Текст книги "Довлатов и окрестности"

Любите ли вы рыбу?

1

Довлатова я знал хорошо. То есть сперва не очень, но ведь наше знакомство продолжалось и после его смерти. С мертвым я, пожалуй, сдружился ближе, чем с живым. Никаких некротических явлений, просто – возраст. Он умер в 48, а мне сейчас, когда я это пишу, 45. Разница стремительно сокращается. И чем быстрее я его догоняю, тем больше понимаю, а иногда и узнаю.

У меня друзья всегда были старше. Причем настолько, что я жизнерадостно шутил: мне на вас всех придется писать некрологи. В ответ Парамонов многозначительно цитировал: “Четыре старца несут гроб юноши”.

Борис не любит инфернальных намеков. Однажды в ответ на мои попреки в скаредности – мол, все равно с собой не возьмешь – он заносчиво произнес: “Это мы еще посмотрим”.

Парамонов любит воспевать капитализм, консерватизм, а пуще всего мещанское счастье. Однако есть в нем что-то и от революционных демократов, вроде Писарева или Белинского. Только Борис может позвонить в восемь утра, чтобы узнать, как ты относишься к бессмертию души. Впрочем, он больше все-таки похож не на русских писателей, а на их героев, причем сразу всех – от старосветских помещиков до Свидригайлова, от Обломова до Карамазовых – опять-таки всех, включая черта.

Парамонов умел (это его хобби) взбесить любого. В письмах Сергей рассказывал, как он не раз был готов задушить Бориса, и тут же восхищался его “редким качеством – интеллектуальной щедростью”.

И действительно, по дороге к спорному, если не вопиющему, умозаключению мысль Парамонова выделывает такие фиоритуры, что за ними следишь, забывая о рискованном маршруте. Порусски увлеченный философемой, Борис походя разбрасывает “зернистые мысли”, каждой из которых рачительному хозяину хватило бы на диссертацию.

Так, в одной передаче Парамонов бросил вскользь мысль, объясняющую популярность Довлатова в России: его лирический герой – положительный тюремный надзиратель – примирил ту половину народа, которая сидела, с той, которая сажала.

Будучи моложе своих друзей, я был не глупей, но решительней их. Очень спорить любил, победоносно, конечно. Аргументы собеседника не слушаешь, а пережидаешь, как грибной дождик. Между тем лучший вид общения – взаимное уточнение формулировок. Обмен мнениями полезен только тогда, когда можешь переубедить себя, а не другого.

С этой точки зрения Довлатов был худшим из всех возможных собеседников. Он и сам не рассуждал, и другим не давал: при нем всякая концепция стыла на губах, как бараний жир.

Сергей признавал единственный жанр беседы – поочередное солирование.

При этом важно знать, что Довлатов был профессиональным не только рассказчиком, но и слушателем. Именно поэтому говорить с ним было мучением. Навязывая свою манеру общения, он втягивал в рассказывание историй, вынуждая других соревноваться с собой.

Коварство заключалось еще и в том, что Довлатов знал свои байки наизусть, но исполнял их с мнимой невинностью и притворным простодушием. В согласии с партитурой, он искусно запинался, мычал, мемекал, заикался якобы в поисках нужного слова, которое самые доверчивые торопились ему подсказать.

Успех – хохот, которым неизбежно кончался каждый довлатовский скетч, – достигался такими, казалось, незатейливыми средствами, что соблазнял других. Заранее давясь от смеха, рассказчик вступал в единоборство. Но, выйдя на арену, он обнаруживал, что вступление затянуто, что слов не хватает, что характеры тусклы, что ситуация непонятна, а вместо кульминации – одна вата: “Да, вот оно как бывает”.

В дополнение к неприязненному молчанию окружающих эту сцену завершал приговор Довлатова. Заботливо, с садистской неторопливостью он спрашивал:

– Ну, а теперь объясни нам, зачем ты это рассказал?

