Текст книги "Стиль и смысл. Кино, театр, литература"

Постмодернизм и кино[55]55
  Ранеене публиковалось.


[Закрыть]

Известная басня о мальчике, кричавшем «Волк!» помимо своей прямой морали, что нельзя злоупотреблять доверием людей, на более абстрактном уровне косвенно демонстрирует ту истину, что высказывание, много раз подряд воспринятое как правда, можно в конце концов квалифицировать как одну из разновидностей лжи. А применительно к искусству это означает, что как бы ни было правдивым изображение в нем реальности, это лишь одна из форм его (искусства) условности.

Английский писатель и социолог Малколм Брэдбери писал в 1979 году: «Совершенно очевидно, что сегодня мы живем в некоем стилистическом котле, в мире трансформирующихся социальных, сексуальных и эпистемологических отношений, в мире, где взаимоотношения стилей приобрели серьезную социальную функцию. Мы встречаем представителей богемы на каждом углу, самопародистов в каждой модной лавке, неохудожников в каждой дискотеке.

Новый нарциссизм современной западной культуры довольно часто подвергался анализу в последнее время; частью этого нарциссизма стало то, что стилистические взаимодействия получили социальную функцию, оказались способом соприкосновения с современной историей и миром позднего технологического общества. Выдвижение вопросов стиля на первый план привело в дискуссиях о современном искусстве и литературе к частым разговорам о метаискусстве, паракритике, сверхлитературе. Но в то же самое время упор на стиль приобрел тенденцию склоняться к иронии. Трудно, разумеется, выделить какую-то одну доминирующую тенденцию в области искусства, которое включает в себя абстрактный экспрессионизм, поп-, оп– и кинетическое искусство, фотореализм, минималистское и концептуальное искусство, синтетические действа и хэппенинги и которое черпает свои средства из огромного разнообразия культурных контекстов. Но если и существует какая-то доминирующая черта, то это элемент некой изначально данной условности, настоящее тяготение к пародии и самопародии.[56]56
  цит. по B.Martin. Sociology of Contemporary Cultural Change. 1981. С. 237.


[Закрыть]

Брэдбери, таким образом, исследует решения проблемы стиля, осознавшего свою ограниченность как стиль. Аналогичным образом философия пытается решить проблему сознания, осознавшего себя как самосознание и тем самым лишенного бытия, опредмеченного. («Как только сущее становится предметом представления, сущее известным образом лишается бытия», – говорит Хайдеггер). Что же касается стиля, то он, будучи осознан в своих правилах и рамках, теряет свою непосредственность и «наивность» высказывания. В результате, его рамки либо преодолеваются в стремлении, либо выйти за них на какой-то более высокий и универсальный метауровень (то, что Бредбери называет «разговорами о метаискусетве, паракритике, сверхлитературе»), либо «склоняется к иронии», к сознательной игре застывшими формами.

Выйти за пределы опредмеченного мира и опредмеченного стиля – основной импульс всякого авангардизма. Как пишет Умберто Эко: «Футуристский лозунг «Долой сияние луны!» – типичная программа любого авангарда, стоит только заменить сияние луны чем-нибудь подходящим. Авангард разрушает прошлое, традиционную образность: «Девушки из Авиньона» – типичный авангардистский жест.»[57]57
  Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М., 1986. С. 227).


[Закрыть]. Авангардистское разрушение образности – это объявление ложными и неистинными («идеологией») всех существующих способов выражения, стремление всеми доступными и недоступными способами сказать больше, чем позволяет язык, все время находиться в состоянии перехода границы структурно организованных социальных, культурных и языковых контекстов, Однако постоянное пребывание на грани невозможно, оно неизбежно приводит к полному молчанию как к самому радикальному отрицанию всех возможных способов выражения и одновременно самому широкому полю еще не состоявшегося высказывания. Авангардизм и модернизм заходят в тупик абсолютного нуля. Постмодернизм предлагает выход из тупика. Вот как иллюстрирует эту ситуацию Эко: «Подход постмодернизма кажется мне похожим на подход человека, влюбленного в просвещенную даму. Он знает, что не может сказать: «Я безумно тебя люблю», потому что он знает, что она знает (и что она знает, что он знает), что это уже написал Лиала. И все же выход есть. Он может сказать: «Как сказал бы Лиала, я безумно тебя люблю». Вот так, обойдя ложную невинность и четко сказав, что невинного разговора уже не получится, он в то же время уже сказал даме все, что хотел.»[58]58
  Там же.


