Текст книги "Стиль и смысл. Кино, театр, литература"

С точки зрения общего замысла роман Джойса был попыткой уложить динамику (и, следовательно, историчность) современной жизни в статику (соответственно – вечность) мифологической концепции. На более конкретном уровне проблема статики и динамики решалась при помощи метода «потока сознания», когда из сцепления статических образов-впечатлений рождается динамика мысли персонажа. Взаимопроникновение временных и пространственных форм, динамики и статики происходит также и при манере письма, напоминающей киномонтаж[31]31
  Характерен взаимный творческий интерес, который питали друг к другу С. Эйзенштейн и Джойс.


[Закрыть], когда реальная последовательность эпизодов должна воспроизвести лишь один временной отрезок. Так усиливается интенсивность восприятия этого отрезка, наполненного борением и взаимодействием самых различных сил, и из общей картины на вид не связанных фактов возникает образ сложной, многоликой, противоречивой, но все же единой действительности.

Однако единство это Джойс находит в сфере вымысла – в мифе – и, будучи полным хозяином над своим материалом, сплетает вне временной миф с конкретным миром (Дублин, 18 июня 1904 года) своего романа.

Социальная функция мифа у Джойса, следовательно, в главных чертах состоит в том же, что и в мифе древних, – в установлении «магической связи… между объектом мифа – прошлым – и социально-значимой актуальностью»[32]32
  И. Тронский. Проблемы гомеровского эпоса. Вступ. ст. к изданию «Илиады». M. – Л.: Academia, 1935. С. 26.


[Закрыть]. Вот почему детально воспроизведенные события одного дня современного города оказываются лишь данным сейчас и здесь воплощением мотива, лежащего в основе вневременного мифа.

Действительность становится символом (это положение роман тиков); будучи сама материальной, она начинает восприниматься в качестве знака. «Знаки всех вещей дано мне прочесть», – размышляет Стивен Дедалус в начале эпизода «Протей». Мифологизм «Улисса» проявляется не только во внешнем символическом совпадении деталей и мотивов с миром древних мифов (Блум – Одиссей – Вечный Жид – Любой Человек, эпизоды его дня – эпизоды воз вращения Одиссея, взаимоотношения Блума и Стивена – взаимо отношения Одиссея и Телемаха и вообще Отца и Сына, Мэрион Блум – Пенелопа, олицетворение женского начала и т. д.). Символика персонажей, вещей и элементов сюжета должна жить как бы помимо воли автора. Она, по замыслу Джойса, наполняет все, и следовательно сознание героев. В противном случае это выглядело бы как авторский произвол, что противоречит эстетике Джойса: «Художник, как бог творения, остается внутри, или позади, или вне, или над своим созданием, невидимый, утончившийся до небытия, безразличный, отделывающий свои ногти». Роман, в понимании Джойса, должен быть замкнутой структурой, микрокосмом. Поэтому миф у него вырастает и из сознания героев, то есть «изнутри» произведения.

Игра свободных ассоциаций, возникающих у героев при восприятии пестрого мира, оказывается в целом соотнесенной с мифом логической темой возвращения странника (Одиссея), существующей независимо от сознания, но тем не менее как бы изначально заложен ной в него. Здесь Джойс максимально приближается к психоаналитическим теориям «комплекса» у Фрейда и «архетипа» у Юнга. Так, например, одним из важнейших мотивов «Улисса» является мотив сына и отца, вызывающий длинный ряд ассоциаций. Это Икар и Дедал, Телемах и Одиссей, бог-сын и бог-отец, блудный сын, Гамлет и его отец и т. д. Отправная точка всего ряда – взаимоотношения мятежного интеллигента Стивена Дедалуса и заурядного буржуа Леопольда Блума, вначале незнакомых, по потом обретающих друг друга в сутолоке большого города, когда Блум оказывается как бы духовным отцом Стивена.

Тем не менее при всем интересе Джойса к психоанализу Фрейда и «глубинной психологии» Юнга вряд ли правильным было бы утверждение, что писатель лишь применяет их идеи на литературном мате риале. Скорее мы имеем дело не с заимствованием, а с параллельной разработкой идей, рожденных одним временем, одной атмосферой духовных исканий и потому оказавшихся столь близкими.

