Текст книги "Стиль и смысл. Кино, театр, литература"

О такой наглядности и писал Арто: «Я заявляю, что сцена – конкретное материальное место, которое должно быть наполнено и должно получить свой собственный конкретный язык».[16]16
  Ibid. Р. 45.


[Закрыть] Язык сцены должен быть предназначен для чувств и существовать независимо от речи.

Нелюбовь к словам, в которых материализуется и умирает, осуществляясь, живая непосредственность чувства, была одним из ведущих мотивов у романтиков; достаточно привести такие, ставшие крылатыми, фразы, как «мысль изреченная есть ложь» или «О, если б без слова сказаться душе было можно». Отсюда и культ музыки у романтиков, ибо музыка действует непосредственно на чувства. Языку в своем театре Арто хочет дать музыкальную функцию, сделав из него нечто вроде заклинания, требуя от речи физического действия интонацией и ритмом.

Стремясь к непосредственному физическому воздействию, Арто заменяет опредмеченное в языке абстрактное понятие самим предметом, в котором общая идея присутствует с самого начала, ее не надо выводить. Параллельно этому, совсем в духе Хайдеггера, Арто призывает вернуться к этимологическим истокам речи, содержащей конкретный элемент среди абстрактных понятий. Этот конкретный элемент – так называемая «внутренняя форма слова» – хранит память о тех временах, когда человеческое мышление не создавало абстрактных понятий, не отвлекалось от конкретных представлений. Такую нерасчлененность сознания, на основе которой вырастает мифология, интуитивистские критики буржуазной цивилизации противопоставляют разрыву между бытием и мышлением у современного «отчужденного» человека.

Единство абстрактного и конкретного, лишенное ступени перехода от одного к другому, и возникающего от этого разделения противопоставления, Арто, подобно своим предшественникам, романтикам и экспрессионистам, видит в искусстве Востока. В качестве образца он приводит театр острова Бали, гастролировавший в начале 30-х годов в Европе. В балийском театре Арто нашел лишенное характерности и психологизма искусство, непосредственно выражающее универсальные духовные состояния. «В театре Бали драма развивается не как конфликт чувств, а как конфликт духовных состояний, трансформированных в жесты-диаграммы».[17]17
  A. Artaud. Oeuvres complètes, t. I V. Р. 64.


[Закрыть] Условность восточного театра, когда для передачи того или иного душевного состояния существует закрепленный театральным ритуалом жест, привлекала Арто создаваемым ею впечатлением внеличности, объективности выраженной эмоции. Этот иероглифический язык, передающий ощущение того, что древние называли космосом, донося в символе смысл абстрактного, не опускается до его прямых конкретных воплощений. Родившемуся вместе с буржуазной эпохой индуктивному мышлению, идущему от опыта к обобщению, от частного к общему, противопоставлен спиритуализм, находящий единство абстрактного и конкретного в сверхреальности.

Язык театра для Арто должен стать системой знаков, выражающих эту сверхреальность. Он должен действовать на все уровни человеческого восприятия, и поэтому все элементы театра должны быть подчинены ему. «Каждый спектакль будет содержать физический и объективный элемент, доходящий до всех. Крики, стоны, внезапно появляющиеся тени, всевозможная театральность, магическая красота костюмов, сделанных по каким-нибудь ритуальным образцам, великолепное освещение, завораживающие звуки голосов, обаяние гармонии, отдельные музыкальные ноты, расцветка предметов, физический ритм движений, возрастание и убывание которых будет точно совпадать с пульсацией движений, знакомых всем, непосредственный показ новых и удивительных предметов, маски, громадные изображения, внезапные переключения света, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение холода, тепла и т. д.».[18]18
  Ibid. P. 111.


[Закрыть]

Комбинируя всевозможные способы театральной выразительности, Арто хочет достичь того, что он называет «поэзией пространства», сводя до минимума «поэзию слов», господствующую в театре. В своем спектакле Арто отводит словам подчиненную роль, прежде всего обращая внимание на пантомиму. Пантомима эта ни в коем случае не должна быть эквивалентом речи, переводом слова в жест. Пантомима должна, по мнению Арто, передавать «идеи, состояния ума, аспекты природы».[19]19
  Несомненно, эти театральные принципы Арто повлияли на Ж-Л. Барро, его пантомиму. «Современная пантомима в отличие от старой должна обращаться не к немому языку, а к безмолвному действию», – пишет Барро в своей книге о театре. И в другом месте той же книги: «Жест раскрывает тайну, выдает сокровенные мысли». Поэтический образ, созданный мимом, действует на зрителя еще до того, как мысль сформулирована в словах. На этом принципе сделана например, «Лунная одежда», одна на пантомим, показанных театром Барро в Москве, во время гастролей в 1962 г.