Эта пыточная операция была, бесспорно, полезной для молодых литераторов (опытные писатели слушают себя с таким удовольствием, что не замечают реакции окружающих). Издевательства Сергея воспитывали уважение к реальности. По Довлатову, случай не рассказывался своими словами, а цитировался, так чтобы сохранилась живописность сырого материала, того дикого мяса, которое только и ценил в поэзии Мандельштам.

2

Дело еще в том, что его все любили. При Довлатове вели себя как в компании с манекенщицей – шутили чаще, смеялись громче, жестикулировали развязнее. Как-то, читая очерк о Сергее, я перепутал пол автора – мужчины редко так пишут о себе подобных. Любовь к Довлатову была ревнива, завистлива, искренна и, как всякая другая, недальновидна. Сергей капризно менял фаворитов, следуя чудовищно запутанной эмоциональной логике.

Раньше я думал, что только мне было трудно говорить с Довлатовым, но выяснилось, что это не так. Вагрич Бахчанян – эмигрантский Ходжа Насреддин, за которым все гуськом ходят, – признался, что, разговаривая с Довлатовым, вечно боялся что-нибудь ляпнуть.

Со мной было хуже. Сергей узнал, что у меня есть сын, через полгода после того, как он родился. Хотя мы и встречались с Довлатовым тогда чуть ли не каждый день, я никак не мог выбрать жанр для этой новости. Представьте себе собутыльника, к которому можно обращаться только в стихах.

Кстати, Сергея бы это не смутило. В рифму он сочинял километрами. Записки посылал обычно в стихах. Так, передавая нам с Вайлем свои рассказы (мы о нем собирались писать статью), он сопроводил их двумя четверостишиями:

 
Разгоняя остатки похмелья,
Восходя на Голгофу труда,
Я рассказы с практической целью
Отсылаю сегодня туда —
 
 
Где не пнут, не осудят уныло,
Всё прочувствуют, как на духу,
Ибо ваши хуиные рыла
Тоже, как говорится, в пуху!
 

Однажды Довлатов пообещал страстному любителю поэзии Эдику Штейну сопровождать каждую рюмку четверостишием. К утру, когда стихов набралось на “Манас”, мы отправились к лесному водопаду. От купанья Довлатов брезгливо уклонился, сказав, что зубы он уже чистил. Тогда неутомимый Штейн затеял футбол. Хотя в свою команду Эдик взял лишь моего спортивного брата, а нас было трое, силы оказались неравными: с первым же ударом по мячу Вайль лег, а Довлатов закурил.

Сергей ненавидел все, что не является литературой. Когда мы только познакомились, я спросил, любит ли он рыбу. Трудно поверить, что невинный вопрос мог вызвать такую бурю.

– Безумец, – гремел он, – любить можно Фолкнера.

Рыбу любил его отец, носивший редкую фамилию Мечик. Он считал, что именно от него она попала в “Разгром” Фадеева, с которым он учился в одной владивостокской школе.

“В жизни отца, – писал Довлатов, – рыба занимает такое же место, как в жизни Толстого – религия”.

Донат Исаакович не спорил. К литературе он относился с бо́льшим уважением, чем к себе или родственникам. Я сужу об этом по тому, что, встречая в книгах Довлатова свое имя, он, в отличие от других жертв сына, никогда не пытался рассказать, как было на самом деле.

К тому же Донат Исаакович и правда любил поесть. В своих историях он походил на Хемингуэя – всегда упоминал, где пили и что ели. В застолье Мечик был неутомим и элегантен. За восемнадцать лет знакомства я не видел верхнюю пуговицу его сорочки. Даже к почтальону он выходил в пиджаке.

Донат Исаакович много и с удовольствием писал, но больше всего мне нравится его завещание: на похоронах он велел не скорбеть и на кладбище зря не ходить.

Довлатов любил не рыбу, а мясо, особенно котлеты. Уверял, что однажды съел их полведра.

Ему нравились, писал он, “технически простые блюда. Что-нибудь туго оформленное, сухое и легко поддающееся дроблению. Вроде биточков”.