Основой мифологического равенства ассоциативной метафоры и действительности Джойс делает не положение Юнга, а теорию вечного круговорота жизни и истории, изложенную в «Основаниях новой науки об общей природе наций» (1725) Джанбаттисты Вико. Поскольку мифических и исторических героев Вико рассматривает как наиболее полное воплощение духа своего времени и народа, то со сменой повторяющихся исторических циклов повторяются и типы этих героев, принимая разное конкретное обличье. Нестор героической эпохи становится учителем эпохи человеческой, а волшебница Кирка, превращающая людей в животных, оказывается содержательницей борделя. Одно и то же содержание истории переливается в разные формы. Мотив метампсихозы становится одним из ведущих в системе лейтмотивов «Улисса», само слово возникает уже в начале книги при описании утра Блума.

Попытку осуществить идею Вико о написании идеальной вневременной истории, в которой отразились бы истории всех времен и на родов, Джойс предпринимает в «Поминках по Финнегану», труде, занявшем семнадцать лет его жизни, с 1922 по 1939 год. Такую при верженность принципу цикличности можно объяснить и отчаянием, которое внушала Джойсу современность (хаос, царящий, по Вико, в конце цикла), и надеждой на обновление.

На сей раз объектом внимания становится не движение дня, а течение сна. Тем самым сузились реальные и расширились воображаемые рамки повествования, ибо оно передает смену картин спящего сознания. Все здесь непоследовательно, многозначно и мифично.

Отношение ко сну как к стихии, рождающей мифологию, весьма характерно для тех, кто в наше время обращается к мифологизированию: реальность содержания сна представляется такой же достоверной для спящего, не различающего сна и яви сознания, как реальность фантастического мифа для сознания первобытного, также не умеющего дифференцировать реальное и идеальное. На основании этого внешнего сходства миф и сон сближаются и элементам сна приписывается та же символика, что и метафорам, лежащим в основе мифа. Поэтому именно во время сна выплывают наружу в «Поминках по Финнегану» мифологические мотивы, объединяющие прошлое и настоящее в один круговой цикл бытия.

Это видно даже в заглавии, где обыгрывается двойное значение слова «wake», которое можно перевести как «поминки» и как «пробуждение». (Часто встречается перевод заглавия: «Пробуждение Финнегана».) Так идея круговорота проявляется у Джонса повсюду, даже в одновременной игре двух противоположных, уничтожающих и сменяющих друг друга значений[33]33
  Само название соотносится с ирландской балладой о каменщике Тиме Финнегане, который разбился, упав с высоты, и поднялся из гроба, чтобы выпить на своих поминках. Другой ассоциативный ход должен напомнить о герое ирландских сказаний Финне Мак-Куле; тогда первое слово английского названия романа «Finnegans Wake» можно расшифровать как «Опять Финн», то есть в духе идеи Вико о повторяющихся циклах. Другой вариант: «Опять конец», где первая часть слова «Finnegans» понимается как французское «конец».


[Закрыть].

Джойс проделывает головоломные трюки с языком, переделывая и изменяя каждое слово так, чтобы в нем проявилось сразу несколько совершенно разных значений, подобно тому как все времена и эпохи в качестве одного мифа должны быть выражены романом в целом. В оправдание такой аморфности и нерасчлененности языка (на самом деле являющейся результатом титанической работы по уничтожению прямого и ясного смысла) выдвигается тезис о том, что в «Поминках по Финнегану» слово предоставлено спящему сознанию, где все, начиная от эпох и кончая словами, дается как бы одновременно, в едином круговом потоке: место обрыва последней фразы книги оказывается началом первой.

Мифическим материалом, на который проецируются взаимоотношения героев романа – трактирщика Хамфри Чимпдена Ирвикера, его жены Анны Ливии Плюрабель, дочери Изабеллы и сыновей Шема и Шона, являются кельтские сказания, послужившие основой позднейшего романа о Тристане и Изольде. Вечный любовный треугольник все время меняет точки соотнесения с членами семьи «Всякого человека» – Ирвикера и может рассматриваться как аналог юнговского «архетипа», который, выходя на поверхность во время сна, принимает самые различные, переходящие друг в друга конкретные мифологические воплощения, остающиеся тождественными в своей смысловой основе.

