Текст книги "Стиль и смысл. Кино, театр, литература"

Александр Дорошевич
Стиль и смысл. Кино, театр, литература

© А. Дорошевич, 2013

© Всероссийский государственный университет кинематографии имени С. А. Герасимова

* * *

От автора

Статьи, из которых составлен данный сборник, за исключением нескольких неопубликованных, в разное время печатались в разных изданиях, однако их, как мне кажется, объединяет одна тема: как в произведении искусства, будь то фильм, театральная постановка или литературный текст, обнаруживаются те или иные смыслы, что позволяет эти смыслы вычленить, а также как эти смыслы организуются в систему понятий, в том числе философских.

В эту книгу, являющуюся для автора в некотором отношении итоговой, вошли и работы прошлых лет, в чем-то, может быть, утратившие теперь свежесть новизны. Тем не менее, я решился включить их, хотя бы потому, что в момент написания они являлись первыми в отечественной критике шагами в разработке впоследствии общепризнанных тем, таких, например, как поэтика «театра жестокости» Антонена Арто, со временем усвоенная кинематографом.

Есть в ней и элемент полемики с некоторыми утвердившимися ныне представлениями о том же Арто или, скажем, Андре Базене. Расходятся с общепринятыми и некоторые другие мои оценки. Поэтому, если даже они и вызовут несогласие, диалог автора и читателя окажется состоявшимся. А это и есть цель всякой публикации.

А. Дорошевич

Как я стал киноведом. (Записки маргинала)[1]1
  Опубликовано в журнале «Кинограф», 2007, № 18.


[Закрыть]

С миром державным я был лишь ребячески связан, Устриц боялся и на гвардейцев смотрел исподлобья. И ни крупицей души я ему не обязан…..

О. Мандельштам

Разумеется, никаким киноведом я в детстве не мечтал становиться, хотя в кино, конечно, ходил, какие-то суждения по сему поводу имел и даже, еще будучи школьником, прочитал изданную в 1956 году книгу английского автора Линдгрена «Искусство кино», излагающую начальные сведения о том, что такое фильм, как и по каким правилам он снимается. Дал мне ее почитать сосед по парте Миша Котельников, в отличие от меня кинематографом увлеченный и даже ходивший в некую детскую студию любителей кино при ЦПКИО им. Горького. (Для тех, кто уже забыл или не знает эту советскую реалию, расшифровываю сокращение: «Центральный парк культуры и отдыха»). Чем они там занимались, я толком не знал, присоединиться к ним не стремился, знаю только, что оттуда вышел известный сценарист мультипликационного кино Владимир Голованов, да и сам Миша, в свое время не решившийся поступать на сценарное отделение ВГИКа, в конце концов стал социологом кино, с которым, много лет после того как наши пути разошлись, я вдруг неожиданно встретился в качестве коллеги в Институте киноискусства, где он, впрочем, надолго не задержался, уйдя в начале 90-х в политическую деятельность.

Меня же общегуманитарные устремления привели на филологический факультет Московского Университета (я и по сю пору, подобно чеховскому герою, считаю, что университет в Москве только один). Осваивая английский язык и изучая богатства классической зарубежной литературы, мои товарищи и я, разумеется, не были чужды интереса к кинематографу, тем более, что «оттепельный» экран давал достаточно много возможностей этот интерес удовлетворить. Осознавая, хотя по молодости лет и неопытности не в полной мере, что отечественное кино крепко держится за жабры идеологическими начальниками, мы с друзьями старались не упустить хоть какой-то слабый писк индивидуального таланта, верного правде жизни (этого было достаточно, чтобы выглядеть как социальная критика и выделяться из общего хора). Если официозная критика громила какую-либо картину, надо было непременно ее найти где-нибудь на окраине и посмотреть (если она все же выходила в прокат каким-нибудь «вторым экраном»). Неоценимую роль в кинопросвещении студентов-гуманитариев (все гуманитарные факультеты находились тогда на Моховой) сыграл т. н. Клуб гуманитарных факультетов, располагавшийся в здании, где ныне (как и до революции) находится домовая университетская церковь св. Татианы. Помимо того, что в Клубе наличествовали художественная и музыкальная студии, а также давали свои представления Студенческий театр и Студия М. Розовского «Наш дом», главный администратор клуба незабвенный Дмитрий Натанович Магид, про которого говорили, что «Магид все могит», устраивал специальные просмотры наиболее интересных отечественных и зарубежных фильмов, иногда сопровождаемые обсуждениями.