Или – добавлю – пельменей, которые он научил меня лепить из лепестков корейского теста. Умел он готовить и гороховый суп, а однажды, чтобы убедить жену Лену в трезвости, сварил – взамен опрокинутой им же кастрюли – щи из салата, с которым он перепутал капусту.

Короче, Довлатов преувеличивал свое кулинарное безразличие, потому что оно входило в его символ веры: “Нельзя, будучи деклассированным поэтом, заниматься какими-то финскими обоями”.

Писательство не оставляет просвета. Оно должно действовать с астрономическим постоянством. Автора и книгу соединяют особые причинно-следственные связи – как пол и шкаф. Вмятина, которую он оставляет на ковре, – результат постоянного давления.

Под таким давлением прогибается не только пол, но и реальность. Она ведь эластична, правда не больше, чем автомобильная покрышка.

Впрочем, чаще мне представляется сырая луговая тропа: шаги продавливают почву, стекают струйки воды, тропинка становится канавой. Так искажается топография часто посещаемого нами пятачка реальности. Писатель упирается в действительность до тех пор, пока не оставит на ней свой след. Если это ему удалось, мы с удивлением обнаруживаем, что жизнь подражает литературе. Вымысел изменил реальность. Слово – буквально – стало плотью.

Хармс мечтал писать такие стихи, чтобы ими можно было разбить окно, как камнем.

Фокус тут в постоянстве. Писатель всегда и всюду занят одним: он ждет, пока сквозь него, как бамбук в китайской пытке, прорастет литература.

Становясь писателем, автор до последней капли отжимает из жизни все, что не является литературой. Но и тогда вместо входного билета ему достается лотерейный.

3

Жизнь Довлатова с литературой была настолько долгой, что, как брак, требовала законного оформления – печати. Не рукопись, как у Булгакова, а книга – главная довлатовская героиня.

Сейчас печатный станок не отличается от того, что печатает деньги: бумага с краской. Но в прошлой жизни книга меняла дело. И не только потому, что ее можно было обменять на “финские обои”. Как всякий обряд, книга была пустой и необходимой формальностью. Выход в свет – инициация, впускающая автора в литературу не на его, а на ее условиях.

Мне это понять было трудно. Магия типографии меня не задевала – я там работал, метранпажем в русской газете. Этажом ниже располагалась книжная лавка девяностолетнего эсера Мартьянова, известного тем, что он промахнулся, стреляя в Ленина. В его магазине я всего навидался – от тома “Гоголь в КГБ” до монографии, начинающейся словами: “Как всем известно, Атлантида располагалась на месте затонувшей Лемурии”. В эмиграции ничего не стоит напечататься. Вернее, стоит, но не так уж дорого, поэтому и книг тут – как семечек.

Довлатов к печати относился иначе. Конечно, и в России хватало книг, которым он придумал общий заголовок “Караван уходит в небо”, но они не мешали Сергею ценить ритуальную природу литературы.

Виртуальная самиздатская книга существует в мире идей наравне с прочими абстракциями. В ней есть привкус необязательности, произвольности и призрачности. Рукопись – как ногти: интимная часть автора, которая со временем начинает его тяготить. Жить слишком долго с рукописью негигиенично, духовно неопрятно. Заражая автора, ненапечатанная рукопись начинает гнить, мешая расти новому. Жидкий, неокоченевший в типографских строчках текст провоцирует уже напрасные перемены. Это как со взрослыми детьми – недостатки неоспоримы, но пороть поздно. Только похоронив рукопись в переплете, автор освобождается от ощущения неокончательности текста. Опубликовав его, он может хотя бы на время избавиться от несовершенства.

Не ставшая книгой рукопись – кошмар целого поколения. Его голосом и был Довлатов, дебютировавший издательской фантасмагорией – “Невидимой книгой”.

Сумев материализовать в “Ардисе” свой первый призрак, Довлатов не уставал издаваться. Гостивший у него Рейн рассказывал московским друзьям: “Довлатов сочинил два метра литературы”.