Джойса прежде всего интересуют сходные и тем самым доказывающие свою универсальность мотивы древних мифологий, религиозной символики, эзотерических учений. «Глубинная психология», возводящая это единство мотивов к ограниченному числу бессознательных, идущих из глубины веков первообразов – «архетипов», представляет возможность своего рода «научной легализации» поэтической фантазии писателя, которому миф нужен для придания значительности лишенному всяких корней в действительности «среднему человеку» буржуазной эпохи путем введения его в вечный круговорот бытия.

Ощущение единого ритма бытия, включающего в себя каждого человека, по утверждению интуитивистских критиков буржуазной цивилизации, может принадлежать лишь мифу. Сводя существующее в буржуазном обществе отчуждение к отчуждению сознания от бытия, они находят их единство в иррациональной экстатичности, принося щей чувство воссоединения с миром природы и людей и присущей магическим ритуалам времен древних культур.

Редукция, очищение от всего исторически-конкретного как отказ от буржуазно-позитивистской рационализации действительности, беспомощной перед лицом «подавления индивидуальности случайностью», если она не обращается к нравственному ядру личности (так было у немецких экспрессионистов), ведет к вневременному мифу. Мифу темному, кровавому, ибо только так трактуют иррациональную стихию бессознательного, которую современное мифотворческое сознание проецирует на мир, вышедший из-под контроля усилий от дельных индивидов.

Характерно появление в это время гипотезы Юнга о «коллектив ном бессознательном» и обращение к ней; во фрейдовской концепции личности романтические критики буржуазной культуры находят слишком много психологического детерминизма. Темный миф, крова вый ритуал призваны воплотить враждебность и непознаваемость космического хаоса, которому принадлежат инстинкты, прорывающиеся в ритуальном экстазе.

В театре открыл дорогу мифу Антонен Арто (1896–1948) – французский поэт-сюрреалист, актер, режиссер, теоретик театра и визионер. Свою программу он высказал в книге «Театр и его двойник», которую составлял на протяжении 30-х годов и выпустил в 1938 году. Провозглашаемый им «театр жестокости» путем чисто эмоционального воздействия на зрителей подобно массовому сеансу психоанализа должен освобождать людей от темных инстинктов, как бы выводя их наружу и сублимируя в ритуале театрального действа. Этот эффект, согласно Арто, достигается тем, что «театр жестокости» призван обращаться к глубинной сущности каждого, родня щей его со всеми: «Отвергая психологического человека, с его хорошо расчлененными характером и чувствами, и социального человека, подчиненного законам и изуродованного религиями и предписа ниями, «театр жестокости» будет обращен только к тотальному чело веку»[34]34
  Antonin Artaud. Le Theatre et son double, Oeuvres Completes, t. I V, Paris, 1964. Р. 147.


[Закрыть]. («Тотальный человек» – это не что иное, как свободный от индивидуальных наслоений носитель юнговского «коллективного бес сознательного», объективно выражающегося в мифах и ритуалах.)

Зрелище, которое хочет создать Арто, должно, используя особый театральный язык, во многом позаимствованный у восточного театра, эмоционально взбудоражить зрителя, вывести его из состояния по коя, приобщить к «тайнам вселенной». «Каждый спектакль будет со держать физический и объективный элемент, доходящий до всех. Крики, стоны, внезапно появляющиеся тени, всевозможная теат ральность, магическая красота костюмов, сделанных по каким-ни будь ритуальным образцам, великолепное освещение, завораживаю щие звуки голосов, обаяние гармонии, отдельные музыкальные ноты, окраска предметов, физический ритм движений, возрастание и убывание которого будет точно совпадать с пульсацией движений, знакомых всем, непосредственный показ новых и удивительных пред метов, маски, громадные изображения, внезапные переключения света, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение холода, тепла и т. д.»[35]35
  Там же. Р. 111.


[Закрыть].

