Текст книги "Стиль и смысл. Кино, театр, литература"

Хичкок оказался классиком жанра, так как в своем творчестве он осуществлял политику золотой середины между «куском жизни» и «чистой фантазией» с незначительными отклонениями в ту или иную сторону, диктовавшимися духом времени. Действительность в его фильмах всегда узнаваема, однако зрителя никогда не оставляет ощущение, что сама по себе как таковая она никогда не интересует режиссера. «Скучные места», подробности убраны, в рамке кадра остается лишь то, что непосредственно работает на сюжет, на «саспенс», т. е. все подчинено формальной рациональности. Хичкок уверенной рукой ведет зрителя по фильму, никак при этом не навязывая своей авторской воли. Даже то, что он часто сам на секунду-две появляется в качестве эпизодического персонажа своих фильмов, как бы говорит: режиссер не какой-то всемогущий демиург, скрытый по ту сторону объектива, он такой же элемент действительности, хоть и строится она весьма целенаправленно, согласно законам жанра, требующего убирать «скучные места». Он постоянно играет со зрителем в игру, то заставляя его принимать условный мир своих фильмов за максимально приближенный к реальности, если не за саму реальность, то выделяя лишь один – сюжетный – компонент, демонстрирует, что образ реальности нужен ему лишь как подспорье, фон, по которому вышивается сюжетная нить.

Это демонстрация мастером своего искусства: создать образ реальности с тем, чтобы потом пренебрежительно показать, что и она не более чем «макгаффин», чисто функциональное приспособление для разработки «саспенса». Вот почему столь откровенны подчас декорации (скажем, задник в финале той же «Марни»).

В подобном балансировании на грани «жизненности» и «сделанности» и заключается характерный юмор Хичкока, легкая отстраненность от обоих этих компонентов фильма, позволяющая ему иронически отнестись и к своим персонажам и с не меньшей иронией подойти к сюжету, столь легко захватывающему потенциального зрителя. Безусловным остается лишь конечный эффект – ощущение зрителем того самого «трилл», нервной дрожи ожидания, от которого идет название жанра.

В этом Хичкок чем-то сродни Набокову периода «Лолиты», такому же, как и он, европейцу в Америке, так же, как и он, мастерски владеющему своим материалом – словом – и так же, как и он, заставляющему своего читателя пережить сильные эмоции, невзирая на банальный материал и скандальные (криминальные) коллизии.

Демонстрация «сделанности» того, что, на первый взгляд, казалось «куском жизни», неизбежно ведет к смеху. Ведь сделана бывает вещь, а, как доказывал А. Бергсон в своем исследовании «О смехе», мы смеемся всякий раз, когда личность (в данном случае личностная ситуация) производит на нас впечатление вещи. По Бергсону смешно все механическое и неживое в подразумеваемом сравнении с живым. Дело здесь, скорее всего, в том, что взгляд на нечто неживое предполагает нахождение за пределами «неживого» контекста (сейчас принято говорить – дискурса), взгляд на него как бы сверху, обнаруживающий претензии неживого и механистичного казаться живым и органическим (на этом основан принцип пародии, когда кажущееся живым и органичным изображается подчеркнуто неуклюжим и искусственным). До явной пародии Хичкок не дошел, однако именно эта иронически остраненная сторона его фильмов оказалась наиболее значимой для современного кинематографа.

Хичкока можно считать своего рода «неоклассиком» кинематографа по аналогии с такими же течениями в живописи и музыке, однако параллельно с ним получили самостоятельное развитие те противоположные тенденции, что объединялись в его фильмах. Если в том, что Хичкок называл «куском жизни», видеть жизненный материал, объект рассмотрения, а «чистую фантазию» трактовать как всецелую поглощенность созданием любыми средствами психологического механизма воздействия на воспринимающую психику, то станет ясно, что, скажем, 40-е – начало 50-х гг. в целом прошли для триллера под знаком усиления роли жизненного материала.