[Закрыть].

На первый план, следовательно, выходит непрямое, косвенное высказывание, потерявшее свою сущностность (то, что Эко называет «невинностью»), живущее лишь в мире коннотаций, культурных и социальных символов. Ничто уже не творится непосредственно, все заготовлено заранее и задается согласно условиям игры. При этом не всегда обязательно знать ее условия, в данном случае то, что автор выразил косвенно, может восприниматься впрямую и наоборот. На первый план выходит проблема взаимоотношений публики и автора, степень опосредования их отношений. А поскольку главный способ опосредования в современную эпоху – это рынок, то ярмарка символических ценностей неизбежно ведет к конечному приравниванию всех гетерогенных стилей и культурных контекстов.

Электронные средства массовой коммуникации тысячекратно усиливают и убыстряют этот процесс, окончательно делая товаром необъятный арсенал образов и стилей. В результате модернистский эзотеризм также включается в общую систему, причем в области изобразительных искусств этот процесс начался еще с появления поп-арта, когда буквально заимствованные или стилизованные элементы массовой культуры проникли в область «высокого искусства», а стилистика модернизма вошла составной частью в эклектический мир «массовой культуры».

Этот принципиальный эклектизм, утверждение равенства всего, что ранее находилось на разных иерархических уровнях смыслов и ценностей, выглядит как «демократизация», «американизация» более консервативных европейских культур. Однако, то, что выглядит сегодня как заокеанская экспансия, имело и свои, европейские корни.

* * *

«Тогда бежал я назад домой – и спешил все быстрее: так пришел я к вам, люди настоящего, и в страну культуры.

Впервые посмотрел я на вас, как следует, и с добрым желанием: поистине, с тоскою в сердце пришел я.

Но что случилось со мной? Как ни было страшно мне, – я должен был рассмеяться! Никогда не видел глаз мой ничего более пестрого!

Я продолжал смеяться, тогда как ноги мои и сердце дрожали: «да, тут родина всех горшков для красок!» – сказал я.

С лицами, раскрашенными на пятьдесят ладов: так сидели вы, к моему удивлению, люди настоящего!

И с пятьюдесятью зеркалами вокруг себя, которые льстили вам и подражали игре ваших красок!

Поистине, вы не могли бы носить лучшей маски, люди настоящего, чем ваши собственные лица бы кто мог вас узнать!

Исписанные знаками прошлого, а эти знаки закрашены новыми знаками: так сокрылись вы от всех толкователей!

И если б быть даже исследователем внутренностей: кто же поверил бы, что у вас есть внутренности! Из красок кажетесь вы составленными и из склеенных вместе бумажек.

Все века и народы смотрят в беспорядке из-под ваших покровов; все обычаи и все верования говорят беспорядочно в ваших жестах.

Если б кто освободил вас от мантий, покрывал, красок и жестов ваших; у него все-таки осталось бы еще достаточно, чтоб пугать этим птиц.

* * *

Все беспокойное в будущем и что некогда пугало заблудившихся птиц, поистине, внушает больше доверия, чем ваша «действительность».

Ибо так говорите вы: «Мы вполне выразители действительности, и при том без веры и суеверия», – так гордитесь вы – ах, даже не имея, чем гордиться!

Но как могли бы вы веровать, вы, размалеванные – вы образы всего, во что некогда веровали!

Вы – ходячее опровержение самой веры, и обрывки всяких мыслей. Существа эфемерные: так называю я вас, выразители действительности!

Все эпохи поносят одна другую в умах ваших; но сны и бред всех веков были все-таки ближе к действительности, чем ваше бодрствование!

Бесплодны вы: потому и недостает вам веры. Но кто должен был созидать, у того всегда были свои вещие сны и свои звездные знамения – и верил он в веру! – Вы – полуоткрытые ворота, у которых ждут могильщики. И вот ваша действительность: «Все стоит того, чтобы погибнуть».[59]59
  Ф. Ницше. Так говорил Заратустра. С-Пб., 1907. С. 129–130.