Помню одно такое обсуждение фильма «Мой младший брат», сделанного по знаменитому «Звездному билету» В. Аксенова. Фильм был снят уже после того, как Аксенова и его «звездных мальчиков» основательно потрепала официальна критика, так что авторам пришлось изрядно поработать над текстом повести, чтобы умилостивить начальство. Максималистская же студенческая публика эти соображения, к тому же еще не могущие быть высказанными вслух, в расчет брать не собиралась и особым уважением к сединам мэтра, как это, увы, для молодежи вообще характерно, не отличалась. Поэтому наряду с заслуженными похвалами ему пришлось услышать много неприятных слов в ходе достаточно бурной дискуссии. Выступавшие изо всех сил старались быть оригинальными и ссылались на разные киноведческие авторитеты, в частности, на Рене Клера, так что ведущий даже возмутился: «Удивляюсь недемократичности аудитории, а если зритель фильма не читал трудов Рене Клера?» Особенно много шуму наделало появление на сцене то ли слегка пьяноватого, то ли слегка наркотизированного утонченного бледного молодого человека в светлом пальто, с завернутым вокруг шеи длинным шарфом, который начал свое выступление словами: «Оскар Уайльд сказал…, – далее вместо цитаты следовало какое-то недолгое мычание, после чего молодой человек заключил, – Фильм – г…о». Получилось, что это и есть мнение прославленного эстета. Тут уже законное возмущение бедного режиссера достигло предела, и дискуссия была быстро свернута.

Понимая, что откровенное, открытое и честное художественное высказывание в советских условиях невозможно по определению (за исключением, разумеется, «самиздата» и «тамиздата»), небольшая группа снобов, к которым, увы, принадлежал и я, делила всю современную отечественную художественную культуру на три категории: «потуги», «декаданс» и «Корею». Классификация была юмористической, однако не без серьезных оснований, почему ее и привожу. «Потугами» считалось все, что претендовало на серьезность и искренность, но до идеала не дотягивало (скажем, тот же «Мой младший брат»), «декадансом» признавалось все, так или иначе выходившее за рамки официальных эстетических канонов (в сторону ли эстетической изысканности или эстрадного шлягера, – неважно) и, наконец, «Кореей» было все настолько до идиотизма стерильное, а подчас – отвратительное, что доставляло даже некое мазохистическое удовольствие, подобное тому, какое испытываешь при чтении пропагандистских текстов из северокорейских журналов и буклетов. Типичной «Кореей» были писания В. Кочетова и И. Шевцова. Соответственно, в ту же категорию входила и экранизация Кочетова «Большая семья». Попадались и промежуточные случаи. Скажем, ранний Тарковский мог классифицироваться как «потуги» с элементами «декаданса», а романы (и экранизации) Симонова как «потуги» со значительной примесью «Кореи». Все это, разумеется, внутрикружковые игры, однако звучит веселее и тоньше, чем нынешнее широко распространенное осудительное определение «пафосный», на мой взгляд совершенно бессмысленное, поскольку применяется ко всякому серьезному высказыванию вне зависимости от его изначального импульса и противопоставляющее ему неизвестно что, вероятно, бесконечный «стеб».

Определяя, предположим, «Кубанских казаков» как «Корею» с элементами «декаданса» («Каким ты был, таким ты и остался…»), нам не приходило в голову считать их «большим сталинским стилем», как это делается сейчас. Слишком близко мы видели и ощутили на себе это время, чтобы большую дубину, которой нас и наших старших современников лупили по голове, с ученой многозначительностью именовать «большим стилем» и почтительно воздавать ей должное, противопоставляя эклектике более поздних десятилетий. Точно так же не находят у меня сочувствия уважительные реверансы перед «большим стилем» Лени Рифеншталь или советских «классиков», ее собратьев по пропаганде, пригодным лишь на мифологизацию фигуры «вождя» и ни на что другое. Гораздо большее понимание вызывали и до сих пор вызывают «декадентские» музыкальные шлягеры, вроде «Лили Марлен» и «Утомленного солнца» с их меланхолией жертвы, еще о чем-то мечтающей, но в действительности уже давно предназначенной на заклание. Все эти минорные танго и фокстроты 30-х–40-х годов очень много говорят о робкой душе брутальных на вид мужчин, сгинувших в мясорубке войны или превращенных в лагерную пыль, наших отцов.