Стартовый толчок такому подходу дал продюсер Луи де Рошемон, еще в 30-е гг. наладивший выпуск хроникальных киножурналов под общим названием «Поступь времени». Он же в 1946–1947 гг. осуществил выпуск сразу трех фильмов, базировавшихся на реальных фактах и снятых на приближенной к реальности натуре, что придавало фильмам почти документальный облик. Это были «Дом на 92 улице» Г. Хатауэя (разоблачение в годы войны германской шпионской сети в Нью-Йорке, пытавшейся похитить атомные секреты), его же «Рю Мадлен, 13» (рассказ о руководителе группы американских тайных агентов, работавших в оккупированных Германией странах) и детектив «Бумеранг» Э. Казана (расследование убийства священника епископальной церкви в Коннектикуте). Эти три фильма вызвали к жизни целую волну триллеров, выдержанных в духе «нового реализма», с использованием натурных съемок и документальной манеры подачи материала.

Рядом с «новым реализмом» и в некоторой зависимости от него расцвела другая разновидность триллера с преобладанием материала и колорита – так называемый «черный фильм».

«Аттракционная» природа выдержанной в документальной манере съемки использовалась здесь уже в более условных сюжетах. Да и документальность служила, скорее, созданию общего колорита. Отдельные же детали выхватывались и выделялись, чтобы вызвать экспрессионистский эффект, особенно в триллерах, таких, как классические фильмы К. Рида «Выбывший из игры» (1946) и «Третий человек» (1949). «Камера, – как отмечал сценарист «Третьего человека» Г. Грин еще в 1935 г., – способна с большей точностью и живостью, чем литература, запечатлеть атмосферу грязных улиц и дешевых меблирашек».[87]87
  Цит. по сб.: На экране Америка. М., 1978. С. 313.


[Закрыть] Если добавить, что действие в «черных фильмах» по большей части происходит ночью, то становится ясно намеренно мелодраматизирующая тенденция такого кино. «Нас возвращают к крови, – писал Г. Грин, – к детективной мелодраме… Мы должны опуститься ниже уровня изысканности, благопристойности, ближе к повседневной жизни… И когда мы достигнем более простой драмы, даже решенной самыми примитивными элементами: кровь на полу гаража… визг тормозящих колес по асфальту, все старые испытанные средства, – только тогда мы можем начать тайно, коварно выстраивать поэтическую драму».[88]88
  Там же.


[Закрыть]

«Черный фильм» – это чаще всего драма одиноких, отверженных людей, в равной степени чуждых как официальным социальным институтам, так и преступному миру. В качестве героя, как правило, выступает частный детектив, маргинальная личность, человек бывалый, циничный, но обладающий определенными нравственными устоями. Как персонаж он более всего близок отверженному бродяге, «ковбою-стрелку» из вестерна, в одиночку вступающему в схватку со злом. Однако в отличие от героя вестерна детектив из «черного фильма» оказывается пешкой в чужой игре, из которой выходит, обнаружив тотальную коррумпированность общества, где богатые и респектабельные люди оказываются связаны с гангстерами и продажными политиками. Наиболее характерными образцами таких фильмов явились экранизации «крутых» детективов 30-х годов, в первую очередь Р. Чандлера: «Крепкий сон» (Г. Хоукс, 1946), «Убивай, моя милая» (Э. Дмитрык, 1945), «Дама в озере» (Р. Монтгомери, 1946).

В дальнейшем развитие жанра определялось выбором разных акцентов и, соответственно, усилением каждого из них. В шпионском фильме, например, где первоначально преобладал дух «нового реализма» и документального стиля, на первый план стали выходить формальные моменты интриги, что, в свою очередь, позволило перейти к совершенному бурлеску «бондовской серии». С другой стороны, это нисколько не мешало тому, что одновременно появлялись такие реалистические с мелодраматическим поворотом сюжета фильмы, как «Шпион, который пришел с холода» (М. Ритт, 1964). В первом случае упор на эксплуатацию жанровых приемов ведет к их самоценному значению и «обнажению приема», во втором – прием как бы «загоняется в действительность» и при этом в целях «аттракционности» мелодраматизируется. То же самое происходит в гангстерских и полицейских лентах. В одних случаях усиливается реалистическое и мелодраматически шокирующее начало, как, например, во «Французском связном» (У. Фридкин, 1971), в других же, особенно в так называемых «фильмах-ограблениях», на первый план выступает элемент чисто формальный, как, скажем, в «Афере Томаса Крауна» (Н. Джуисон, 1968), где миллионер (Стив Маккуин) грабит банк из спортивного интереса.

Усиление «саспенса», как и мелодраматического натурализма, дошло к середине 70-х гг. до предела технических возможностей. Так, многие фильмы остались в истории кино благодаря своим чисто «аттракционным» эпизодам, вроде автомобильной погони в «Буллите» (П. Йейтс, 1969) и во «Французском связном».