Сергею нравилась грубая материальность книги, ее неоспоримая вещность, уверенная укорененность во времени. Книга – пропуск в библиотеку будущего. Вечно возившийся с литературным завещанием, Довлатов к этому будущему относился с до сих пор непонятной мне ответственностью.

Сергей верил в необходимость литературной преемственности. Всякая книга для него формально не отличалась от тех, что написаны классиками. Определенно об этом Сергей высказался на конференции Третьей волны в Лос-Анджелесе: “Любой из присутствующих может обнаружить в русской культуре своего двойника”.

Трагедия всякой “невидимой книги” в том, что она продолжает литературу извращенным способом. Довлатов же жаждал нормы. Поэтому и в перестроечной России он отдавал предпочтение не авангардистам и частникам, а официальным государственным издательствам. “Хочу получить сдачу, – говорил Сергей, – там, где обсчитали”. Им руководила жажда не мести, но порядка, что, впрочем, одно и то же.

Довлатова настолько раздражало обычное у русских противоречие между формальным и фактическим, что когда в очередной газетной разборке ему предложили формально уступить пост главного редактора ради фактического руководства “Новым американцем”, он решительно предпочел первое второму.

Свое писательское положение он оберегал с щепетильной решительностью. За год до смерти Сергей писал в Ленинград: “Я хотел бы приехать не просто в качестве еврея из Нью-Йорка, а в качестве писателя, я к этому статусу привык, и не хотелось бы от него отказываться даже на время”.

Я думаю, это не высокомерие, а суеверие. Он надеялся – как все авторы, тщетно, – что писательский статус избавит его от “привычного страха перед чистым листом бумаги”. Ради этого Довлатов доказывал себе то, в чем никто и не сомневался. Он всю жизнь боролся за право делать то, что всю жизнь делал. Эта борьба стала драмой и сюжетом его литературы.

Похоже, что к концу его самого утомила эта цепь тавтологий. В последнем интервью Довлатов сетовал на то, что относился к литературе “с чрезмерной серьезностью”.

Сейчас мне кажется, что тема разочарования в литературе могла бы захватить Довлатова не меньше, чем очарование ею. Что-то такое он и мне говорил, но я не слышал. Тогда мне это даже глупостью не казалось – так, шум. Ницше утверждал, что мы можем прочесть только то, что уже и сами знаем.

4

Между жизнью и книгой у Довлатова помещалась газета – всю жизнь он провел в редакциях. Без печатного органа Сергей начинал тосковать и тогда не брезговал самой незатейливой периодикой – и женскими журналами, и юмористическими, покровительствовал даже одноразовой газете с невероятным названием “Мася”.

При этом журналистику Сергей не любил, думаю – искренне. Он не дорожил чужим мнением, так же как и собственным, которое было либо случайным, либо банальным. Цифры его раздражали, факты – особенно достоверные – тоже. Оставались только литературные детали, которые он обкатывал на полигоне газетной полосы.

Далеко не все, что Довлатов тут сочинял, было халтурой. И все же не зря он утверждал: “Когда я творю для газеты, у меня изменяется почерк”.

Газета была дорога ему другим – “типичной для редакции атмосферой с ее напряженным, лихорадочным бесплодием”.

В газете Довлатов чувствовал себя увереннее, чем в литературе, потому что тут у него был запас мощности, как у автомобиля с шестью цилиндрами. Сергей смотрел на газету как на арену не своих, а чужих литературных амбиций.

В редакции люди особенно уязвимы, ибо они претендуют на большее, чем газета способна им дать. Кажется, что она увековечивает мгновение, на самом деле газета лишь украшает его труп. Однако в самой эфемерности газеты заключен тонкий соблазн – есть благородство в совершенстве песчаного замка.

Газете свойственна туберкулезная красота. Скоротечность газетной жизни придает ей – опять-таки туберкулезную – интенсивность. Здесь с болезненной стремительностью заводятся романы, рождаются и умирают репутации, заключаются союзы, плетутся интриги.