[Закрыть]

Эта филиппика против эклектизма современной ему культуры была высказана Ницше более ста лет тому назад. «Обрывкам всяких мыслей» и «образам всего, во что некогда веровали, философ-романтик противопоставляет сознательный, творческий дух, ведомый «своими вещими снами и своими звездными знамениями», т. е. непосредственной верой. Но и сто лет спустя схожая ситуация образоваласъ в «стране культуры». Модернизм и постмодернизм противостоят сейчас, как некогда романтический идеал противостоял эклектизму буржуазной культуры «конца века». Чем же была вызвана картина того Вавилона, которую так остро переживал Ницше?

Вспомним сказание о Вавилонской башне… Люди стали строить башню до неба, чтобы овладеть им насильно, овладеть тем, что в поздней античности называлось Логосом, Словом, идеальной матрицей всего сущего. Но дойти до Единого, до Логоса, Слова людям не было дано именно потому, что их собственные слова оказались разделенными. Вавилонское смешение языков – это символ разделения человечества не только на народности со своими языками, но и на культуры, носителями которых являются языки, на жизненные контексты, в которых эти культуры живут, и которые этими культурами определяются. Человечеству пришлось пройти долгий путь, прежде чем между разными культурами, жизненными контекстами, языками смогла осуществиться коммуникация, диалог. Некогда замкнутые мифолого-культурные контексты, приходя в соприкосновение, составили в ареале Средиземноморья пеструю картину эллинистического мира. Культурные границы перестали совпадать с языковыми, одни и те же слова по-разному зазвучали в разных жизненных контекстах. Христианство дало этому разноязычию эллинистической эпохи общий культурный язык, «метаязык», единый и безусловный, являющийся посюсторонним символическим отражением Божественного Логоса. И только Новое время поколебало единство и безусловность этого языка.

Разумеется, это схематизированная картина. В частности, согласно общему средневековому принципу иерархии каждый культурный, социальный, языковый контекст занимал определенное положение в общей пирамиде, соотношения были четко зафиксированы в порядке ценностного восхождения к Абсолютному Логосу. Более того, народная культура, как это было отмечено М. М. Бахтиным, в установленные традициями рамках смехового ритуала переворачивала иерархическую последовательность, ставила низшее на место высшего, перемешивала разные социальные, культурные, жизненные, языковые контексты в карнавальной игровой стихии, где господствовало свободное, часто обсценное поведение и слово. Основной фигурой здесь становится фигура шута и дурака, существа, не имеющего своего постоянного места ни в одной принятой в обществе системе поведения, ни в одном социально устойчивом жизненном контексте и стилистически определенном словесном ряде. Находясь вне всего этого, в некоем «нигде», не позволяющем принимать какую-либо точку зрения, шут имеет право осмеивать в равной степени все. Как пишет Бахтин, «шут и дурак – метаморфоза царя и Бога, находящихся в преисподней, в смерти»[60]60
  М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975, С. 311.


[Закрыть] Не случайно, что с точки зрения иерархической упорядоченности, ценностных отношений это «нигде», т. е. преисподня, смерть, обусловливают сатанинский характер смеха как такового. Причем такое отношение, начинаясь со Средних веков, доходит и до Нового времени, правда, в Новое время этот сатанизм представляется уже в романтическом ореоле. Вот, например, что писал Бодлер в своем эссе «О природе смеха». «Смех сатаничен, и, следовательно, глубоко человечен. Он зарождается в человеке как результат идей личного превосходства. И действительно, поскольку смех сугубо человечен, он сугубо противоречив, иными словами, он в одно и то же время служит знаком бесконечного величия и бесконечного убожества, бесконечного убожества по сравнению с абсолютным Существом, о котором у него есть представление, и бесконечного величия по сравнению с животными. Вечное столкновение этих двух бесконечностей как раз и порождает смех. Комическое, способность к смеху всегда в том, кто смеется, но ни в коем случае не в объекте смеха. Упавший отнюдь не смеется над собственной неловкостью, если только он не философ, не человек, благодаря привычке получивший возможность мгновенно раздваиваться и беспристрастным зрителем наблюдать за своим «я». Но подобное случается редко. Самые комичные животные обычно наиболее серьезны; таковы обезьяны и попугаи».[61]61
  История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М. 1967. Т. З С. 697.


[Закрыть]

Не смеется, таким образом, тот, кто целиком погружен в собственный жизненный контекст, знает только собственный язык выражения, а если встречается с другими контекстами и языками, располагает их в строго ре гламентированной ценностно-иерархической градации, которую объемлет то, что Бахтин называл «авторитарным словом».