К концу 60-х – началу 70-х гг. сама игра соотношения «реализм – условность» стала одним из формообразующих факторов фильма. Время искренней верности жанру окончательно прошло. От режиссера требовалось уже либо сознательно выбрать определенный путь и явно выраженную жанровую форму с самого начала, либо, сталкивая разные элементы внутри фильма, выразить свое отношение к жанру и тем самым к связанным с ним мифам и стереотипам общественного сознания, закрывающим путь к действительности.

Линию демифологизации возглавили А. Пенн и Р. Олтмен, демонстрируя несоответствие действительности привычным жанровым мифам. Крайнюю пародийную линию проводил М. Брукс, заостряя черты жанра до абсурда и пародии. Не столь радикальная линия, связанная со стилем «ретро», обратилась к любовному воспроизведению жанровых приемов как примет прошлого и, соответственно, к ностальгическому их лелеянию.

Что же касается триллера современного, то он вбирает в себя все направления одновременно, но делает это на разных уровнях, адресуясь к аудиториям разным в своих ожиданиях и по степени кинематографической подготовленности. По сюжетному слою тщательно прорабатываются все приемы «саспенса». По слою предметному в качестве изображаемой среды берется нечто среднебуржуазное, без особых отклонений от «среднеамериканского стандарта». Тем эффективнее выглядит тогда вызванный сюжетом уход от этого стандарта в область страшного и иррационального (подобно тому, как у Хичкока превратностям судьбы подвергался человек, как бы для них не предназначенный). Специалистом по такому уходу из «света» во «мрак» стал Д. Линч, в «Синем бархате» которого лубочно-элементарный мир «среднеамериканской» провинции имеет в качестве вытесняемого в подсознание субстрата невроз, извращение, преступление или, в случае сериала «Твин Пикс», некую мистико-иррациональную ситуацию.

Эта тенденция к подогреванию мистико-иррационального начала в создании «саспенса» пришла из научной и просто фантастики (фильмы Д. Карпентера, экранизации произведений Стивена Кинга и т. д.).

Что же касается мелодраматического «аттракционного» начала, то если раньше оно проявлялось в социальном натурализме, то сейчас – прежде всего в намеренно заостренном психологизме (фильмы о разного рода маньяках и психопатах, типа «Молчания ягнят» Д. Демми) и эротизме, доходящем до степени «мягкого порно».

При всем этом усилении «аттракционности» за счет скрещивания жанровых примет само сюжетосложение и кинообразность так или иначе оказываются соотнесенными с кинематографической традицией, с Хичкоком, с «черным фильмом» и его модификациями. Если это не прямые переделки («римейки») старых сюжетов, то, по крайней мере, обыгрывание их на новый лад.

Характерный пример такого рода – фильм М. Скорсезе «Мыс Страха» (1992). Прежде всего – это переделка одноименного фильма Дж. Ли Томпсона 1962 г., где вышедший из тюрьмы садист-насильник мстит благополучному адвокату за то, что тот в свое время не использовал всех возможностей для его защиты. Скорсезе даже использовал в эпизодах актеров, сыгравших главные роли в старой версии – Р. Мичума и Г. Пека (в новой это Р. Де Ниро и Н. Нолте).

По части элементов «саспенса» Скорсезе намеренно хватает через край: переходы с плана на план даются подчеркнуто резко, сопровождаются специальными звуковыми эффектами, подчеркивающими элемент неожиданности. (Музыка, кстати, взята из творческих запасов уже покойного хичковского композитора Б. Херрмана, с которым Скорсезе начал сотрудничество еще в «Таксисте»). Сцены мучительства и драк чрезвычайно жестоки и подчеркнуто контрастны с ритмом привычной жизни героев. Тем самым особо эффектно создается режиссером атмосфера ада, в который вдруг попадает благополучная американская семья.