Постоянство перемен, броуновское движение жизни, неумолчный гул хаоса – в газете Довлатов находил все, из чего была сделана его проза. Поэтому и в нашем “Новом американце” он вел себя не как редактор, а как режиссер. Сергей следил за игрой ущемленных им амбиций, сочувствовал оскорбленным им самолюбиям, вставал на защиту им же попранных прав.

Газета была его записной книжкой, его черновиком, его романом. Может быть, потому Довлатову и не удалась повесть “Невидимая газета”: она была лишь копией с оригинала.

Метафизика ошибки

1

И мать и жена Довлатова служили корректорами. Неудивительно, что он был одержим опечатками. В его семье все постоянно сражались с ошибками.

Не делалось скидок и на устную речь. Уязвленные довлатовским красноречием собеседники не раз попрекали его тем, что он говорит, как пишет. В его речи действительно не было обмолвок, несогласований, брошенных, абортированных предложений. Что касается ударений, то ими он способен был довести окружающих до немоты. Я, например, заранее репетировал сложные слова. Но и это не помогало: в его присутствии я делал то идиотские, то утонченные ошибки. Ну кто, кроме Довлатова, знал, что в слове “послушник” ударение падает на первый слог?

На письме опечатки Довлатову казались уже трагедией. Найдя в привезенной из типографии книге ошибку, вроде той, из-за которой Сергей Вольф назван не дедушкой, а “девушкой русской словесности”, Довлатов исправлял опечатку во всех авторских экземплярах.

Теперь я и сам так делаю, но раньше относился к ошибкам куда снисходительней. Особенно к своим: в университете я был известен тем, что написал “матросс” – через два “с”. (Это еще что! Шкловский, говорят, писал “иССкуство”.)

Опечатки не всегда зло. Только они, как писал Чапек, и развлекают читателей газет. Советскую прессу, скажем, ради них и читали. Одни злорадно говорили, что в “Правде” правдивы только опечатки, вроде любимого Довлатовым “гавнокомандующего”, другие – садисты из отставников – изводили редакции скрупулезным перечнем огрехов, третьи собирали опечатки для застольных бесед.

Дело в том, что опечатка обладает самым загадочным свойством анекдота: у нее нет автора. Сознательно сделанная ошибка редко бывает смешной. Нас веселит именно непреднамеренность конфуза. Ошибка осмеивает не только исковерканное слово, но и речь как таковую. Опечатка демонстрирует уязвимость письма, несовершенство речи, беззащитность языка перед хаосом, который, шутя и играя, взламывает мертвенную серьезность печатной страницы.

Смех – это наши аплодисменты свободной случайности, сумевшей пробиться к смыслу.

Так, в телевизионной программе, которую я редактировал в молодости, выпал мягкий знак в названии фильма. Получилась историко-партийная клубничка – “Семя Ульянова”. Теперь, может быть, такое еще поставят.

Сергей, как и все, любил байки про смешные ошибки. Про то, как Алешковский выпустил книгу, посвященную “дорогим дрязьям”, про то, как Глезер издал мемуары с полуукраинским названием: “Чоловек с двоиным дном”. Но хуже всего был его собственный промах. Готовясь к сорокалетию Бродского, Довлатов взял у него стихотворение для “Нового американца”. Никому не доверяя, Сергей заперся наедине с набранным текстом. Сидел с ним чуть ли не всю ночь, но ничего не помогло. В стихотворении оказалась пропущенной одна буква – получилась “могила неизвестного солата”. Юбилейный номер с этим самым “салатом” Довлатов в великом ужасе понес Бродскому, но тот только хмыкнул и сказал, что так, может, и лучше.

В пуризме Сергей охотно доходил до занудства. Оценивая на планерках “Нового американца” статьи коллег, он всегда оговаривал, что судит не содержание наших материалов, а лишь чистоту языка.