Неудивительно, что попытки, «потуги» уйти из-под сплющивающей тяжести «большого стиля», а проще говоря – «Кореи», отличали лучшие художественные проявления «оттепельной» поры, будь то бесконечные хуциевские панорамы «города людей» или нехитрый, но задушевный гитарный перебор «арбатского гражданина» Окуджавы.

Что же касается зарубежных фильмов, то их восприятие было более серьезным и открытым. Все мы находились под обаянием романтической «польской школы», простаивали в очередях за билетами на разного рода «недели» – французского кино, британского, шведского. Это было время европейской «новой волны», решавшей, практически, почти те же задачи ухода от идеологической и стилистической нормативности, противопоставлявшей конкретного и переживающего человека жестокому распорядку социальной жизни.

Так, не будучи предметом профессиональной деятельности, но, тем не менее, составляя ее фон, кино постепенно входило в поле моих жизненных интересов.

Что же касается профессии, то какой студент-англист может пройти мимо фигуры «Вильяма нашего, Шекспира»? Естественно, я записался в семинар и даже сочинил что-то вроде концепции о том, что, мол, у Шекспира есть «герои» (Гамлет, Отелло), «злодеи» (Яго, Макбет), но после их взаимного уничтожения на поле сражения остаются более мелкие по масштабу «антагонисты» (Фортинбрас, Октавий), воплощающие в себе не столько ренессансные губительные страсти, сколько расчетливые буржуазные добродетели. Концепция, как говорится, вполне на уровне курсовой работы, да к тому же с легким, хотя и сильно закамуфлированным намеком на современность, что весьма куражило юного автора. Я даже набрался нахальства, чтобы показать рукопись главному в моих глазах шекспироведческому авторитету Л. Е. Пинскому (официальным он никогда и не был, пережив поношения в ходе «космополитической» кампании, после чего попал в лагерь). Работу он прочел, даже пробормотал что-то одобрительное, заключив: «Но у вас нет никакой школы». Правота этих слов поражает меня и сегодня, поскольку, за что бы я в своей жизни ни брался, всегда внутренне ощущал «отсутствие школы», которое, впрочем, иногда довольно успешно ухитрялся скрыть. Увы, это примета всего нашего «оттепельного» поколения, в наследство которому после всевозможных «чисток» досталось очень мало действительно «школообразующих» авторитетов. Сохранялись они в узкоспециальных дисциплинах, чему свидетельство успехи наших лингвистов, но в широкой гуманитарной сфере подняться над средним уровнем смогли лишь единицы.

Но там, где Шекспир, там, разумеется, и театр. И он чудесным образом не замедлил появиться в жизни в виде гастролирующей труппы английского театра «Олд Вик», которая в январе 1961 года привезла три спектакля: шекспировского «Макбета», «Святую Жанну» Б. Шоу и «Как важно быть серьезным» О. Уайльда. Случилось так, что наша преподавательница английского языка рекомендовала трех своих студентов, в том числе и меня, своей приятельнице из «Москонцерта» в качестве переводчиков для гастролей труппы в Москве (в здании филиала МХАТа) и Ленинграде (в помещении Дворца культуры Промкооперации). Мы, зеленые третьекурсники, были, естественно не единственными из тех, кто обслуживал гастроли. Работа наша была черновая, на сцене, в ходе установки декораций и световых репетиций. Здесь-то и состоялось мое профессиональное знакомство с театром. Никогда не забуду запаха кулис, этой смеси из запаха старых тканей, досок, красок на полотняных холстах и пеньки многочисленных канатов. При нас и с нашей помощью монтировались декорации и оформлялась световая партитура спектаклей, когда на каждую мизансцену, на каждый переход актера требовалось последовательное включение комбинации определенно направленных и на определенную мощность настроенных многочисленных прожекторов и подсветок. По ходу дела нам пришлось учить и специальную театральную терминологию, причем учителем был не кто иной, как Вадим Васильевич Шверубович, сын Качалова, постранствовавший с труппой Станиславского по загранице в 1920-е годы именно в качестве заведующего постановочной частью и поэтому прекрасно знавший все тонкости «театрального английского». Барственный, как отец, подтянутый («он был белогвардейским офицером», – шептали за его спиной рабочие), Шверубович появлялся, решал возникавшие лингвистические затруднения и величественно удалялся.