Здесь же вклинивается и психологическая составляющая: персонаж Де Ниро – явный маньяк, одержимый идеей мести, однако маньяк, искусно использующий психологические слабости своих жертв. Оказывается, что в жизни «типичного» семейства есть-таки семена разлада, используя которые Абсолютное Зло, каким предстает герой Де Ниро, может устроить Ад на земле. В этом, кстати, и заключается авторская нота, которую режиссер вносит в свой фильм, на первый взгляд, совершенно постмодернистски отстраненный. Герой этой мелодрамы уже не абсолютно безвинен. Как и у Линча, зона «мрака» изначально сосуществует с зоной «света», являясь ее изнанкой. Однако у Скорсезе они не противоположны друг другу, но взаимосвязаны. В классическом детективе, где все были под подозрением, виновным все же был кто-то один, в новом триллере все, в сущности, являются психопатами, кто бы в конечном итоге ни оказался виновен.

1994

Гражданин Арнольд

Давно уже собраны все «правдивые мифы» об Арнольде Шварценеггере, и почитающий актера зритель может считать себя в курсе всех перипетий жизненого пути знаменитой голливудской звезды. Его детства, карьеры профессионала бодибилдера и киноактера, а также отдельных деталей личной жизни.

Все тщательно собрано, снабжено многочисленными цитатами и откомментировано. И все же, что это за явление, Арнольд Шварценеггер? Человек или символ? Крестьянский парень Арнольд из австрийской провинции, с помощью демонстрации своего хорошо накачанного тела сумевший стать кинозвездой, крупным владельцем недвижимости и членом американского патрицианского семейства? Или же устрашающая гора мускулов, изрекающая отрывочные фразы на корявом английском, биомеханический робот «Арнольд», предназначенный уничтожать противника, но иногда путающийся в декорациях обыденной жизни, словно Гулливер в стране лиллипутов? Перед окончательным решением этой проблемы невозможно не спасовать, признавая вслед за английским исследователем Найджелом Эндрюсом, что «чем более звезда становится «Арнольдом» на экране, тем менее уловимым оказывается реальный Арнольд».

Но в том-то и особенность звезды типа Шварценеггера, что реальный человек, в сущности, никому не интересен, разве что журналистам скандальной хроники, вроде неутомимой его обличительницы Венди Ли, да и тем нужна не столько сама правда, сколько другой, диаметрально противоположный «имидж», на сей раз не звездный, а предельно сниженный.

Ведь все захватывающие дух читателей «Вечернего клуба» и «Джокера» последние новости о любовных увлечениях, женитьбах и разводах голливудских киноидолов и кинодив воспринимаются не как сообщения о реальных событиях с реальными людьми, до которых всякому нормальному человеку, занятому своей жизнью и своими проблемами, в сущности, нет никакого дела, но как некое абстрактное – наподобие научного – знание, объединяющее круг посвященных.

Неважно, что подобного рода посвященных пруд пруди (соответственно тиражу печатного издания или аудитории телепередачи). Главное в том, что все они ощущают себя носителями знаний, которыми могут обмениваться с членами одного с ними социума, участвуя тем самым в построении этого социума, поддерживая его функционирование. Если продолжить аналогию с наукой, то можно отметить, что носители научного знания, создающие с помощью научных данных картину мира, создают таким образом и сам этот мир, общий для всех. Дальнейшее совместное накопление знаний об этом мире помогает его обживать, чувствовать себя в нем уютнее. Так обмен научной информацией учреждает целый космос, обладающий к тому же вполне очевидной физической реальностью.

Для обитателей социального космоса их воображаемый мир со своими «звездами» и «планетами» (например, «Планетой Голливуд») так же реален. И уже только обмен информацией о нем поддерживает его «виртуальное», как теперь говорят, существование. Так было всегда. Только раньше «посвященные в тайны мироздания» обменивались между собой последними новостями английского королевского двора или же за воскресным обеденным столом в качестве благовоспитанных гостей, поддерживая беседу, высказывали суждения об игре и жизни актеров Художественного театра. Сейчас же разнообразные молодежные «тусовки» удерживает от распада совместное обожание очередных рок-идолов.

Индустрия развлечений, питаясь этой необходимостью социализации, её же в свою очередь и питает, постоянно «раскручивая» на орбите очередных «звезд», формируя из «субкультуры» определенных возрастных и социальных сегментов культуру, навязываемую уже всему обществу, поскольку всякая индустрия имеет лишь одну цель – собственное расширение. А для этого годится все: и правда и миф, а лучше всего слияние того и другого, когда правда отдельных фактов складывается в космическую картину благодаря силе мифа, а космологичность мифа утверждает свою реальность правдивыми фактами.