Своим «театром жестокости» Арто хочет заставить зрителей по чувствовать мощь и таинственность враждебной людям вселенной, которой тем не менее человек бросает вызов. Кровь, эротика, всевозможные сценические эффекты, действующие непосредственно на эмоции, минуя вторую сигнальную систему, должны, по замыслу Арто, потрясти и взволновать зрителей, заставить их всех как бы физически ощутить жестокость и враждебность единого и непонятного закона вселенной. В своем театре Арто как бы служит богохульную и колдовскую Черную мессу, в которой бог косвенно утверждается тем, что ему бросается вызов.

Бунт против признания роли социальных обстоятельств, вытекающий из отрицания «неистинного» повседневного обывательского существования, является принципиальной иллюзией. Происходя в идеальной сфере, сфере вымысла и искусства, он парадоксальным образом приводит ко все тому же признанию зависимости. Делая вид, что он сбрасывает цепи социального детерминизма, такой бунтарь обрекает себя на положение раба космического хаоса. Он чувствует себя уже не жертвой презренных обстоятельств, – их он игнорирует, мысленно поставив себя в масштаб вселенной, – но трагическим страдальцем, претерпевающим ниспосланные судьбой неотвратимые несчастья «человеческого удела». Быть может, это для него почетнее, но рабское состояние не отменяется. Бунт оборачивается проповедью «amor Fati» («любви к судьбе», то есть фаталистического пессимизма), ницшеанским «трагическим дионисийством». В конечном итоге к такому же пониманию «театра жестокости» пришел в написанных позднее разделах своей книги и Арто, ставя знак равенства между жестокостью, жизнью и необходимостью. Жестокость он понимает как «аппетит к жизни», «усилие», «существование через усилие», «подчинение необходимости». Местом, где должно сообщаться подобное «трансцендентное ощущение жизни», Арто де лает театр, считая, что только там можно изменить людей, а себя объявляет его пророком.

Арто, следовательно, пытается решить проблему современной трагедии, которая оказалась лишенной почвы в результате осознания полной зависимости человека от социальных обстоятельств. (Золотой век трагедии нового времени остался позади с эпохой Возрождения, когда герой, не признавая справедливости, занявшей место античного Рока Истории, мог еще вступить с ней в единоборство.) Адресуя свой «театр жестокости» свободному от социально-психологического де терминизма «тотальному человеку», Арто хочет заставить его путем эмоционального потрясения ощутить всевластие стоящей над Историей Судьбы.

Как и большинство эстетических экстремистов, Арто не увидел полного воплощения своих видений о театре. Оказавшись ко времени войны в сумасшедшем доме, не смог он увидеть и того, как откликались на «зов судьбы», который дано было услышать «вождю», миллионы немцев, для которых разрушение было не ритуалом, но выполнением приказа, а пролитие крови – не дионисийским экстазом, но ежедневной работой. Проповедью иррационализма, демагогически использованной для борьбы с буржуазной демократией, давно вступившей в эпоху кризиса, национал-социализм прикрыл крайние фор мы весьма рациональной авторитарно-бюрократической системы, порожденной империализмом. Миф, вместо истории и реальности, утверждающей вечное и неизменное, использовался как средство оболванивания масс, которым «вожди» и пророки тут же подсовывали реальность, выгодную им и творимую ими.

Дело здесь отнюдь не в самом мифе и, следовательно, не в искусстве, на которое иногда взваливают грехи общественного бытия. Миф лишь соответствует структуре сознания, принципиально нацеленного на всякую веру, структуре, обусловленной общественным бытием. В результате содержание сознания проецируется вовне и закрепляется в определенных вещах, знаках или символах, разумеется, при отсутствии контроля над тем, соответствуют ли эти знаки действительности. Именно при отсутствии такого соотнесения знаки и символы становятся замкнутой в себе системой, заменяющей действительность и образующей мифическую реальность, которая для мифотворческого сознания является единственной и истинной.

Искусство является сферой, где готовность принимать продукты воображения как действительность (точнее, как действительность искусства) присутствует в качестве необходимого условия его существования. Когда общественная практика в силах осуществлять контроль над степенью соответствия воображения и реальности, этой готовностью не злоупотребляют. Она приобретает все большее значение, когда индивиду остается лишь способность созерцания при отсутствии возможности действия.

