Текст книги "100 магнитоальбомов советского рока. Избранные страницы истории отечественного рока. 1977 – 1991. 15 лет подпольной звукозаписи"

1980

сторона A

Если ты хочешь

Седьмое небо

Фрагмент

Пригородный блюз

Свет

Утро вдвоем

Если будет дождь

Я возвращаюсь домой

Blues de Moscou (часть 1)

сторона B

Сладкая N

Блюз твоей реки

Дрянь

Все в порядке

Всю ночь

Позвони мне рано утром

Прощай, детка!

Лето 1980 года. Ленинград. Только что закончился второй призыв в Афганистан и вскоре начнется Олимпиада. В Госкино приостанавливается закупка иностранных боевиков, советские кинокомедии становятся грустными, а в городе на Неве совсем исчезают продукты. Прогрессивная молодежь болеет Западом, и те, кто не имеет возможности эмигрировать, создают в душе своеобразные заповедники. Пустые бутылки, немытая посуда и разбитые пластинки располагают к пародии на жизнь. На смену образу жизни: «по трудовой книжке» – старые дачи и пригородные электрички сулят эстетическое бегство от передовиц газеты «Правда». Поколение истопников и сторожей слоняется по букинистическим магазинам, по лесам в пошитых мундирах наполеоновской эпохи или играет рок-н-ролл на развалинах царскосельской архитектуры.

Вскоре после разгона джинсовой молодежи с гитарами у северной лестницы Михайловского замка Майк Науменко получает приглашение записать свои песни на ул. Некрасова в студии «Большого театра кукол». В то время в ленинградских театрах было принято записывать разных бардов. Поскольку речь шла о рок-барде, проработавшем около года в должности техника-радиста, главреж театра Сударушкин отнесся к забавной затее спокойно, каждый раз давая письменное разрешение на запись в фонд репертуара спектаклей. Как-то во время сессии он вошел в студию. На пульте стояли стаканы с портвейном. Сударушкин запросто опрокинул один вместе с нами, как ни в чем не бывало.

В театре кукол у Майка появилась возможность поработать в полупрофессиональной студии (два магнитофона Studer и STM с высокочастотным разрешением на 38-й скорости), и он тут же решил зафиксировать все имеющиеся в наличии песни.

В восьмидесятом году он не тянул на артиста сцены и организатора, еще не было собственной группы, но по поводу записи можно было кое-что придумать. Майк пригласил на встречу гитариста Вячеслава Зорина из группы «Капитальный ремонт», в составе которой Майк периодически появлялся в течение 79-го года. Кое-что у них было отрепетировано заранее, а часть программы было решено записывать экспромтом.

С начала июня работа в студии театра на улице Некрасова закипела. На нескольких композициях гитарному дуэту Майка Науменко и Вячеслава Зорина подыграл на гармошке Борис Гребенщиков.

Очевидно, что, когда Михаил получил приглашение записаться, он уже «по уши» сидел в материале, основательно поработав дома с магнитофоном. После первых же проб поэта-блюзовика залихорадило от полученных результатов.

Майк начинал запись немного робко, но затем, увидев реакцию операторов и первых слушателей, успокоился и, по мнению Зорина, разошелся вовсю. После первой сессии, когда они вышли на улицу, он сказал удивительно торжественным голосом: «Сегодняшний день прожит не зря».

Зорин вспоминал, что кроме нескольких композиций, в которых автор накладывал сверху соло-гитару и (изредка) бас, большинство песен было сыграно живьем, причем на каждую из них уходило не больше трех черновых дублей.

«Майк хотел как лучше, но боялся портить варианты, предполагал, что некоторые песни будут переделываться в другой раз».

…От этого альбома веяло вдохновением и шестидесятыми. Медленные рок-н-роллы («Седьмое небо») соседствовали с ритм-н-блюзами («Утро вдвоем») и прорывом «Пригородного блюза», в котором строчка «хочется курить, но не осталось папирос» казалась вытащенной из цитатника декадентской поэзии модерна. Исполняемая в бешеном темпе, эта композиция выглядела как открытая заявка на панк-рок или «Нью-Йорк Сити» Джона Леннона. В то время исполнение «Пригородного блюза» публично воспринималось как призыв к вооруженному восстанию. Не случайно спустя пару лет при литовке официального текста в Ленинградском рок-клубе вместо «я сижу в сортире и читаю Rolling Stones» печаталось: «я сижу в квартире». Чудом не пропало красивое и подозрительное слово «папирос».

Открывала альбом компромиссно заготовленная песня: «Если ты хочешь».

 
Им всем нужен кто-то,
Кого бы мы могли любить.
И если хочешь…
 

Эффектный речитатив и редкий для Науменко битловский переход с «E» на Фа#m, затем на «G» и обратно на «Е» украшали сформулированный итог жизненной философии деятеля ленинградской подпольной культуры: «И если хочешь, ты можешь застебать меня!»

Очень скоро заманчивость этих песен станет модой работать под андеграунд для многих юных подражателей, проживших по большей части в сталинских высотках и не видавших настоящих очередей и милицейских обломов.