В восприятии соотношения правды и мифа, лица и личины, души и тела за последнее время произошли разительные перемены. Это в 17 веке поэт-метафизик Джон Донн провозглашал:

Тела – не мы, но наш наряд, Мы – дух, они – его обличья

В гармонии тела и духа виделась высокая норма, часто, правда, недостижимая, в разрыве же крылся источник трагедии или комедии.

Во всяком случае, за внешним обликом, как за маской, подразумевалось нечто более важное, то, к чему следует пробиться для уяснения духовной сущности явленного. О ее полном отсутстствии речи и идти не могло, отсюда тот мистический ужас, что возникал при столкновении с каким-нибудь лишенным души идолом, вроде глиняного Голема. Даже чудовище, сотворенное «новым Прометеем» Франкенштейном, при всей своей неуклюжей механистичности обладает каким-то своим убогим, но страдающим и поэтому вызывающим жалость сознанием.

Точно так же фиктивное, с физической точки зрения, существование кукол и марионеток делало кукольный театр «театром души» в глазах немецких романтиков. Однако, те же куклы и марионетки наглядно демонстрируют, что на самом деле «душа» не столько вычитывается из них, сколько в них вчитывается теми, кто на них смотрит.

К человеку такое же отношение принес 20 век. Для того, чтобы в его телесном присутствии видеть донновское «обличье духа», нужно, по меньшей мере, в этот дух верить. Безрелигиозному и прагматическому веку, рассматривающему всякого «другого» лишь как объект приложения собственных усилий, а в качестве единственной ценности признающему лишь конечный результат деятельности, гораздо более соответствует вчитывание в «другого» собственного представления о нем. Это, разумеется, лишь крайняя точка тенденции, однако несомненно, проблема соотношеня в человеке того, что он сам собой представляет и того, что другие думают о нём, стала одной из наиболее характерных для 20 века.

В кинематографе наиболее впечатляющее её воплощение мы встречаем у Орсона Уэллса. Возникает естественный вопрос, почему вдруг в разговоре о знаменитой кинозвезде и одновременно весьма среднем актере возникло имя выдающегося режиссера и талантливого исполнителя, обожаемого синефилами и никогда не пользовавшегося звездной популярностью у широкого зрителя? Прежде всего потому, что Уэллс воплотил в своем творчестве и собственной личности полную противоположность «феномена Шварценеггера». Уэллса, кстати, человека весьма внушительных габаритов, всегда привлекали личности, воспринимаемые окружающими как неординарные, грандиозные и одновременно загадочные.

Таков, например, газетный магнат Чарльз Фостер Кейн из знаменитого «Гражданина Кейна», неизменно входящего в периодически составляемую критиками десятку лучших фильмов всех времен и народов. Его загадочность как персонажа обусловлена его неоднозначностью, несводимостью к какой-то одной характеристике, возможностью подчас совершенно противоположных подходов к нему. Каждый из имевших с ним дело составил свое представление о Кейне, фильм, собственно, и состоит из этих субъективных портретов. Однако цельный портрет не складывается. В результате у Уэллса личность героя оказывается шире, чем в данный момент говорится о ней, действительность – богаче, чем она предстает в рамке кадра, а создатель фильма подчас интереснее своего произведения. (Так, собственно, сложилась судьба самого режиссера, автора многих невоплощенных грандиозных замыслов).

Одновременно Уэллс чувствует и противоположную тенденцию: в ощущаемой другими персонажами значительности и масштабности многих его героев есть что-то мистификаторское, неподлинное, исключительно внешнее. За импозантным фасадом скрывается обман, мелочность, пустота. Не случайно Уэллс питал интерес к магии, мистификации и сам часто выступал на сцене в качестве иллюзиониста.

Как бы то ни было, переходя от одной противоположности к другой, Уэллс постоянно демонстрирует (а иногда и разоблачает) тайну, лежащую в основе соотношения личины и личности.

Для экранного «Арнольда» такого соотношения просто не существует. Всё его внутреннее содержание заключено в его внешнем виде, в его мускулах. Более того, мускулы эти наращивались не для какого-нибудь конкретного применения, вроде поднятия штанги, классической борьбы или других видов спорта. Как проницательно писал английский журналист Адам Марс-Джонс, «тело, предназначенное завоевывать призы, представляет собой сгусток специально культивируемых мускулов, изначально помещенный в кавычки; оно получает призы не за то, что оно способно что-то совершить, а за то, что оно выглядит так, будто способно что-то совершить».