Но «авторитарное слово», как уже говорилось, потеряло свою безусловность в Новое время. Если ранее господствующим было поэтическое слово, поскольку поэтическому стилю чуждо «ощущение ограниченности, историчности, социальной определенности и специфичности своего языка»[62]62
  М. Бахтин. Цит. соч. С. 98.


[Закрыть], то вслед за этим осознание разноречия, причем лишенного иерархической упорядоченности, переводит поэта в прозаика. Начинается эра романа как основного прозаического жанра. «Населяющие язык, – все его слова и все его формы, – социальные и исторические голоса, дающие языку определенные конкретные осмысливания, организуются в романе в стройную стилистическую систему, выражающую дифференцированную социально – идеологическую позицию автора в разноречии эпохи».[63]63
  Бахтин. Цит. соч. С. 113..


[Закрыть]

Эту разноречивость, это наличие множества социально-идеологических кругозоров и контекстов остро ощущали романтики. С одной стороны, их не удовлетворяла ограниченность каждого отдельно взятого кругозора и контекста («филистерство», буржуазная ограниченность), с другой – их манил недостижимый идеал общего для всего человечества контекста, могущего быть выраженным только в поэтическом слове, которое воплощало бы голос самой пантеистически трактуемой природы, или же – Абсолютного Духа. Из этого противоречия и родилось понятие романтической иронии, в которой, по определению Ф. Шлегеля, «содержится….чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным (т. е. абсолютным контекстом Духа и ограниченным социально-идеологическим контекстом человека – А.Д.), чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания, Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой… Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда попеременно нужно то верить, то не верить, покамест у них не начнется головокружение, шутку принимают всерьез, а серьезное принимают за шутку».[64]64
  История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М. 1967. Т. З С. 252.


[Закрыть] «Чувство невозможности и необходимости полноты высказывания» заставляет перебирать все возможные языки, не находя ни в одном из них необходимой адекватности. «Действительно свободный и образованный человек должен бы по своему желанию уметь настроиться то на философский лад, то на филологический, критический или поэтический, исторический или риторический, античный или же современный – совершенно произвольно, подобно тому как настраиваются инструменты, – в любое время и на любой тон»[65]65
  Там же. С. 253.


[Закрыть]. Эта невозможность остановиться на какой-то одной форме авторства должна была, согласно Шлегелю, сообщить романтической поэзии характер постоянного становления, незавершенности, и потому сделать ее недоступной для исчерпанности теорией, т. е. неким вбирающим в себя все ее контексты метаязыком. Напротив, она сама для себя должна стать своего рода метаязыком, поскольку поэтическое слово «ничего не предполагает за пределами своего контекста»[66]66
  Бахтин. Цит. соч. С. 91.


[Закрыть], является своего рода «языком богов». Таким образом, здесь должен быть достигнут тот «прыжок выше своей головы», о котором говорил Новалис применительно к поэзии, выход из своего контекста, своего слова, своего кругозора, осуществленный, тем не менее, с помощью своего слова (поскольку другого у поэта не имеется). Но выглядеть оно должно независимым от поэта как человека, тем самым «божественным глаголом», который должен коснуться его «слуха чуткого», без обладания которым поэт не занимает никакого определенного, закрепленного за ним места в социально-идеологических контекстах реальности, а то, подчас, «никакое» место – изгоя, шута («средь детей ничтожных мира быть может всех ничтожней он»). Поэтому столь характерным для романтического поэта стало острое осознание своей отъединенности от мира, которое находит себе компенсацию в романтической иронии.

Итак, диалектика иронии как «ясного осознания…хаоса в бесконечном его богатстве» (Ф. Шлегель)[67]67
  Цит. по Н. Я. Берковский. Романтизм в Германии. 1973. С. 84.


[Закрыть] приводит к постановке вопроса о месте художника в социально-идеологических контекстах современной ему действительности и о поиске им своего языка выражения, поскольку ни один из уже существующих не может его удовлетворить окончательно, поскольку является уже оформленным и застывшим. Отсюда рождается это фаустовское стремление ко все новым областям еще не испытанного жизненного опыта, (вплоть до смерти), сформулированного Бодлером:

 
Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!
Нам скучен этот край! О Смерть, скорее в путь!
 