Шарлатаны от политики вполне сознательно ориентируются на порождающую мифы структуру сознания. Факты они заменяют эмоциями, создавая коллективную иллюзию, сходную с эстетической, при помощи всяческой театрализации. Так, используя способность лишенного практического контроля над действительностью отчужденного сознания к мифотворчеству, нацистские лидеры создавали «Миф 20 столетия» (так назвал свою книгу А. Розенберг), прикрывая им действительные цели как свои, так и своих покровителей.

Истину, по совету Ницше, они не искали, а творили при помощи магического употребления слов, давно потерявших свой перво начальный смысл и получивших какое-то самостоятельное существование, гипостазировавшихся, подобно тому как это происходило при мифообразовании в первобытные времена[36]36
  Характерно, что многие немецкие эмигранты не могла понять некоторых приходивших из Германии текстов из-за этого специфически нацистского словоупотребления.


[Закрыть]. Такое мифологическое словоупотребление присуще и современному политическому жаргону на Западе. Употребление слов «демократия», «свободный мир», «коммунистическая угроза» мало чем отличается от магического, связанного с комплексом эмоциональных представлений, а не с фактами.

Упрощением картины было бы сводить миф в искусстве XX века лишь к иллюзорному преодолению пропасти между человеком и ок ружающим миром при помощи метафорического очеловечивания этого мира и превращения его в феномен сознания, данный во всей полноте своих воображаемых связей. Безжалостный негативный взгляд, отвергающий всякую иллюзию, эстетическую и рационалистическую, с порога прокламирует невозможность какой бы то ни было коммуникации человека с внешним миром, а произведения искусства с действительностью. Переживание этой ситуации ложится в основу уже не «компенсирующего», а как бы «страдательного» мифа отчужденного сознания, вынужденного замкнуться в самом себе и поэтому не имеющего в качестве материала ничего другого, кроме этого переживания, которое должно как-то материализоваться в произведении искусства. В результате в рамках все той же «мифопорождающей» ситуации творится «антимиф» и «антиискусство».

Если в первом случае продуктивная способность воображения должна компенсировать реальное отчуждение, используя мифологические связи для воссоздания какого-то эмоционального целостного единства, то «антимиф» при той же самой исходной точке выбирает другое направление: не к утверждению бытия нереальности, а к отрицанию бытия реальности. Противоположности, как известно, сходятся: мифологическая тотальность, выходящая за рамки жизненного опыта, в конечном итоге оказывается равной отказу от него. Это уже не романтическое единство «всего во всем», а всеобщая анонимность, как бы лежащая в основе жизни[37]37
  Миф подобного рода мы видим у Кафки; анонимный герой его романов испытывает на себе враждебные действия внешнего мира, но не может сам пробиться к нему: Йозеф К. так и не узнал, в чем состоит его вина, за которую его судят («Процесс»), землемер К. так и не смог попасть в Замок («Замок»).


[Закрыть]. К двум, казалось бы, противоположным выводам ведет один и тот же путь: вынос за скобки «неистинного» повседневного бытия, редукция до «подлинного содержания» жизни. И если в одном случае такой путь приводит к фаталистическому утверждению вечного мифического круговорота или же к агрессивности и гигантомании иррационализма, в другом, – и это более частый вариант, – итогом оказывается анонимное «подполье», блестящий анализ которого дал Достоевский.

В «Записках из подполья» вполне определенно сказано, что чело веку, не способному противопоставить свое «я» чуждому миру, ос тается лишь, «молча и бессильно скрежеща зубами, сладострастно замереть в инерции, мечтая о том, что даже и злиться, выходит, тебе не на кого; что предмета не находится, а может быть, и никогда не найдется, что тут подмен, подтасовка, шулерство, что тут просто бурда, – неизвестно что и неизвестно кто, но, несмотря на все эти неизвестности и подтасовки, у вас все-таки болит, и чем больше вам неизвестно, тем больше болит!»