Премьерами труппы были Пол Роджерс и Барбара Джеффорд. Роджерс, игравший Макбета с мрачной романтической страстью, представлял собой классическую английскую школу исполнения Шекспира, достаточно чуждую современному нам отечественному театру «переживания». Его «переживание» заключалось в одушевленной и тщательно проинтонированной декламации энергичных и одновременно цветистых шекспировских стихов. Я до сих пор не могу забыть и иногда пытаюсь воспроизвести его ритмику и интонацию при чтении знаменитого монолога о «шуме и ярости». Более того, я уверен, что именно так и нужно играть Шекспира, а не стараться всячески заставлять зрителя забыть, что перед ним стихотворный текст, как это часто делается на нашей сцене. Красочность шекспировского лексикона – это компенсация скромной сценической площадки его времени, она намеренно риторична, и ее не следует стыдиться и куда-то прятать. Тем не менее, московская пресса сочла английского Макбета «холодным и академичным».

Что касается Барбары Джеффорд, то молодая актриса (ей тогда было 30), занятая во всех трех спектаклях, особенно трогательно смотрелась в роли Жанны Д’Арк. Ее Жанна скорее походила на романтическую Жанну из «Жаворонка» Ануя, нежели на здравомыслящую крестьянскую девушку Шоу. Тем не менее, до публики доходили и едкие остроты ирландского эксцентрика (зрительный зал в те времена не был радиофицирован, публика, рвавшаяся на спектакли, как правило, знала английский хотя бы настолько, чтобы понимать отдельные фразы). Помню, какое оживление и понимающий смех поднимались в зале после реплики «современного джентльмена», сообщающего о канонизации Жанны в 1924 году. Его собеседник оправдывался, что, мол, сожжение Орлеанской Девы было политической необходимостью, на что джентльмен отвечал: «Политическая необходимость очень часто оборачивается исторической ошибкой». Кто-кто, а уж москвичи, живо помнящие доклад Хрущева о «культе личности», знали, какие такие «политические необходимости» были позднее признаны «историческими ошибками».

После такой прививки театра как было не заинтересоваться театром в более широкой перспективе? И вот, я в семинаре Валентины Васильевны Ивашевой обращаюсь к современной английской драматургии. В те годы, последовавшие за знаменитой премьерой пьесы Д. Осборна «Оглянись во гневе», события в драматургии и театре вышли на авансцену английской культурной жизни. Многоцветие авторов, пишущих для сцены, дало повод англичанам заговорить чуть ли не о втором явлении «елизаветинцев». Среди них мое внимание привлекла одна несколько таинственная фигура: Гарольд Пинтер, имевший репутацию «абсурдиста». Но «абсурд» – уже не чисто английское, это мировое явление. Это и философия Камю, и творчество Беккета, и трагифарсы Ионеско. Все здесь самое наиновейшее, с пылу, жару, не требующее (по крайней мере, при первом приближении) никакой школы, кроме добросовестности.

Но пока я в академической резервации расширяю свой кругозор, идеологическое ведомство Л. Ильичева, после того как Н. С. Хрущев в декабре 1962 г. обозвал «пидорасами» не понравившихся ему художников и скульпторов, начинает планомерную кампанию против всякого рода модернизма и авангардизма как самого что ни на есть опасного проявления злокозненной буржуазной идеологии и, что еще страшнее, – ревизионизма. Незадолго до этого вся страна читала солженицынского «Ивана Денисовича», и это «завинчивание гаек» в, казалось бы, чисто эстетической, не связанной напрямую с политикой области, казалось правящей партократии хотя бы слабой компенсацией урона, нанесенного ее авторитету никакой не модернистской, но самой что ни на есть реалистической прозой.

Диплом по Пинтеру, был, тем не менее, благополучно защищен, благо его имя оставалось в те годы малоизвестно, а рассматривать этого автора В. В. Ивашева, главный источник официальных сведений об английской современной литературе, всех приучила в общей обойме «сердитых молодых людей», уже успевших получить всеобщее одобрение. (В годы «железного занавеса» и «спецхранов» детальной информацией о культурной жизни за рубежом могло обладать очень ограниченное число людей, в их числе была и В. В. Ивашева). Что же до пресловутого «абсурдизма», то объяснять его в те годы было принято, опираясь на понятие «отчуждения», причем взятого не из Гегеля, а из ранних философско-экономических рукописей Маркса. Никакого насилия над истиной тут, кстати, не было, точно так же рассуждали и теоретики т. н. «Франкфуртской школы», однако идеологическому начальству о ней еще в подробностях доложить не успели, а имя Маркса в качестве авторитета мало кто подвергал сомнению. (Это уже потом изощренные борцы с крамолой стали объявлять «раннего» Маркса незрелым гегельянцем по сравнению с «поздним»).