[Закрыть]

Актер в «театре жестокости», наряду с другими средствами сценического языка, должен стать иероглифом в руках режиссера, лишенным права импровизации: свой театр Арто видит как театр режиссера. Поэтому, основываясь на практике восточного театра, Арто пишет об «аффективном атлетизме» актера. Так он называет умение продуманно владеть своим телом, как это делают на Востоке. Здесь и знание разных видов дыхания, и умение управлять разными группами мускулов. Ибо если сцена имеет определенный язык, его надо хорошо изучить. Стремление к разработке специфического театрального языка характерно не только для Арто, но и вообще для театра, выросшего из экспрессионизма. О связи биомеханики с восточным театром писал Брехт: «Вахтангов и Мейерхольд позаимствовали у азиатского театра определенные танцевальные формы и создали целую хореографию для драмы».[20]20
  Б. Врехт. Театр, т. 5/2. М., 1966. С. 84.


[Закрыть]

Формализованный язык жестов и знаков восточного театра, призванный передать абстрактное понятие или душевное состояние, не прибегая к его конкретному воплощению, становится, как и нарочитая условность в экспрессионистском театре, посредником между режиссером, пускающим в ход всю эту машину, и зрителем, вычитывающим из этой схемы собственные чувства и решения. Кстати, противопоставив эти два последних слова, можно еще раз увидеть разницу между позициями Арто и Брехта, тоже интересовавшегося восточным театром. Выступая против принципа сопереживания аристотелевской драмы, Брехт ссылается на древнейший азиатский театр, «театр представления». Но в театре Брехта зритель должен прийти к пониманию законов, управляющих жизнью человеческого общества, а в театре Арто он должен быть потрясен и взволнован, почувствовав жестокость и враждебность единого и непонятного закона вселенной.

Подобно экспрессионистам, ставя своей целью вывести зрителей из состояния покоя, Арто предлагает не только воздействовать на них музыкой, светом, цветом, масками, ритмическим движением, но и вообще уничтожить просцениум, сделав так, чтобы сцена окружала зрителей со всех сторон и чтобы они, таким образом, были вынуждены принимать участие в представлении.

Кровь и эротика – вот что, по мнению Арто, должно бить по нервам зрителей. Поэтому для рептертуара «театра жестокости» он предлагает кровавые мелодрамы младших современников Шекспира, инсценировки повестей маркиза де Сада, историю Синей Бороды, пьесу о взятии Иерусалима крестоносцами, бюхнеровского «Войцека».

Выбор «Войцека» очень характерен – пьеса Бюхнера захватывала всех близких к экспрессионизму художников. На этот сюжет написал свою знаменитую оперу Альбан Берг, «Войцека» включила в свой репертуар Экспериментальная группа Королевского Шекспировского театра, проводившая в 1964 г. свой опыт с «театром жестокости». Слова Ю. Баба лучше всего иллюстрируют экспрессионистское, в духе преодоления детерминизма, понимание «Войцека»: «Вот истинный человек, этот несчастный Войцек, человек страдания, которого обижают, на которого наступают со всех сторон. Наконец природа заговорила в нем, сказалась убийством и разрушением. Под величайшим давлением мира будничная речь обретает глубину народной песни, библейской силы, и творятся образы несравненной жизненности».[21]21
  «Экспрессионизм». С. 130.


[Закрыть]