Мускулы бодибилдера не являются прямым выражением силы, они лишь создают видимость силы. Область же видимостей, подобий, создающих впечатление чего-то реального, но этой реальности в себе не содержащих, – это область постмодерна. Поэтому определение «Арнольд-постмодернист», появляющееся в некоторых исследованиях, можно отнести не только к роли Шварценеггера в фильме «Последний герой боевика», эдакой своеобразной автопародии, но и ко всему его жизненному пути. Именно так, впрочем, многочисленные интервьюеры и смотрят на своего персонажа, постоянно подчеркивая, что «правда» об Арнольде заключается именно в мифах о нем.

Скрупулезно подбирая и сравнивая все свидетельства как Шварценеггера, так и тех, кто его окружал, они подчас используют малейшие несовпадения и расхождения в показаниях для того, чтобы ещё раз подтвердить тезис: главным творцом собственного мифа является сам Арнольд.

Причем нельзя сказать, чтобы он выдумывал что-то оригинальное. Рассказывая в различных интервью о своей жизни, он очень четко укладывает ее в схему все той же «американской мечты» – представления о свободном человеке, собственными индивидуальными усилиями добивающемся счастья. Примечательно, что подобная мечта овладела юношей из живущего традиционной жизнью глухого уголка Европы. Но именно первое послевоенное десятилетие ознаменовалось мощнейшей волной американского влияния, прокатившейся по Старому Свету. Интеллектуалы были заворожены духом здоровья и примитивной силы, проистекавшим из манихейского деления на черное и белое, которое несла с собой американская массовая культура. Всех прочих привлекала видимая доступность её продуктов и идеалов.

Неудивительно, что американская по духу идея именно личного, а не коллективного успеха, овладела юным Арнольдом. (Речь идет об уходе из футбола в тяжелую атлетику). Такой же американской по духу видится прокламировавшаяся им нелюбовь ко всей европейской культурной традиции: к музеям, старой архитектуре, классической музыке. Может быть, всё дело было в том, что родители неумело и формально пытались её навязать, однако молодой нигилизм весьма естественно оказался созвучен доходящей до примитива американской непосредственности в отношении к культуре.

В этом стремлении быть «католичнее папы» (в данном случае своих американских учителей) коренится и упорное отстаивание Арнольдом в более поздние годы типично республиканских, рейганистских взглядов на необходимость предельной либерализации экономики и уменьшения роли государства в области перераспределения национального богатства. (Что не помешало ему впоследствии через женитьбу на Марии Шрайвер породниться с кланом Кеннеди, традиционно находящимся в стане демократов).

Миф «американской мечты», «человека, сделавшего самого себя» накладывается на всю спортивную карьеру Шварценеггера. Выше уже упоминалось, что сам вид спорта – бодибилдинг, или культуризм, как его у нас еще недавно называли на французский манер, – сам по себе направлен не столько на достижение определенных показателей, сколько на приобретение чисто внешнего «имиджа». Однако, коль скоро и сам «имидж», и его признание судьями и публикой достигается вполне конкретными усилиями, то здесь мифотворчество сводится к тому, чтобы максимально эти усилия скрыть.

Если еще недавно кодекс джентльменства в спорте служил гарантией гармоничности находящихся в прямой зависимости скрытых и явных сторон спортивного состязания, то господствующий ныне культ результата любой ценой (ибо цена его в материальном выражении стала весьма высока) привел к явному преобладанию одной стороны за счет явного умолчания о другой. Спортивным кумиром считается не Игорь Нетто, отказавшийся от засчитанного, было, гола, которого на самом деле не было, но Диего Марадона, незаметно закинувший мяч в ворота рукой.

Неудивительно, что и в бодибилдинге есть место и анаболическим стероидам, и приемам нечестной борьбы, и небескорыстному спонсорству со стороны богатых гомосексуалистов.

Нельзя сказать, что пресса обходит эти проблемы стороной (вспомним, хотя бы, приведшие к судебному процессу против нее разоблачительные материалы Венди Ли и частые упоминания того, что отец Арнольда был членом нацистской партии). Однако памятуя о жестком контроле самого Шварценеггера над всем, что о нем распространяется, авторы, пишущие о нем, весьма осторожно затрагивает опасные темы, позволяя себе лишь несколько подробнее рассказать о так называемых «психических атаках» молодого атлета на своих соперников, хитростью или обманом вынуждая их оказаться в невыгодном для себя положении.