…Первую сторону альбома завершало сразу несколько блюзов. «Если будет дождь» – красивая, немного разорванная по ритму акустическая баллада; «Я возвращаюсь домой» – холостяцкий манифест, сопровождаемый торжественным боем аккордов, и, наконец, супер-квадрат «Blues de Moscou», сыгранный при активном участии гитары Зорина и его же репликах («Наливай!»).

Любопытно, что на этом альбоме в композиции «Blues de Moscou» «барышни в столице… не любят звезд панк-рока», а не «музыкантов», как это было в более поздних версиях, когда Майк со страшной силой стал открещиваться от панк-движения, называя блюзом все подряд. Говорят, он не очень любил корневую африканскую музыку, предпочитая слушать и выращивать белый блюз (хотя финал «Старых ран» и заканчивается реггийным гитарным соло из «I Shot The Sheriff» Боба Марли).

Одним из основных хитов альбома стала рок-композиция «Дрянь».

 
Ты дрянь…
Ты продала мою гитару
и купила себе пальто.
 

Эту песню Майк писал в течение целого года и закончил только в 79-м. Многие утверждали, что ее мелодическая линия один в один снята с T. Rex, басовый ход услышан у Моррисона, а текст напоминает вольный перевод Лу Рида и полузабытый боевик «Россиян» под названием «Гадость». В частности, Вячеслав Зорин вспоминал, что, сидя как-то вечером в гостях у Майка, он случайно услышал «Дрянь» на английском. «Вячеслав, ты только ничего не подумай», – заволновался Майк. Чего уж тут думать! Майк и Боб, как самые англоязычные из ленинградских авторов, прекрасно знали рок-поэзию с разворотов пластинок. Не обязательным казалось что-либо переводить полностью. Достаточно понять смысловые линии западных менестрелей и воспроизвести версию применительно к советской жизни.

Та же «Дрянь» воспринималась впоследствии гениальной импровизацией и со временем стала классикой в репертуаре Майка и «Зоопарка». К слову, в начале 90-х годов право на исполнение «Дряни» было получено от бывшей жены Майка группой «Крематорий», и почти в то же время «Дрянь» была записана Ольгой Першиной (соавтором «Двух трактористов» и боевой подругой «Аквариума» эпохи «Треугольника»).

Майк никогда не маскировал источники своего вдохновения, называя Марка Болана и Лу Рида в числе любимых персонажей. Неслучайно также записанная в театре кукол композиция «Страх в твоих глазах» напоминала одну из мелодий T. Rex с пластинки 77-го года «Dandy In The Underworld», а «Я люблю буги-вуги» (с альбома «Белая полоса») в точности копировала «I Love To Boogie» с того же диска Болана, увы, без указания авторства.

…Во время июньской работы над «Сладкой N» Майком было записано еще шестнадцать композиций, не вошедших в альбом и увидевших свет спустя полтора десятка лет на двойном компакте «Сладкая N и другие», выпущенном фирмой «Выход». Среди этих архивных композиций есть немало любопытных, начиная от нескольких песен «Капитального ремонта» в исполнении Зорина и заканчивая «квартирными» хитами Майка времен «Все братья сестры»: «Ода ванной комнате», «Женщина» и «Седьмая глава».

Еще одна не вошедшая в альбом композиция посвящалась звукооператору Игорю Свердлову. Присутствовавший однажды в театре кукол Андрей Тропилло говаривал, что большую часть «Сладкой N» записывал не Свердлов, а Алла Соловей, поскольку Игорь преимущественно занимался сервировкой закусок. В принципе, об этом поет и Майк в своем посвящении Свердлову: «Допей портвейн, иди домой». Это, конечно, совпадение, но в год кончины Высоцкого на улице Некрасова был создан музыкальный продукт, где модным напитком провозглашался портвейн.

В заключение несколько слов о главной героине – полумифической Сладкой N, которой посвящалось сразу несколько композиций и существование которой Майк упорно отрицал долгое время.

«Сладкая N потрясающая женщина, которую я безумно люблю, но при этом я не совсем уверен в том, что она существует в природе… Но, может быть, она и похожа на ту на обложке», – говорил Майк спустя несколько месяцев после записи альбома в интервью ленинградскому подпольному рок-журналу «Рокси». В реальности прообразом Сладкой N послужила ленинградская художница Татьяна Апраксина, с которой Майк познакомился еще в 1974 году. Интересная внешне, с притягательным внутренним миром и шармом сказочной колдуньи, Татьяна была тогда основной музой Майка.

«Майк приходил ко мне в гости один или с кем-нибудь из друзей, скромно составляя маленькую свиту „Аквариума“, – вспоминает Татьяна, чей артистический псевдоним был связан с тем, что большую часть жизни она прожила в Апраксином переулке. Худенький, щуплый, с большим носом, с глазами, блестевшими добродушным любопытством, Майк готов был во всем участвовать и со всеми дружить. Ни одной из своих знаменитых песен он к тому времени еще не написал, хотя уже носил с собой аккуратную тетрадку, в которой закладывались основы будущих хитов. Он мог годами вынашивать одну песню, время от времени вписывая в тетрадку то слова, то фразу, прикидывая разные варианты, как бы составляя мозаику и подвергая текст постепенной редактуре».