Бунт против признания роли социальных обстоятельств, вытекающий из отрицания «неистинного» повседневного буржуазного существования, является принципиальной иллюзией, так как происходит в идеальной сфере, сфере вымысла и искусства. Парадоксальным образом он приводит все к тому же признанию зависимости. Делая вид, что он сбрасывает цепи социального детерминизма, такой бунтарь обрекает себя на положение раба космического хаоса. Он чувствует себя уже не жертвой презренных обстоятельств – их он игнорирует, мысленно поставив себя в масштабы вселенной, – но трагическим страдальцем, претерпевающим ниспосланные судьбой неотвратимые несчастья человеческого удела. Может быть, это для него почетнее, но рабское состояние все же не отменяется. Бунт оборачивается проповедью amor fati, ницшевским «трагическим дионисийством». В конечном итоге к такому же пониманию «театра жестокости» пришел и Арто, ставя знак равенства между жестокостью, жизнью и необходимостью. Жестокость он понимает как «аппетит к жизни», «усилие», «существование через усилие», «подчинение необходимости». Местом, где должно сообщаться подобное «трансцендентное ощущение жизни», Арто делает театр, считая, что только там можно изменить людей, а себя объявляет его пророком. Арто, следовательно, пытается решить проблему современной трагедии в ее древнем понимании как важного общественного дела. Катарсис античной трагедии в его философском понимании заключался в том, что зритель должен был очиститься, ощутив торжество высшей справедливости судьбы и воли богов, утверждаемой за счет людских страданий, которым в рамках человеческой справедливости не было оправдания. В Новое время эта античная судьба выступила как История. Героический же век, когда одинокий человек, не признавая справедливости Истории, мог вступить с ней в схватку, остался позади с эпохой Возрождения. С осознанием полной зависимости героя от социальных обстоятельств теряется почва для трагедии. Адресуя свой «театр жестокости» свободному от социально-психологического детерминизма «тотальному человеку», Арто хочет заставить путем эмоционального потрясения ощутить всевластие стоящей над Историей Судьбы.

Как и большинство эстетических экстремистов, Арто не увидел полного воплощения своих видений о театре. Оказавшись ко времени войны в сумасшедшем доме, не смог он увидеть, и как откликались на «зов судьбы», который дано было услышать «вождю», миллионы немцев, для которых разрушение было не ритуалом, но предписанием, а пролитие крови – не дионисийским экстазом, но ежедневной работой. Проповедью иррационализма, демагогически использованной для борьбы с буржуазной демократией, давно вступившей в эпоху кризиса, национал-социализм прикрыл крайние формы авторитарно-бюрократической системы. Миф, вместо истории и реальности утверждающий вечное и неизменное, использовался как средство оболванивания масс, которым «вожди» и пророки тут же подсовывали реальность, выгодную им и творимую ими.

1968

Миф в литературе XX века[22]22
  Опубликованов журнале «Вопросы литературы». 1970, № 2.


[Закрыть]

Миф в литературе. Литература как миф. Мы сталкиваемся с этими понятиями, и когда писатель подчеркивает в своих книгах сходство изображаемых им ситуаций с уже известными мифологическими сюжетами, и когда он создает в них мало напоминающую привычную нам жизнь, какую-то свою, фантастическую реальность.

В первом случае изображаемые события и персонажи как бы теряют свою индивидуальность и исторически преходящий характер, оказавшись лишь одним из вариантов вечно повторяющейся, изначально данной схемы бытия, зафиксированной в древних мифах. Во втором – писатель строит в своем произведении воображаемую действительность не по законам правдоподобия, а по устанавливаемым им самим правилам, которые он считает законами не только художественной правды, но и правды вообще.

И там и здесь мы имеем дело с конкретно-чувственным философствованием, обращение к которому не ограничивается рамками художественных направлений. Оно в свою очередь определяет само появление этих направлений, по-разному решающих имеющую много конкретных выражений одну и ту же проблему: взаимоотношения сознания и бытия, субъекта и объекта, воображения и реальности, искусства и действительности.

В этой перспективе миф, выходящий за пределы частного художественного приема, можно широко понимать как некое идеальное образование, продукт воображения, который принимается сознанием за что-то реальное. Мифы первобытной эпохи, мифы античности, христианский миф, мифы нового времени, – все это результат деятельности особой структуры сознания, обусловленной в каждое время различными социальными причинами, которые вызывают некритическое эмоциональное отношение к этим идеальным образованиям и делают возможной веру в их реальное существование.

В основе мифа лежит метафора, воспринимаемая как действительность, и как метафора миф оказался ближе всего к искусству. Но мифом метафора становится лишь тогда, когда она претендует на всеобщность и истинность.

Особенностью мифа является его претензия на абсолютное значение, когда в центре внимания оказываются связи человека с миром в целом как универсумом, а не связи его с историей, ибо в этом последнем случае миф осознается лишь как метафора, имеющая преходящее значение. Возможность или невозможность возникновения мифов определяется, следовательно, реальным взаимодействием человека и истории, степенью его сознательного участия в ней.