 
Пусть небо и вода – куда черней чернила,
Знай – тысячами солнц сияет наша грудь
 
 
Обманутым пловцам раскрой свои глубины!
Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть,
На дно твое нырнуть – Ад или Рай – едино! –
В неведомого глубь – чтоб новое обресть!
 

(перевод М. Цветаевой)

Это заключительное восьмистишие из «Плаванья» можно назвать поэтической формулой модернизма. Характерно, что от более ранних романтических устремлений его отличает амбивалентный подход к ценностной шкале (Ад или Рай – едино), на опасность которого указывал еще Гегель, утверждая, что ирония – это «субъективность, выдающая себя за абсолютное»[68]68
  Гегель. Собр. Соч. М., 1934 Т. 7. С. 162.


[Закрыть] и потому являющаяся формой зла, благодаря которой «зло превращается в добро и добро в зло» (там же). Высказывание это, кажущееся несправедливостью по отношению к Шлегелю, пришлось как нельзя более кстати по отношению к эстетизму «конца века», главным философским выразителем которого стал Ницше. Призывая «разбить старые скрижали», «преодолеть человека» (т. е. выйти за пределы сдерживающих человека культурных контекстов), Ницше, в отличие от ранних романтиков, отрицает охватывающий человека «Абсолютный контекст», объявив «смерть Бога» и поставив на его место «сверхчеловека», т. е. ту самую гегелевскую «субъективность, выдающую себя за абсолютное», но выступающую в качестве внеличной иррациональной жизненной стихии, того, что сам он называл «волей к мощи».

Вот почему Заратустра (кстати, пляшущий и смеющийся подобно карнавальному шуту) отрицает «образы того, во что некогда веровали», не соблазняясь даже иронической игрой со старыми культурными формами, не желая искать новые, подобно большинству модернистов.

Итак, эклектизм или единственное, несущее в себе голос Бытия слово (пусть даже через отрицание самой возможности сказать что-либо) – такова дилемма, обретшая свои окончательные черты еще к концу прошлого века.

Тогда же появилось кино. Оно, казалось, не говорило ни на одном из известных языков. Оно вообще как бы не говорило, оно показывало. Но показывало не как картина или рисунок, и то и другое обладало манерой, стилем, линией и многим другим, идущим от художника. Кино лишь воспроизводило действительность, причем не в ее мгновенном снимке, как фотография, а в адекватном поступательном ритме ее бытия. Поэтому к кино отнеслись вначале вообще не как к искусству, а как к факту действительности, почему-то ее удваивающему, а это пространство удвоения оказалось возможным заполнить всем, чем угодно, лишь бы привлечь любопытство смотрящих. В результате в поле изначалъного доверия, причем, безусловного и эстетически не опосредствованного, вставляется любой аттракцион, который благодаря этому приобретает мифологическую самодостаточность, полную иллюзию слияния видимости и сущности.

Это генетически заложенное в кино соединение видимой безусловности и реальной условности определило его дальнейшую эволюцию. Внешняя безусловность, проистекающая из фотографичности, не сразу смогла ощутить форму авторства, принудительно заданные кинематографу границы его языка и тем самым стилевые и жанровые рамки. С другой стороны, реальная ориентация на чистое зрелище и аттракцион их стилевую и жанровую определенность переносила на материал самой реальности. В результате реальность в кинематографе приобретает жесткую системность, но воспринимается эта системность как идущая от реальности. Схема здесь приобретает феноменальный характер, сотворенное превращается в субстанциональное, лишенное следов рождения, а это и есть главный содержательный момент всякой мифологии.

К мифологизму стремилось и модернистское искусство в стремлении выйти на уровень некоего абсолютного контекста, метаязыка, который смог бы вобрать в себя как составную часть все многоязычие и кажущуюся неупорядоченность, хаотичность жизненных контекстов. (Вспомним, хотя бы, джойсовского «Улисса”). Но лишь в кинематографе впервые по-настоящему мифологический статус получили схемы и представления, бытующие на уровне обыденного сознания и одновременно включенные в систему свободной циркуляции. Эстетический популизм, считающийся сейчас одной из главных составных частей постмодернистского искусства получил свое первое значительное воплощение в кино. Схемы вестерна, гангстерского фильма, мюзикла, мелодрамы, позаимствовав достаточно много из традиционных мифологем, придали им свой тон и свое лицо, получили статус жизненных «подобий», «имиджей», в свою очередь формирующих и определяющих реальную жизнь.

