не сюжет, а логика смены эмоциональных и психологических состояний. Здесь главное – интонационная пластика, и картина представляемого хореографом мира – это картина многообразных человеческих страстей. Тут важно эмоциональное состояние эпохи. История – в многоцветье не сюжетов, не фактов, а кипучей деятельности человеческих чувств, стоящих за строгими и реальными очертаниями исторического времени. В интервью накануне премьеры Григорович заметил, что стремился показать события спектакля как бы глазами его главного героя – Ивана Грозного. Хореограф не только подчеркнул этим своим суждением лирический характер драматургии спектакля, он ясно выделил лирического субъекта действия, тем самым отчасти объяснив свой подход к решению Грозного. То есть помимо Звонарей в спектакле существует еще один лирический герой – сам Иван IV. Сложность подобного жанрового приема обнаруживается в процессе развертывания действия, диктует психологическую сложность образа героя, предстающего в двух измерениях, в столкновении двух авторских взглядов на него. «Сочувственного» изнутри, через раскрытие внутренней трагедии образа Грозного – субъекта лирической трагедии, с которым автор пытается нащупать необходимый в таком случае контакт.

И Грозного – царя и полководца, прогрессивного деятеля и тирана. Этот Грозный увиден и показан словно бы с позиции Звонарей, олицетворяющих исторический суд и одновременно суд автора – его объективную оценку. В этой двойственности проявляется нравственная позиция спектакля и формируется его нравственный пафос, рожденный желанием художника отойти от предвзятости, миновать любое спекулятивное решение темы. Хореограф воспринимает образ, отделенный от нас четырьмя столетиями, исторически. И по известной закономерности исторического процесса этот образ предстает перед нами как легендарный или «мифологический». Грозный – герой завершенной и ушедшей эпохи – понят и осмыслен как герой средневекового русского эпоса. И, думается, хореограф был справедлив в таком восприятии Грозного, чей образ уже давно существует – независимо от исторических исследований – в качестве образа литературного. Иван Грозный после танца Звонарей, выхода народа, марша распри бояр на высоком постаменте, скрытом поначалу за центральным нефом декорационной установки, высвечивается фигура Грозного. Он возникает в момент всеобщей сутолоки и суеты. Он сидит на троне, низко опустив голову и судорожно-напряженно опираясь на подлокотники престола. Тихо-вкрадчива музыка – марш молодого Ивана, и медленно, слишком медленно он поднимается среди наступившего вдруг оцепенения. Движения степенные, но плавность разрушают то неожиданно острый жест, то резкий ритмический поворот головы. Это появление Грозного тревожно и едва ли не фантастично. Он подобен зловещей тени. Но образ вместе с тем сразу задан исполнителем роли Ю. Владимировым в трагическом аспекте. Этот первый монолог у трона, около трона, на самом троне полон трагических предчувствий. Я бы назвал этот монолог осознанием себя царем, себя Грозным.