Исторически мифология была продуктом общинно-родового строя, когда первобытное сознание, не способное дифференцировать и абстрагировать, воспринимало мир природы тождественным миру людей, а отдельного человека – равным всему коллективу. Вот как формулирует исходные положения мифологического мышления А. Лосев, крупнейший специалист в области античной мифологии: «…Первобытный человек не выделяет себя из природы, для него все является таким же чувственным, каким является он сам, поэтому вся действительность, отраженная в мифологии, чувственна. И если, далее, человек на самом деле ничем существенным не отличается от окружаю щей его природы, то он не противопоставляет свою мысль окружаю щей его природе. Это – самая начальная и самая основная позиция мифологического мышления. В результате мифической интерпретации всей действительности как безусловно чувственной появляется идея о тождестве целого и части или убеждение в том, что все находится решительно во всем и в соответствии с этим принципом дифференцируется и организуется вся мифическая действительность. Наконец, если человек чувствует себя живым и одушевленным существом, то в условиях отождествления себя с природой он всегда одушевляет эту последнюю, населяя ее вымышленными живыми существами»[23]23
  А. Ф. Лосев, Мифология. / Философская энциклопедия. Т. 3. С. 458.


[Закрыть]. Мифологический образ поэтому представляет собой метафору, обладающую для людей самым реальным существованием, а метафора как таковая остается по своей структуре мифом, то есть «непосредственным, вещественным тождеством идеи и об раза»[24]24
  Там же. С. 459.


[Закрыть].

В дальнейшем миф становится символом, который, будучи сам по себе элементом действительности, имеет репрезентативную функцию. Античность знала лишь разную пропорцию соотнесения идеального и реального, но единство это, сохраняющее сущность мифологии, сохранялось на всем ее протяжении.

Антропоморфный космологический миф, как и всякая метафора, с самого начала был поэзией, космология была эстетикой, а проблема ценности, то есть вопрос о значении объекта для человека, решалась как бы сама собой. В классической Греции «прекрасное» обязательно было «добрым», а «доброе» – «прекрасным» (калокагатия), эстетическое переживание (трагическое очищение – катарсис) служило нравственным целям. Причем нравственный эффект искусства, в отличие от его нередкого для нового времени толкования как своего рода дидактического поучения, исходящего от одного человека – автора, состоял в эмоциональном приобщении к внеличным, вечным и уже потому справедливым законам космоса и богов. Ощущение исторической несправедливости страдания героя трагедией снималось, а связанные с этим ощущением чувства[25]25
  «Сострадание» и «страх» у Аристотеля. «Сострадание» к самому герою и «страх», возникающий из того, что оказывается поколебленной вера в благостный порядок и гармонию космоса.


[Закрыть] очищались эстетическим переживанием гармонии (в том числе гармонии самой формы искусства) и надысторической справедливости всего космоса.

Возрождение было эпохой появления самодеятельной независимой личности, и это положило начало буржуазному гуманизму. Каждое явление, как оказалось, можно объяснить и проследить в развитии, то есть во взаимодействии со средой, протекающим во времени. Это понятие социального движения или истории было чуждо сознанию предыдущих эпох.

Естественно, что художественное мышление использовало этот интерес к единичному, из которого конституируется целое. К середине XIX века господствующим принципом в литературе стал принцип психологизма, когда одной из первостепенных забот писателя стало объяснение нюансов чувств и поведения героя фактами изображаемой действительности и, наоборот, соответствие изображаемых событий характерам героев.

При зарождении литературных форм сюжет произведения был лишь развертыванием во времени мифологической или обрядовой метафоры[26]26
  Это очень важное положение о разворачивании метафоры в сюжет раскрыто в работе О. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра», ГИХЛ, Л. 1936.


[Закрыть]. Каждая метафора в качестве мотива могла быть по-раз ному и многократно преобразована в эпизод и ситуацию, поэтому напрасно было бы искать внутреннюю обусловленность и логику в мифологическом сюжете. В новое время событийная последовательность строго измерялась масштабами реального времени, а сама созданная в произведении воображаемая действительность – причинными зависимостями реальной жизни.