Не буду вдаваться в подробности обсуждения проблем модернизма в советском искусствоведении и литературоведении тех лет, упомяну лишь, что три имени: Пруст, Джойс и Кафка мелькали, словно теннисные мячики, во всех дискуссиях, статьях и выступлениях. Но поскольку этих классиков современной литературы с нахрапу низвергнуть не представлялось никакой возможности, требовалась их серьезная и квазинаучная осада. А здесь и до объективного анализа не так уж далеко. Да и среди журнальных и издательских работников не все же были поголовно дуболомы, многие научились тонко и хитроумно обходить самое высшее начальство, давая возможность появиться на официальных страницах здравым и содержательным текстам, ценность которых в глазах читательской публики определялась прежде всего обильным и добросовестным цитированием тех авторов, против которых формально велась полемика.

Вот и в журнале «Иностранная литература» придумали новый формат под названием: «Литературные иллюстрации». Печататься должны были, – уже не как публикации, а как «иллюстрации», т. е. развернутые цитаты, – большие куски из критикуемых авторов в сопровождении подробного критического анализа. Такой опыт провела редакция с публикацией отрывков из произведений французского «нового романа», нечто подобное она задумала сделать и с «театром абсурда». Поскольку о «театре абсурда» как о самостоятельном явлении тогда еще никто достаточно подробно не писал (если не считать двух публикаций о Ионеско), то редактор отдела критики Елена Сергеевна Померанцева, узнав о моем дипломном сочинении, обратилась с этим предложением ко мне. Я с увлечением взялся за дело и в итоге скомпоновал большой текст, предназначавшийся для предварения публикации одного акта из пьесы С. Беккета «В ожидании Годо», какой-нибудь одноактной пьесы Ионеско и одного акта из пьесы Г. Пинтера «Сторож» в моем собственном переводе. Однако за время работы над статьей Хрущева успели снять, актуальность борьбы с модернизмом несколько приутихла, и журнал задумал просто опубликовать пьесу Ионеско «Носорог» в полном виде (что и было сделано, правда, несколько лет спустя).

Жалко мне было впустую потраченного труда, однако дело спас мой старший друг Дмитрий Петрович Шестаков, посоветовавший обратиться со статьей в журнал «Театр», составлявший в те годы вместе с «Новым миром» и «Искусством кино» маленький плацдарм, где закрепились люди, для которых писание критических статей о литературе, театре и кино было формой выражения их гражданского темперамента, не могущего по условиям времени излиться в открытой публицистике. Может быть, именно поэтому мой несколько отстраненный и претендующий на научную объективность текст чем-то их заинтересовал. Меня радушно приняла редактор отдела зарубежного театра Евгения Израилевна Шамович, сделала минимум редакторских замечаний, и уже в начале 1965-го года статья вышла в свет.

Каков же, однако, был у нас голод на достаточно подробную, адекватную и непредвзятую информацию о новейших процессах и явлениях в современном зарубежном театре, что моя достаточно скромная статья оказалась востребована в театральном мире Москвы. М. Розовский пригласил меня на спектакль студии «Наш дом» «Царь Максимилиан», В. Славкин – на предпринятый им опыт создания «абсурдной» пьесы (названия не помню) в Студенческий театр. М. Левитин – на свою постановку пьесы Вайса «Господин Мокинпот» в Театре на Таганке. Я себя чувствовал совершеннейшим Хлестаковым. Меня как «специалиста по авангарду» стали приглашать на самые разные просмотры и обсуждения «проблемных», с точки зрения режиссуры, спектаклей. Например, на «Макбета» молодого вильнюсца Юрашиса в «Современнике». Действие происходило в белой, словно операционная, сценической коробке, герои были в белых, запятнанных кровью халатах, а ведьмы – обнаженными (в телесного цвета комбинезонах) дамами с длинными, закрывающими тело волосами. Несмотря на всю причудливость антуража, было понятно, что речь идет о каком-то кровавом и страшном эксперименте над человеком (Макбетом), который он так и не смог выдержать. Спектакль, разумеется, не вышел, еще и потому, что актеры, занятые в нем, по своей органике и актерским навыкам не могли соответствовать сугубо интеллектуальному режиссерскому замыслу. Юрашис вскоре эмигрировал. Помню еще «Стеклянный зверинец» Т. Уильямса в Смоленском областном театре, поставленный молодым Л. Бородиным, ныне руководителем Молодежного театра. Действие происходило на каких-то развалинах, по которым, пятясь, едва ли не ползали персонажи. Атмосфера была какого-то символистского действа в духе Метерлинка, что для американского драматурга не очень-то характерно. Тем не менее, и здесь было понятно, что речь идет о крахе жизненных устремлений героев. Вообще, следует признать, что режиссеры самых шокирующее авангардных на то время спектаклей старались вникнуть в суть пьесы и вытащить из нее определенный смысл, изначально, на их взгляд, заложенный драматургом. Чего абсолютно не могу сказать о нынешних знаменитостях, абсолютно не озабоченных тем, что именно «хотел сказать автор своим художественным произведением», и думающих лишь о том, как бы «поприкольнее» развлечь своего зрителя.