Эту боль, которая не прекращается и после того, как все конкретное выносится за скобки и остается за пределами «подполья», Самюел Беккет, ирландский писатель, живущий во Франции, в своем очерке о Прусте называет «мукой бытия», противопоставляя ее «скуке жизни», то есть привычному, каждодневному существованию. Своих воображаемых мифических героев (ибо они нужны ему для воплощения «очищенного» чувства и абстрактной идеи) Беккет с самого на чала уводит от «скуки жизни», имея конечной целью Ничто, остающееся после выноса за скобки и оказывающееся сущностью человека. Аналогичный вывод делает и Сартр: «Человек есть бытие, посредством которого Ничто приходит в мир». Но если Сартр, исходя из этого, понимает существование как постоянное становление, выбор и действие, то для Беккета это Ничто, полное выключение из времени и пространства, недостижимо, и чем ближе к нему, тем сильнее «мука бытия».

Свою задачу Беккет видит в том, чтобы заставить говорить эту зону молчания в романах и сценически изобразить разные степени приближения к ней в драматургии.

Методом приближения к Ничто Беккет делает картезианское сомнение. Обращение к Декарту характерно не для него одного. Феноменологическая редукция Гуссерля, стоящего у истоков современного экзистенциализма, тоже восходит к декартовскому скептицизму. (Сам Гуссерль называл себя неокартезианцем.) Универсальному сомнению Декарта не поддавалось лишь одно положение: «Я мыслю – следовательно, я существую»; что же касается Беккета, то он, применив этот метод не только к человеческому познанию, но ко всему существованию, демонстрируя распадение тела и деградацию духа на пути к недостижимому пределу полного небытия, оставляет в качестве основы истину о страдании как о признаке жизни. «Я знаю, что мои глаза открыты, так как из них все время текут слезы», – говорит повествователь в романе «Неназываемый». Литературное существование такого сведенного к минимуму сознания обусловливается фантастическим антуражем беккетовских романов. Герой его прозы от романа к роману постепенно отчуждается от социальной и бытовой реальности и оказывается помещенными в вымышленный абсурдный мир. «Главной целью литературного творчества Беккета, – пишет один из многочисленных его исследователей, – является создание вымышленного существа, которое может существовать совершенно отдельно от физической реальности тела, существа, которое может функционировать вне пределов человеческого знания в качестве сознания, изобретающего свое собственное вымышленное окружение»[38]38
  R. Federman. Journey to Chaos. Berkley. Los Angeles, 1965. Р. 76.


[Закрыть].

Такой иррациональный (вследствие своей полной изолированности от реальности) герой-повествователь оказывается в центре наиболее известных романов Беккета 50-х годов: трилогии «Моллой», «Малон умирает» и «Неназываемый». Путь к этим романам был начат еще в довоенных произведениях. Белаква, герой рассказов из сборника «Больше тычков, чем толчков» (1934), и Мэрфи, центральный персонаж романа «Мэрфи» (1938), с их гротескным пренебрежением к окружающему миру и вообще телесному началу жизни, могут рассматриваться как первая ступень отчуждения героев Беккета от действительности. Они все еще связаны с физическим миром, хотя и стараются всячески ограничить свою причастность к нему. Здесь уже в полной мере проявляется картезианский дуализм Беккета, легший в основу его абстрактных интеллектуальных построений, над которыми он одновременно иронизирует.

«Уот» (роман, законченный в 1945 году, опубликованный в 1953) – следующий шаг на пути отказа от реальности. В центре романа – обреченная на неудачу попытка героя рациональным об разом постичь иррациональное. Иронически обыгрываемой философ ской подкладкой становится здесь логический позитивизм, утверж дающий, что для человека пределы мира ограничены пределами его языка. Уот, проведя некоторое время в качестве слуги в доме мистера Нота, так и остался в полном неведении относительно своего хозяина и его дома, подобно тому как герой Кафки так и не смог проникнуть в Замок.

Собственно, само искусство для Беккета – невыполнимая по пытка средствами разума проникнуть в область иррационального, а предмет его исследования, тоже самим автором обреченного на неудачу, – иррациональная чистая сущность человеческого сущест вования, которому, как считает Беккет, нельзя найти рационального оправдания, так как сущность эта, по логике, является Ничем.

Но как бы опровержением этому является фигура фантастиче ского героя-повествователя последних романов, физически дегра дировавшего изгоя, который как бы одновременно существует и не существует, ибо все упоминавшиеся в трилогии его ипостаси: Моллой, Моран, Малон, Макманн, Махуд и другие – оказываются лишь плодом фантазии этого чисто картезианского страдающего сознания, которое в финале трилогии, в романе «Невызываемый», выступает как нечто не имеющее определенного телесного оформления: то это какое-то яйцеобразное тело, то голова, торчащая из урны (символ бытия между рождением и смертью).