Несомненно, решающую роль в кинематографической карьере Шварценеггера сыграл полнометражный документальный фильм режиссеров Дж. Батлера и Ч. Фиоре «Качая железо». Детальный портрет будущего «Мистера Олимпия» – Арнольда Шваценеггера – привлек к культуризму внимание гораздо более широкого слоя публики, нежели той, что наполняла залы в дни соревнований. О проблеме тела как наглядного воплощения мужественности заговорили повсеместно.

С этого момента Шварценеггера подхватила так называемая «неоконсервативная волна», декадентской изнеженности 60-х годов противопоставившая идеал грубой мужской силы, пацифизму хиппи – воинственность, во многом обусловленную «вьетнамским синдромом». Именно отсюда, с «Конана-варвара», начинается грозное шествие громады шварценеггеровских мускулов по экранам мира.

Что же нового внес Шварценеггер в давно разработанный кинообраз супергероя, преодолевающего многочисленные препятстствия? В «имидже» Сталллоне, с которым Арнольда чаще всего сравнивают и с которым, как известно, его связывают отношения своеобразной любви-ненависти, а также делового партнерства, преобладают главным образом черты мазохизма и невротичности в отличие от неколебимой спокойной брутальности Шварценеггера. Именно эта неколебимая брутальность, вызывающая в памяти одномерных героев комиксов, отличает его от других героев боевиков.

Такой же одномерный, ведущий происхождение от известнейшего комикса Супермен (Кристофер Ривс) – персонаж несколько легковесный и сверхъестественный, которому все слишком легко даётся.

Джеймс Бонд (Шон Коннери, а потом Роджер Мур) – слишком уж «человечный человек»; при всей его смелости и шпионском профессионализме – это иронически обрисованный «офицер и джентльмен» с легким оттенком идиотизма и признаками явного любимчика фортуны, которому постоянно везет. Впрочем, из бондовских фильмов сценаристы Шварценеггера позаимствовали короткие невозмутимые комментарии, которые отпускает герой в конце очередного приключения.

Индиана Джонс (Гаррисон Форд) – тоже своего рода Бонд, но более интеллигентный и простодушный, им движет идея научного поиска и установления справедливости.

Каждый из перечисленных героев, включая даже Супермена, имеющего, все же, свою человеческую ипостась, отличается от персонажей Шварценеггера наличием той или иной слабости, скрывающейся за импозантным фасадом. И лишь Шварценеггер этим своим фасадом исчерпывается, что особенно впечатляюще проявилось в «Терминаторе», где его персонаж – компьютизированный робот в человеческом обличье.

Вряд ли имеет смысл высчитывать, больше или меньше крови проливается в шварценеггеровских фильмах по сравнению с другими того же жанра. Стоит, впрочем, отметить гибкое следование общего духа картин с его участием веяниям времени. Ведь как она ни рядится во вневременные одежды, киномифология оказывается очень подвержена сиюминутным внешним влияниям.

Стоило вслед за воинственным настроем неоконсерватизма развернуться горбачевской перестройке, как Шварценеггер тут же оказывается в Москве на съемках «Красной жары» и уверяет доверчивых корреспондентов, что на него еще в юности огромное впечатление произвела фигура чемпиона-штангиста Юрия Власова.

В начале 90-х годов зависимость советника президента Буша по вопросам физкультуры и здоровья от господствующих в обществе тенденций особенно заметна. Это проявляется прежде всего в стремлении «утеплить» образ былого воплощения грубой силы в комедиях, таких как «Близнецы», «Полицейский из детского сада», «Малыш». Однако сравнительно малый успех последних фильмов заставил искать счастья на проторенных путях. Картина 1996 года «Стиратель» возвращается к выдержавшему испытание временем мифу о неуязвимом мускулистом Арнольде, которому нипочем любые безвыходные ситуации, вроде прыжка вслед за выпавшим из самолета парашютом, во время которого парашют чудесным образом оказывается у героя за плечами. А к коллекции изречений Шварценеггера, вроде знаменитого «Я еще вернусь» из «Терминатора», прибавилось новое: «Чемодан несчастный» (после расправы с напавшим на героев крокодилом).