При этом Сергей – единственный недипломированный сотрудник газеты – обнаруживал неожиданные знания. Когда темпераментный Гриша Рыскин написал о “бездомных в грубой чесуче”, один Довлатов знал, что чесуча делается из шелка. Впрочем, и невежество его было столь же неожиданным. Как-то он пытался исправить Ветхий Завет на Старый.

У Довлатова было, как он говорил, “этическое чувство правописания”. Характерно, что и в российских делах сильную реакцию Сергея вызывали не политические, а грамматические безобразия. С чувством, близким к гражданскому негодованию, он, например, писал, что в книге Веллера обнаружил “пах духами вместо пахнул и продляет вместо продлевает”.

Отношения самого Сергея с русским языком были торжественны и интимны. В его выкрике: “Какое счастье! я знаю русский алфавит!” – нет рисовки.

Писатель, годами мучающийся с каждым предложением, привыкает любить и уважать сопротивление материала. Путешествие от заглавной буквы к точке напоминает головоломку. Долгие манипуляции вознаграждаются беззвучным щелчком, подсказывающим, что решение найдено: та же упругая неуступчивость языка, что мешала автору, теперь держит страницу, распирая ее невидимыми силовыми полями.

Ненавидел Довлатов лишь чужие ошибки. Свои он не просто терпел – он их пестовал. И опечатки он ненавидел потому, что хотел сам быть автором своих ошибок.

Однажды мы исправили описку в довлатовской рукописи. Сергей рассвирепел, и никакие словари не могли его успокоить. В конце концов он перепечатал – из-за одной ошибки! – всю страницу, заставив сделать в газете сноску: “Опечатка допущена с ведома автора”.

Такие примечания есть и в довлатовских книгах. Сделав сознательную ошибку, Довлатов хвастливо призывает читателя любоваться ею. Так, приводя пышную цитату из Гёте, он дает сноску: “Фантазия автора. Гёте этого не писал”. Другой его рассказ открывается предупреждением: “Здесь и в дальнейшем явные стилистические погрешности”.

Интриговали Сергея и ошибки классиков. Почему, спрашивает Довлатов, Гоголь отказался исправлять “щекатурку”, а Достоевский – “круглый стол овальной формы”? “Видимо, – рассуждает он, – ошибки, неточности – чем-то дороги писателю. А значит, и читателю”. У Довлатова ошибка окружена ореолом истинности.

Ошибка – след жизни в литературе. Она соединяет вымысел с реальностью, как частное с целым. Ошибка приносит ветер свободы в зону, огороженную повествовательной логикой. Она – знак естественного, тогда как безошибочность – заведомо искусственное, а значит, безжизненное образование.

Мир без ошибок – опасная, как всякая утопия, тоталитарная фантазия. Исправляя, мы улучшаем. Улучшая, разрушаем.

2

Брехт говорил, что любят только счастливых. Довлатов любил исключительно несчастных. Всякую ущербность он принимал с радостью, даже торжеством.

Недостаток – моральный, физический – играл роль ошибки, без которой человек как персонаж судьбы и природы выходил ненастоящим, фальшивым. Несовершенство венчало личность. Ошибка делала ее годной для сюжета. Вот так китайцы оставляли незаписанным угол пейзажа.

Через отверстия в броне – пороки, преступления или хотя бы дурные привычки – человек соединялся с аморальным миром, из которого он вышел.

Страсть Довлатова к человеческим слабостям была лишена злорадства и казалась бескорыстной. Сергей был одержим не грехом, а прощением. Что тоже не сахар, ибо слабым он прощал все, а сильным – ничего. Встретив сильного, он не унимался до тех пор, пока не представлял его слабым.

Проще всего было достичь этого при помощи денег. У всех окружающих Сергей подстерегал мельчайшие проявления скаредности, а если охота была неудачной, то провоцировал или придумывал их.

Щедрость Довлатова была обременительной. В рестораны ходить с ним было сплошным мучением. За счет он дрался бешено, но горе тому, кто уступал право расплатиться.