Постоянно накапливаясь, эти овеществившиеся, материализовавшиеся культурные образования заполняют собой некогда неопосредованное, природное пространство жизни человека, сами становятся его постоянным полем репрезентации. С предельной простотой и наглядностью эта ситуация воспроизведена в фильме Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» (1985), где идеальный персонаж голливудской мелодрамы 1930 годов сходит с экрана ради обожающей его зрительницы. Покинув ситуацию фильма, он оказался совершенно неприспособленным к ситуации реальной, поскольку весь его жизненный багаж ограничен условным и куцым миром фильма, никоим образом не имеющим отношения к действительности. Характерно, что героине нужен именно он, а не актер, исполняющий его роль, этот последний вполне «от мира сего», что и доказывает, в конце концов, ее обманывая.

С широким распространением компьютерной техники очень частым стал в кинематографе мотив «очеловечивания» самопрограммируемой машины, которой достаточно записать себе «в память» с экрана телевизора образы реальности, рекламы и кинематографа (включая телепередачи), чтобы стать полноправным членом мира людей, говоря на разные голоса цитатами из телепередач. Так, например, в фильме «Исследователи» (Джо Данте, 1985) невидимые и нематериализованные космические существа общаются с мальчиками-героями фильма, воспроизводя звучание отдельных фраз из телевикторин, мультфильмов, рок-песен, старых голливудских фильмов. Но земляне утверждают, что так делать все же нельзя, ибо эта хаотическая смесь на самом деле имеет определенную ценностную структуру, которой инопланетяне не понимают, и нарушение которой производит сильный комический эффект.

Таким образом, кич, казалось бы, стремящийся только к полной гомогенизации, на самом деле выстраивает свою собственную систему с пародийной оглядкой (отношение может быть и перевернутым) на иерархию контекстов «высокой» культуры. О явном ценностном соотношении говорить здесь трудно, однако принцип гетерогенности соблюдается.

Отчего возникло это почти извращенное стремление к кичу, культуре «Ридерз дайджест» и телесериалов, рекламе и фильмам «группы Б»? Только ли из традиционного буржуазного тяготения к легко находящей сбыт пошлости, оправдывающей «эстетический популизм»? Фредрик Джеймисон, один из главных англоязычных теоретиков, поставивших вопрос о постмодернизме, одну из его причин и главных характеристик видит в «перевернутом милленаризме»[69]69
  F. Jameson. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capoitalism // New Left Review, July/Aug. 1984. P. 53.


[Закрыть]. «Милленаризм» – это легенда о «золотом веке», который в Новое время идеологами необратимого прогресса общества с течением времени оказался перенесен в будущее, сулящее человечеству сплошной рай на земле. Как показывает сама приставка «пост–» перед словами «постсовременный», «постиндустриальный», «постфутуристический», высшая точка прогресса уже позади и мы вступаем в эпоху возможного конца истории человеческого рода в его современном виде. В результате, все, накопленное человечеством, превращается в нефункциональный хлам, свалку отбросов цивилизации, где совершенно на равных могут соседствовать самые различные ее продукты. «Перевернутый милленаризм» еще раньше получил свое выражение в антиутопиях, таких как «Мы» Е. Замятина, «Прекрасный новый мир» О. Хаксли и «1984» Дж. Оруэлла. Теперь же антиутопия заговорила на языке «эстетического популизма». Антураж будущего выглядит как свалка ныне не функционирующих вещей. Иногда стилизация будущего в прошлом или прошлого в будущем выглядит даже изысканно, например, в английском фильме «Бразилия» (Терри Гиллиам, 1984), где утопическое общество будущего выглядит так, как его было принято изображать в конце 1930-х годов, что на чисто стилистическом уровне соотносит его, даже не называя, с периодом фашизма.