Временная протяженность фактически не при надлежит субъекту. Фиксируемая классическим романом XIX века последовательность моментов – это последовательность разных, часто противоречивых реакций на каждый из этих моментов. Это крайняя точка того «эмпиризма», воспроизведения социально раздробленного бытия, против которого выступали еще немецкие роман тики Иенской школы. Искусству характеров, воспроизводящему отдельные единичные явления, они противопоставляли целостную интерпретацию природы, идеалистически понимая ее как органическое одухотворенное всеединство, и подобное совокупное представление называли мифологией, «иероглифическим выражением окружающей природы в освещении фантазии и любви» (Ф. Шлегель).

Романтики рассматривали мифологию как средство преодолеть болезненно переживаемую ими дифференциацию сознания и бытия, субъекта и объекта, ставшую социально ощутимой в результате отчуждения. Если в древности космология по необходимости была эстетикой как продукт художественно-мифологического сознания, то романтизм подходил к этому единству с другого конца: эстетическое отношение к действительности должно было как бы само собой реконструировать утерянную с «детством человечества» целостность мира, понимаемую идеалистически.

Основной целью романтиков был синтез, стремление к которому по-разному преломлялось в их эстетических требованиях. Синтез понимался как единство человека и мира, как ощущение вечной неизменности и одновременно изменчивости мира, как синтез разных искусств, как единство прошлого, настоящего и будущего во время мгновенного интуитивного озарения, путем которого приходит выс шее «поэтическое знание».

Признание детерминизма равносильно для романтика признанию рабства, а между тем классический европейский роман XIX века – это почти сплошь история «утраченных иллюзий», ломка характера в нем происходит уже без трагических взрывов. История героя – это уже не история его деяний в борьбе с обстоятельствами, а история приспособления к ним и использования в своих целях. И это не только потому, что был открыт детерминизм, – законы природы и общества существовали и до их открытия, – человек сильнее ощутил их действие, оказавшись лишь атомом во всеобщей борьбе интересов.

Ощущение зависимости как социально обусловленный факт психологии личности буржуазной эпохи могло компенсироваться лишь интенсификацией единственного, что остается принадлежащим индивиду, – момента настоящего. Только в границах данного момента оказывается возможным перебросить мост от человека к отчужденной действительности. Импрессионистское искусство становится точкой перелома, выражая максимальное ощущение зависимости человека от действительности и от своих чувств и в то же время пре дельно интенсифицируя полноту данного момента восприятия. «Не плоды жизненного опыта, а сам он является целью», – учил У. Пейтер, английский эстетик, значительно повлиявший на поколение Джойса.

Абсолютизация этой полноты ощущения момента в конечном итоге приводит к превращению его в рамках сознания во вторую, более близкую сознанию реальность, художественному переживанию которой посвятил себя эстетизм «конца столетия». Однако содержащийся в ранних манифестах символистов программный лозунг «объективизировать субъективное» был лишь доведением до предела анализа собственного «я». Для того, чтобы такая сугубо индивидуальная действительность искусства приобрела неоспоримость абсолют ной правды, необходимо в нее уверовать. Романтизм в свое время решал эту проблему попыткой возродить народные верования средневековья и опираясь на христианскую традицию. Другой намеченный романтизмом путь лежал в обращении к коренящейся где-то в глубине души интуиции, которая должна открыть Истину в творческом озарении. Так, в переживании вечного и неизменного должен был быть достигнут уход из-под власти времени и Истории, где господствуют враждебные человеку силы. Но инстинктивность как потеря способности к рефлексии может в наше время лишь имитироваться. В рамках буржуазного общества реальное господство над общественными формами недостижимо, и эта скованность поведения индивида в обществе может вызвать сознательное желание ограничения рефлексии за счет фантазии, коль скоро рефлексия не может реализоваться в деятельности. Таким образом, когда искусственно устранены условия разграничения действительности сознания и реальной действительности, утверждается принципиальная иллюзия – иррациональный миф.

Пришедшие на смену декадансу художественные течения начала XX века, отрекаясь как от главного греха буржуазности в искусстве – от субъективизма и как от его проявлений – от детерминизма и психологизма, во многом повторили романтический бунт против рационализма Просвещения. Независимыми от субъективного восприятия, вечно и изначально присущими жизни объявлялись идеальные в основе своей образования. Происходит своеобразный парадокс: то, что принадлежит субъективному опыту и является целиком продуктом сознания, своеобразно отчуждается от породившего его со знания и объявляется имманентной реальностью.