Дело в том, что ничто не уродует так легко, как жадность. Скупость – сродни кожной болезни. Поскольку от нее не умирают, она вызывает не сочувствие, а брезгливость. Будучи не вполне полноценным пороком, она не рассчитана и на прощение – только на насмешку.

Довлатова завораживала магия денег. Сергей говорил о них постоянно, да и писал немало – как Достоевский. Он и разбогатеть хотел, как мечтали герои Федора Михайловича: трах – и разбогател.

Довлатова поражала связь – конечно, окольная, а не прямая – денег с любовью. Он удивлялся привязанности денег к своим хозяевам: Сергей свято верил, что одни рождены для богатства, другие – для бедности и никакие внешние обстоятельства не в силах изменить изначальную расстановку. Но главной для него была способность денег сделать всякого человека смешным.

У самого Сергея было сложное отношение к деньгам, потому что они, как ни крути, самый прямой эквивалент успеха. Между тем все герои Довлатова – неудачники.

Я хотел было исправить “героев” на “любимых героев”, но сообразил, что других у Довлатова и нету. Как раз жизненный провал превращает отрицательных персонажей если не в положительных, то в терпимых. Аура неуспеха мирит автора со всеми. С функционером-редактором, у которого лопнули штаны, с майором КГБ, который пьет теплую водку, со стукачом-однокурсником, которого не любят девицы, ну и, конечно, с бесчисленными алкашами, людьми “ослепительного благородства”.

Что все это значит? Милосердие? Не уверен. По-моему, Довлатов смаковал провал. Для его мира всякое совершенство – губительно.

В сущности, это религия неудачников. Ее основной догмат – беззащитность мира перед нашим успехом в нем. И чем больше успех, тем страшнее последствия. Безошибочность сделала бы жизнь вообще невозможной. Представить себе только достигшую полного успеха коллективизацию, абсолютную расовую чистоту, безупречно работающую секретную полицию! “Уралмаш”, со стопроцентной эффективностью перерабатывающий окружающую среду в тракторы, был бы успешней атомной бомбы.

Единственная защита мира перед нашим неукротимым стремлением к успеху – несовершенство самой человеческой природы. Способность делать ошибки – встроенное в нас страхующее устройство. Ошибка не искажает, а дополняет мироздание. И в этом – метафизическое оправдание неудачи. Разгильдяйство, лень, пьянство – разрушительны, а значит, спасительны, ибо, истребив пороки, мы остаемся наедине с добродетелями, от которых не приходится ждать пощады.

3

Довлатов прекрасно рисовал. Я никогда не видел, чтобы он рассеянно чертил каракули – даже на салфетке. Возможно, потому, что не доверял подсознанию. Обычно он делал шаржи – остроумные и точные. Все начатое завершено, рисунок аккуратно упакован в отведенный ему размер. Казалось, сама бумага его дисциплинировала – Сергей писал с черновиком не только письма, но и записки в два слова.

Рисунки Довлатова ничем не отличаются от его прозы и именно потому не годятся в иллюстрации к ней. Больше всего книгам Сергея подходят рисунки “митька” Александра Флоренского, оформившего четырехтомник Довлатова. Попадание тут достигнуто тонким контрастом формы с содержанием: картинки сделаны так, как их бы нарисовал не автор, а его персонажи. Внешнее противоречие строгости и расхлябанности снимается мировоззренческим родством: “митьки” выросли на той же грядке.

Флоренский рассказывал, что решился принять заказ, только узнав, что они с Довлатовым пользовались одним пивным ларьком.

Стиль Флоренского напоминает инструкцию Сергея к изображению Карла Маркса: размазать обыкновенную кляксу – уже похоже. Главный герой рисунков Флоренского – линия. Жирная, ленивая. Так рисуют окурком. Кажется чудесным совпадением, что в этих чернильных разводах мы всегда узнаем Довлатова и его героев – от Пушкина до таксы. Все они светятся невзрачным обаянием, внушая зрителю как раз ту снисходительную симпатию, которую привык испытывать читатель довлатовской прозы.