С легкой руки сотрудницы кабинета зарубежного театра Всероссийского театрального общества Елены Михайловны Ходуновой, я стал своего рода «специалистом по Аную»: написал для служебного пользования реферат по творчеству драматурга и стал ездить на спектакли провинциальных театров по его (и не только его) пьесам. Тогда особенной популярностью пользовались «Антигона» и «Жаворонок», произведения, написанные автором, пережившим нацистскую оккупацию Франции, поэтому антитоталитарные по сути и утверждающие силу духа человека, безрассудно, в одиночку выступающего против сил зла просто потому, что не может иначе. В силу этого невинная на первый взгляд историческая драма о Жанне Д’Арк «Жаворонок»» рассматривалась начальством как весьма подозрительная, и каждая ее постановка проходила со скрипом. Я видел ярославскую и воронежскую ее премьеру. В Воронеже роль дофина исполнял Ю. Каюров, которому вскоре довелось прославиться как очередному экранному и сценическому Ленину.

Особенное впечатление произвела на меня также вызвавшая большую дискуссию постановка «Жаворонка» в Московском областном театре кукол. Спектакль соединял в себе три театральные стихии: Жанну играла живая актриса, ее судей – скрытые ширмой персонажи в возвышающихся над этой ширмой больших масках, остальных – марионетки и куклы. Шел спектакль под музыку чрезвычайно популярной тогда французской группы «Свингл сингерз», певшей в джазовой манере на «бадá-бадá» прелюдии и фуги Баха. Материалом костюмов кукол и масок служили газеты, что придавало спектаклю особый смысл и одновременно непритязательный шарм. Художником спектакля была Н. Капранова. Хотя на афише в качестве постановщика стояло имя главного режиссера театра Аблынина, настоящим автором спектакля был Григорий Исаакович Залкинд. С этим замечательным, к сожалению, рано умершим человеком мне довелось познакомиться несколько позже, когда оказалось, что переведенную мной и опубликованную в сборнике «Семь английских пьес» драму Пинтера «Сторож» играют трое актеров разных театров в самых неожиданных помещениях: подвалах, клубах, залах научно-исследовательских институтов. Спектакль, поставленный Залкиндом, оказался настолько крепко и точно сделан, что просуществовал в своем полуподпольном состоянии длительное время и даже совсем недавно оказался несколько раз сыгран уже частично сменившимся составом. Особенно выразительно смотрелся первый исполнитель главной роли Алексей Зайцев (кинематографическая публика может вспомнить его в роли бомжа из фильма Абдрашитова «Плюмбум»). В спектакле его героем также был бомж, но бомж английский и, так сказать, метафизический, воплощающий определенную сторону всего человечества. Зайцев сумел вложить в своего персонажа такую мощную истинно Достоевскую человеческую стихию, соединяющую в себе комическое и трагическое одновременно, что даже сам стал жертвой своего образа, непроизвольно повторяя его рисунок в других своих немногочисленных, к сожалению, работах.

Завершился же мой «театральный» период поездкой весной 1968 г. в Польшу с группой театральных работников, где мне удалось посмотреть спектакль самого Ежи Гротовского, едва ли не главного театрального «гуру» тех и последующих лет, эстафету которого, насколько я понимаю, несет ныне наш Анатолий Васильев. (Это была первая и до самой «перестройки» последняя моя заграничная поездка).