Художник-экспрессионист, например, стремится не к выражению собственного переживания своего объекта, но к тому, чтобы дать ему заговорить через себя. А такое стремление к устранению отдельно взятой эмпирической личности, вместо которой должен заговорить «голос бытия», есть не что иное, как не признающий своего происхождения антропоморфизм, рождавший мифы древности и аналогичным образом приводящий к своеобразно преломленному мифологизму, нередкому в современном искусстве.

Очищение, редукция, обращение к глубинным первоосновам, к сущностям характеризует содержание самых различных областей развития буржуазной мысли начала XX века. В целом это тот же романтизм, но уже нашедший достаточно научных аргументов для того, чтобы провозгласить субъективность принадлежащей реальности. Если попытаться в двух словах сформулировать основные принципы каждой системы, то можно увидеть, как всюду в основе лежит противопоставление неизменного и поэтому сущностного ядра подверженной изменению под влиянием среды и поэтому неистинной оболочке. В феноменологии Э. Гуссерля с помощью «эйдетической редукции», то есть вынесения за скобки конкретного содержания сознания, ищется сущность сознания, его «смысл». В аксиологии М. Шелера отделяемые от их носителей духовные ценности существуют независимо от субъекта, будучи даны ему в созерцании, в интуиции, как эмоционально окрашенные «факты». Метафизика Н. Гартмана возрождает мир платоновских идей и средневековых «универсалий». В «фундаментальной онтологии» М. Хайдеггера содержанием жизни, «экзистенцией» оказываются независящие от эмпирического опыта, взятые до него (в результате гуссерлианской редукции) ощущения «страха», «заботы», «ввергнутости» в мир, «бытия-к-смерти» (их переживание становится главным мотивом в литературе, посвященной «уделу человека», – у Кафки, Беккета, в «театре абсурда» и др.). В философии К. Ясперса от поверхностного, повседневного, «неистинного» существования освобождает «экзистенциальное озарение», переживание «предельной ситуации». В психоанализе З. Фрейда неизменным и непреходящим оказывается бессознательное «Id» («оно»), противопоставленное обусловленному средой «Ego» («я»), а влияние его на человека проявляется в механизме извечно зафиксированных эротических комплексов. Отрывая эти комплексы от индивида и объявляя их принадлежностью «коллективного бес сознательного», К. Юнг называет их «архетипами» (то есть «первообразами»), хранящимися в памяти рас и поколений в виде мифов и сказаний.

Все эти разнообразные и в то же время очень похожие друг на друга по методологии направления делали объективной истиной непосредственно (или через символы) созерцаемые феномены сознания, повторяя тем самым механизм мифообразования. «А мифическое знание, – говорил Томас Манн в речи по случаю юбилея Фрейда, – покоится в созерцателе, а не в том, что он созерцает»[27]27
  См. сб. «Art and Psychoanalysis», N. Y. 1957. Поэтому «мифическое знание» самого Манна в тетралогии «Иосиф и его братья» прежде всего гуманистично, ибо он отдавал себе отчет в опасностях иррационального мифа.


[Закрыть]. Мифотворческое сознание, в соответствии с тем, что говорил Ницше, не ищет истину, но создает ее, а здесь вся надежда только на моральные качества и (особенно в искусстве) на талант творца. Понимание истины как состояния убежденности, интуитивного просветления оказывается принципиально безразличным к своему объекту. Легче всего состояние убежденности достигается в искусстве, ибо готовность воспринимать его как действительность заложена в нем с самого начала. К нему-то и оказались более всего применимы мифологические методы.

Их действие можно увидеть в разных областях: в живописи, в драме, в романе. Интенсификация восприятия зафиксированного момента, характерная для импрессионизма, в других направлениях отвлекается от самого этого момента, послужившего лишь поводом к художественному переживанию: «Пространство в кубизме, движение в футуризме – понимаются не как явление, но как бытие; взамен красочных ценностей сенсуализма выступает отвлеченность» (Ф. Гюб нер)[28]28
  Эксперсионизм: Сб. ст. / Под ред. Е. Браудо, Н. Радлова, ГИЗ, Пг. М., 1923. С. 56.