“Митьковская” живопись – отнюдь не наивное искусство. Напрасно мы будем искать у них инфантильную непосредственность. Примитивность их рисунка – результат преодоления сложности.

“Митек” – не простак, а клоун, который тайком ходит по канату. Манера “митьков” – па-деде с “Солнцедаром”. Для чего, заметим, требуется уметь танцевать. Творчество “митьков” – эстетизация неудачи, художественное воплощение ошибки. Их философия – сокровенная медитация над поражением.

“Митьки” – национальный ответ прогрессу: не русый богатырь, а охламон в ватнике. Он непобедим, потому что его давно победили.

Полюбить “митьков” мне помогла картина, которую я купил у их идеолога Владимира Шинкарева. Из ядовитой зелени прямо на вас выходит растерянная корова. В ее глазах – не испуг, а туповатая безнадежность ни в чем не уверенного существа. Она не ждет помощи – она просто ждет, заранее готовая обменять знакомые тяготы жизни на незнакомые.

Хвастаясь приобретением американским знакомым, я перевел им название картины: “Коровушка заблудилась”. За чем последовал практический вопрос: “Ну а где же вымя?” Только тогда я заметил, что купил животное без половых признаков. Сперва я хотел потребовать, чтобы автор выслал вымя отдельно, но постепенно мне стала нравиться бесполая корова.

Ценитель Востока Шинкарев в нагрузку к картине приложил анекдот Чжуан-цзы. В нем рассказывается о непревзойденном знатоке лошадей, который не отличал жеребца от кобылы, ибо судил о сути, а не видимости. Корова без вымени, как душа без тела, – воплощенная эманация страха и трепета. Вырвав животное из природного контекста, художник нарисовал не корову, а то экзистенциальное состояние заброшенности в мир, которое нас с ней объединяет.

Впрочем, Шинкарев, как настоящий “митек”, наверное, просто забыл нарисовать вымя. И именно его ошибка придала картине завершенность.

4

Как у каждого движения, у “митьков” есть основополагающий миф. Это – миф об Икаре. Вопреки прометеевской трактовке, воспевающей дерзость человеческого гения, они создали себе образ трагикомического неудачника. Найдя такого героя у Брейгеля, они сложили про него “митьковскую” хокку:

 
У Икарушки бедного
Только бледные ножки торчат
Из холодной воды.
 

Принято считать, что картина “Падение Икара” – притча о незамеченной трагедии. Непонятый гений, Икар погибает героической смертью, окруженный безразличием тех самых людей, которым он хотел дать крылья.

Художник действительно демонстрирует нам, как все НЕ заметили падения Икара. На тонущего героя НЕ смотрят не только люди – пастух, рыбак, моряки и пахарь, но и животные – лошадь, собака, четыре птицы и двадцать овец. Но это еще не значит, что все они не заметили происшествия, – оно их просто не заинтересовало. Окружающие не могли не слышать плеска и крика. Однако неудача свалившегося с неба Икара им не казалась столь важной, чтоб перестать пахать, пастись или управлять снастями.

Герои Брейгеля игнорируют не только Икара. Они и друг на друга не смотрят. Не только на этой, на всех картинах Брейгеля люди не встречаются взглядом – и на пиру и в танце. Даже пустые глазницы слепых глядят в разные стороны.

У них нет ничего общего. В том числе – и общего дела. Брейгелевские персонажи не могут охватить взглядом и тот мир, в котором живут.

Целиком пейзаж способен воспринять только зритель – ему художник всегда дает высшую точку обзора. Наделяя нас птичьим зрением, он позволяет разглядеть сразу все – от былинки до гор, тающих за горизонтом.

Лишь зрителю доступен и смысл свершающейся трагедии, которую он не в силах предотвратить. Поместив зрителя над миром, позволив осознать причины и следствия всего происходящего в нем, Брейгель, в сущности, поставил нас в положение Бога, всемогущество Которого равно лишь Его же беспомощности. Бог не может помочь Икару, ибо, исправляя ошибки, Он лишь приумножает их.