Герой этот неуклонно деградирует: он теряет свой велосипед[39]39
  Велосипед – один из частых мотивов у Беккета. Велосипед – машина (и, по Декарту, тело – машина), подчиняющаяся непосредственно разуму, человек на велосипеде – это «картезианский кентавр», как пишет один из исследователей Беккета, символ совершенства.


[Закрыть], ему отказывают ноги, под конец ему приходится ползти («Моллой»), он лежит и умирает («Малон умирает»), голос его продолжает звучать в темноте и за гранью смерти («Неназываемый»). Больные и калеки в романах Беккета обязаны своим плачевным состоянием не какому-то мифическому «антигуманизму» автора, а метафорически воплощен ному утверждению Декарта о делимости тела и неделимости сознания. Тело распадается, а поток слов, которые служат для доказательства тождественности личности самой себе, не иссякает. Личность становится чем-то вроде иррациональной десятичной дроби, стремящейся к недостижимому пределу. Пределом этим является Ничто, но он не достижим, подобно пределу бесконечной математической функции. Остается вечное ожидание, заполненное словами, когда существует уже только один голос, повествующий о «муке быть».

Если, с одной стороны, в мире Беккета господствует неодолимое тяготение к полной неподвижности, небытию и молчанию (на языке науки это называется энтропией), то, с другой, – все-таки существует нечто (в романе «Моллой» мы встречаем пародирующий Канта термин «гипотетический императив»), заставляющее продолжать существовать, несмотря на постоянное приближение к полному исчезновению. Таким «гипотетическим императивом» оказывается так и не приходящий Годо, который заставляет двух бродяг, Владимира и Эстрагона, терпеливо дожидаться его (пьеса «В ожидании Годо»). Только он, этот «гипотетический императив», нечто вроде надежды на не существующего бога, является для Беккета единственным объяснением того, что в лишенной всякого другого смысла абсурдной все ленной может продолжаться жизнь.

Беккет создает в романах фантастическую картину фантазирующего «подпольного» сознания, своего рода миф о создании мифа. И с каждым новым произведением он все глубже уходит в намеренно избранный им тупик, ибо сам закрывает себе путь к действительности, солидаризуясь с выводом безымянного русского «парадоксалиста»: «Конец концов, господа: лучше ничего не делать! Лучше сознательная инерция! Итак, да здравствует подполье! Я хоть и сказал, что завидую нормальному человеку до последней желчи, но на таких усло виях, в каких я вижу его, не хочу им быть».

* * *

Но можно не соблазниться редукцией до абстрактных первооснов «человека вообще». Закономерности времени, оказывается, тоже можно воплотить в метафоре; это чувствовал еще Шеллинг, говоря о мифологичности Гете, Сервантеса, Шекспира и Данте. И если мета фора не затемняет, относя к вечности, а проясняет смысл вещей, то доверие сознания к восприятию действительности искусства как реальности не оказывается обманутым.

В этом случае развертывание метафоры в сюжет выступает уже не как претендующий на абсолютное значение миф, а в открыто ус ловной форме, в форме притчи. Так делал, например, Брехт, сосредоточив свой анализ на механизме социальных законов и концентри руя свое понимание их в поэтической метафоре, лежащей в основе сюжета.

Вопрос о правдоподобии и возможной вероятности изображаемых: событий уже не ставится. Интересующие писателей проблемы они предпочитают представлять в более или менее обнаженном виде, обращаясь к традиции «философской повести» XVIII века и следуя примеру современных фантастов, занимающихся, вслед за Уэллсом, культивированием реальных конфликтов и тенденций в искусственно созданной воображаемой среде.

Метафорическое обобщение, лежащее в основе такого рода лите ратуры, может использовать образы мифологии (как, например, в «Кентавре» Дж. Апдайка) или отдельные ее мотивы («Homo Faber» М. Фриша), но делается это не только без всякого ущерба для ясного суждения о действительности, но и углубляет ее художественное постижение.

1970