[Закрыть]. Отвлеченными, лишенными конкретности становились персонажи экспрессионистской драмы, в самом общем виде обозначенные: Директор банка, Миллиардер, Отец, Дочь. Такая же отвлеченность видна и в сюжетах, представлявших собой лишь схемы, конструкции, построенные на чистом чувстве, ибо само это чувство, а не достоверность его воплощения важна для художника-экспрессиониста. Так, экспрессионизм сближался с лубком, примитивом, плакатом, гротеском. Экспрессионистское искусство будило эмоции не опосредствованно, через пример, а непосредственным воздействием идеи или эмоции, очищенной от наслоений каждодневного житейского содержания. Отсюда яркий метафоризм в поэзии имажинистов и экспрессионистов; метафора, представленная в качестве самой действительности, является главным литературным приемом сюрреалистов. А метафора или символ, развернутые во времени в качестве сюжета, повторяют путь литературного воплощения мифа. Правда, миф этот творится уже не первобытным неразвитым сознанием, а имитацией его, если используется подсознательное, «автоматическое» письмо, или же искусственной реконструкцией на основе данных антропологии, этнографии, истории культуры. В обоих случаях миф выражает немотивированную непреложность или освященную традицией все общность своего содержания.

Здесь мы возвращаемся к тесной связи проблемы мифа в литературе с проблемой времени. Время в качестве истории внешнего предметного мира, лишенного для отчужденного индивида его человеческой сущности, воспринимается как нечто враждебное. Своеоб разным пассивным бунтом против его разрушительной деятельности оказывается импрессионистское обостренное восприятие момента настоящего, очеловечивание его при помощи игры ассоциаций, хранящихся в памяти. Так делал еще сентименталист Стерн. Так по ступает Марсель Пруст, отправляясь на «поиски утраченного времени» и вооружившись для этого методом «потока сознания». Случайное, чисто сенсорное (вкусовое, зрительное, слуховое) впечатление, – и время застывает на месте, пока внезапно набежавшая волна памяти заставляет заново и еще более остро переживать уже пережитое, причем это второе, «утраченное время» объявляется более реальным, чем действительное.

А если это вновь переживаемое «утраченное время» принадлежит не единичному сознанию, а всему человечеству? Если это память не прошлых дней, а прошлых веков? И если память эта работает не только внутри сознания, но и вне его, в то время как люди послушно воспроизводят заложенный в их бессознательном код – «архетип», выраженный в мифе вечного возвращения и круговорота? Так был создан «Улисс» Джеймса Джойса, где один день дублинского обывателя оказался равным в своих элементах гомеровской «Одиссее» и благодаря этому стал просто Днем Человека, его жизнью.

То, с чего начинал Джойс, напоминает отправную точку Пруста. Уже в ранних произведениях Джойс сформулировал идею о моментах видения, когда все вещи становятся вдруг ясно ощутимыми, наполненными внутренним смыслом, явленными как бы в озарении. Эти моменты герой Джойса Стивен Дедалус называет «епифанией» («епифания» – термин, обозначающий богоявление): «Под епифанией он подразумевал внезапное духовное проявление, будь то в банальности речи или жестов или в памятном моменте самого сознания. Он верил, что долгом литератора было фиксировать эти епифании с чрезвычайным тщанием, чувствуя, что сами они являются наиболее хрупкими и преходящими минутами»[29]29
  James Joys, Stephen Hero, L. 1944. Р. 188.


[Закрыть]. В момент епифании как бы перебрасывается мост между субъектом и объектом, предстающим в своей внутренней очевидности перед сознанием. Это озарение, подобное тому, как его понимали романтики, описывая творческое состояние, состояние внутренней убежденности. То, что на деле является проекцией субъективного состояния вовне, в результате чего оказывается эмоционально окрашенным независимый от сознания внешний мир, объявляется интуитивным постижением сущности вещей, созерцанием истины, понимаемой как самоочевидность. Путь Джойса от созерцания момента к созерцанию в нем вечности был путем к мифологизму «Улисса» и «Поминок по Финнегану».

Этот скачок от момента реального времени к вечности, укладывающейся в него, некоторые исследователи характеризуют как переход в литературе временных форм в пространственные[30]30
  J. Frank. Spatial Form in modern Literature // Criticism. The Foundation of Modern Literature Judgement. N. Y. 1948; A. Hauser. The Social History of Art. L. 1951, p. 939.


[Закрыть]. Понятие относительности субъективного времени разрушает его непрерывную, общую для всех последовательность. Воображение рвет связи с историчностью, так как отсутствие абсолютной точки отсчета уничтожает различия между прошлым и настоящим, оставляя одну мифическую вечность. Пространственная перспектива (космос у древних) становится единственной возможностью усвоения этой вечности сознанием.