Надо сказать, что 1965, 1966 и частично 1967 годы были временем своего рода «второй оттепели» после «зажима» 1963 года. «А как же процесс Синявского и Даниэля?», – могут мне возразить и будут, конечно, правы. Но это как раз и есть свидетельство того, что потребовались некие особые меры для подавления брожения в обществе. Брежнев еще не успел полностью укрепиться во власти, Косыгин в 1966 году предложил экономическую реформу, так что верхи занимались улаживанием своих собственных дел. Столичная интеллигенция в отсутствие сугубого присмотра начальства снова слегка зашевелила жабрами. Это было время киноклубов и закрытых кинопросмотров. Где их только не устраивали! В Доме кино, сначала старом, где сейчас располагается театр-студия киноактера, а затем в новом, открытом в 1965 году. В редакциях «Искусства кино» и «Советского экрана». В Доме литераторов и в Комитете по присуждению Государственных премий. В академических институтах и министерских клубах. Грандиознейшая женщина Ольга Ройтенберг, предводительница целой армии обожавших ее юных любителей зарубежного кино устраивала просмотры в каких-то подвалах и проникала на все киномероприятия. Выпускница искусствоведческого отделения филологического факультета МГУ (до конца 40-х гг. оно еще не было передано истфаку), она зарабатывала на жизнь уроками музыки, коллекционировала малоизвестных художников, но всю свою страсть отдавала кинематографу. При этом она не просто любила смотреть хорошие фильмы. Приходя домой, писала пространные и, надо полагать, достаточно оригинальные, судя по ее высказываниям, рецензии на все, что видела, но публиковать, видимо, и не пыталась. Везде, где создавались очереди с записью, будь то на иностранных музыкантов в Большом зале Консерватории, на гастроли иностранных театров, на недели зарубежного кино, раздавался ее зычный голос и виднелась плотная фигура, опирающаяся на костыль. Я не раз прибегал к ее помощи, чтобы оказаться не в самом конце очереди на концерт или на просмотр фестивального фильма. (Несколько лет назад посмертно вышла посвященная художникам 30-х–40-х годов книга О. Ройтенберг под названием: «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» Этот грандиозный труд жизни навсегда сохранит ее имя как искусствоведа, но в памяти юных ее современников она запечатлелась прежде всего как глава киноклуба при Доме художника).

Большую роль в моем кинообразовании (в смысле – «насмотренности») сыграл упомянутый ранее Д. П. Шестаков. Окончивший английское отделение филфака тремя годами раньше меня, Дмитрий Петрович, Дима, был личностью весьма незаурядной. Невысокий, плотно сбитый, с походкой вперевалочку, чем-то напоминающей чаплинскую, он высоким голосом изрекал отрывистые фразы, часто афористически точные и подчас полные тонкого остроумия. Он обладал очень редким качеством: желанием бескорыстной помощи всем тем, кто ему так или иначе нравился. Помню, как еще студентом университета он впервые появился у меня дома с несколькими заграничными пластинками Стравинского в портфеле: ему просто хотелось поделиться своими художественными впечатлениями с новым знакомым. (Надо помнить, что Стравинский до своего приезда на гастроли в 1963 году был композитором, считавшимся одним из законодателей буржуазного модернизма и формализма, и его исполнение, особенно поздних, написанных в эмиграции произведений в СССР не приветствовалось). Будучи, благодаря родственным связям, своим человеком в артистическом мире, он доставал знакомым билеты на спектакли и пропуска на просмотры, возил друзей в составе специально создававшихся для этого групп редакторов и научных работников в Белые Столбы на просмотры фильмов из хранилищ Госфильмофонда. Все зависело от великого и ужасного Володи Дмитриева, заведующего зарубежным отделом Госфильмофонда, с которым предварительно утрясался список сотрудников Института истории искусств или издательства «Искусство», а также примкнувших к ним подозрительных личностей, вроде меня. Даже если разрешение оказалось получено, в электричке тревожно обсуждалось, даст или не даст ревнивый Дмитриев посмотреть тот или иной фильм. И уже райское блаженство наступало, когда в расположенном на закрытой территории Госфильмофонда холодном сарае с несколькими стульями и киноаппаратной, который именовался просмотровым залом, раздавались ностальгические, доводящие до слез звуки музыки Нино Рота к «Восьми с половиной» Феллини…