Отношение не только к материальной культуре сегодняшнего дня, но и к себе самим как к ненужному хламу, мусору, отбросам характеризует так называемую «панк – культуру». Само слово «панк» и несет все перечисленные значения. «Панки» – как правило, молодежь из низших слоев населения – своим помоечным внешним видом, своими украшениями из булавок, экстравагантными прическами, гримом, грубостью показывают, что они отброшены обществом на обочину и не ждут от него ничего, кроме ухудшения собственного положения. А это не пустая демонстрация, поскольку статистика показывает, что в Великобритании (панки появились в 1976 как английское явление) уровень безработицы среди молодежи в возрасте до 20 лет поднялся с 71 060 в 1967 г. до 252 328 – в 1977 г. «Нет будущего», – звучит в припеве одной из песен «панк-рока», «Ненависть» и «Война» написано на их лозунгах вместо «Любовь» и «Мир», – словах, характерных для хиппи предыдущего десятилетия. Дерек Джармен, молодой английский режиссер постмодернистского толка, собрав небольшую сумму денег, запечатлел всю фантастичность, нелепость, ужас, угрозу, эксгибиционизм мира «панк» в фильме «Юбилей» (1978), в котором королева Елизавета I попадает в Лондон сегодняшнего дня, где бушует и разливается фантастическая стихия «панка»: Вестминстерское аббатство стало сценой оргии, Букингемский дворец – студией звукозаписи, а поп-певцы, маньяки, экстравагантные девицы смешались в карнавале поп-культуры под грохот музыки, про которую сказано в манифесте «панков»: «Если музыка достаточно громкая, мы, хоть, не услышим, как развалится мир.»

Будущее вообще не находится на одной временной прямой в постмодернистских фильмах: оно либо прочно закольцовано с настоящим («Назад в будущее» Р. Земекиса, 1985), либо странным образом само оказывается где-то в прошлом, вспомним, хотя бы, зачин знаменитых «Звездных войн» (Д. Лукас, 1977): «Давным-давно, в далекой галактике будущего…» Материальная среда в фантастических фильмах последних лет совершенно не соответствует еще недавно принятым представлениям о функциональности, на которых строились футуристические архитектура и дизайн еще в 1960-е годы. Космические корабли, костюмы, машины, – все стилизовано с использованием самых разнообразных и переработанных моделей прошлых эпох и сказочных стран.

Этот принципиальный эклектизм постмодернизма ранее всего привлёк к себе внимание в области архитектуры, когда в конце 1960-х годов американский архитектор Роберт Вентури очень осторожно и с оговорками, но выступил в книге «Сложность и противоречие в архитектуре» против господствовавшего тогда функционального, минималистского стиля. Он тут же заслужил прозвище «Поп-архитектора» со стороны пуристов-модернистов, но уже в 1978 году один из его наиболее суровых критиков Филип Джонсон опубликовал свой проект здания крупной фирмы, вершина которого была выполнена в форме комода стиля «Чипендейл» (рококо с тонкой резьбой). Так в конце концов победила заповедь Вентури «Учиться у Лас-Вегаса» (столицы культурной «дешевки»).

Фр. Джеймисон следующим образом определяет основные черты, которые «перевернутый милленаризм» и «эстетический популизм» приобретают в постмодернистской эстетике: «Это новое отсутствие глубины, которое находит свое продолжение как в современной «теории», так и в целой новой культуре имиджа или подобия; соответствующее ослабление историчности, проявляющееся и в наших отношениях с историей общества, и в новых формах нашей личной временной протяженности, чья «шизофреническая» структура (согласно Лакану) определяет новые типы синтаксиса и синтагматических отношений в более временных искусствах; совершенно новый тип общего эмоционального тона, я бы назвал это интенсивностью, который легче всего понять, обратившись к старым теориям возвышенного; глубокое конституитивное отношение всего этого к совершенно новой технологии, являющейся представителем новой всемирной экономической системы… удивительного нового мирового пространства позднего мультинационального капитала»[70]70
  F. Jameson. Op. cit. P. 58.


[Закрыть].

«Отсутствие глубины» пространства Джеймисон прослеживает прежде всего в архитектуре. По его мнению, постмодернистская архитектура создает и передает пространство как тотальное и абсолютное и в то же самое время децентрализованное и дезориентирующее. С одной стороны, постмодернистское пространство «пытается быть тотальным пространством, завершенным миром»[71]71
  F. Jameson. Op. cit. P. 81.


[Закрыть]. Таким образом, оно должно быть «гиперреальным», оно должно заменять и замещать все другое пространство. Это абсолютное пространство и есть «пространство подобия». С другой стороны, каким бы тотальным и герметичным ни было это постмодернистское пространство, в нем нет центра ориентации, точки гравитации. В нем легко затеряться. Более того, в нем легко забыть об этой затерянности, поскольку в нем существует большое количество произвольных векторов приспособления.