Веер ассоциаций, возникших у Майка после четырех лет дружбы с Татьяной и резко вспыхнувшего, но недолгого романа, развернулся как собирательный образ Сладкой N. В глазах слушателей, правда, Сладкая N стала символом времени не в последнюю очередь благодаря удачно выбранному образу, не менее оригинальному, чем Вера Холодная, или Незнакомка Блока. В одном из своих поздних интервью Майк выдал очень сокровенное и, пожалуй, самое главное: «Все мои песни посвящены ей…»

С момента женитьбы в 80-м году Михаил Науменко был вынужден ретушировать свою музу, хотя впоследствии не раз пробовал вернуться к этой находке. Еще во время посиделок в театре кукол Майк записал композиции «Сладкая N» № 2 («Когда я знал тебя совсем другой») и «Сладкая N» № 3 («Горький Ангел»), да и в ряде поздних песен он неоднократно включал в текст этот образ:

 
Она спросила меня:
«А как же Сладкая N?»
Запечатлев на моем плече
Финальный укус.
И я ответил пространно:
Я влюблен в вас обеих.
И меня так сейчас достал
Мой пригородный блюз.
 

Как большой поэт, Майк старался избегать в подаче образа Сладкой N полного сходства и автобиографичности. Но факт, насколько получившийся «на бумаге» и характер абстрактной женщины соответствовали остроумной выдумке. «С кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N?» Все это уже не смахивало на Таню Апраксину, которая незадолго до записи стала инициатором разрыва отношений с Майком. Как ухажер он был не в ее вкусе: маленький, недоучившийся в строительном институте, никому толком не известный на фоне славы «Машины времени».

«Я настоящая уже не значила для него то, что он вкладывал в новое содержание моего образа, – как-то обмолвилась Татьяна. Получилось так, что, если бы я его не бросила, он бы не стал звездой. Хотя Майк впоследствии и в новых песнях обращался ко мне, минуя меня».

Уже после выхода «LV», «Уездного города N» и «Белой полосы» женская тема по-прежнему занимала воображение Майка. В самом конце 80-х, встретив в кулуарах спортивно-концертного комплекса подругу Тани Апраксиной – хорошо известную ему Ольгу Першину, он сказал ей: «Ты знаешь, я давно придумал цикл песен, звучащих от женского лица. Было бы весьма неплохо, если бы ты их спела».

Доброе лицо Оли осветилось улыбкой. «Майкуша, ты думаешь, у меня не хватает своих собственных?» Она давно проживала в Лондоне и не без гордости заявляла, что все прежняя самодеятельность ее уже не влечет.

А Майк? Пролепетал что-то, подергивая головой. Глаза его не были видны из-за черных очков.

Андрей Барановский

Для энциклопедии «100 магнитоальбомов советского рока». 1996 год

Встреча

Честный парень

Дискомания

Маленький сюрприз

Песня о Любви (Шагреневая кожа)

Первые места на различных фестивалях и призы «за оригинальность мышления» лишь в незначительной степени отражали неординарность такого явления, как студия Уральского университета «Сонанс». Во второй половине 70-х годов «Сонанс» ориентировался на интеллектуально-инструментальный арт-рок с нестандартным применением инструментов басовой группы, скрипкой, флейтой, роялем, акустической и электрической гитарами и сложными барабанными партиями. В концертном варианте к этому уральскому гибриду Emerson, Lake & Palmer, Yes, Сергея Прокофьева и европейской классической музыки ХХ века добавлялись пантомима, чтецы, приглашенный хор и проецирование специально подобранных слайдов.

«Идея творчества «Сонанса» состояла в том, чтобы создать мощное и убедительное музыкальное полотно, не похожее ни на одну рок-группу в мире – с молодежным максимализмом декларировал идеологию проекта один из его создателей, пианист, композитор и аранжировщик Александр Пантыкин. – А нашим следующим шагом должно было стать естественное внедрение русского языка в пропагандируемую нами рок-музыку».

За пять лет работы (76–80-й гг.) Пантыкин сумел объединить вокруг себя группу музыкантов, которым в процессе каждодневных репетиций удалось создать уникальный «сонансовский» стиль, балансирующий на грани современного инструментального рока и традиций классической музыки. Все самое ценное, по-настоящему притягательное и неповторимое, что рождалось в «Сонансе», возникало как феномен коллективного творчества, в котором, помимо Пантыкина, принимали участие гитарист Михаил Перов, басист Игорь Скрипкарь, барабанщик Иван Савицкий, скрипач и пианист Андрей Балашов.

Самого молодого из музыкантов «Сонанса» Андрея Балашова Пантыкин обнаружил в процессе селекционно-профилактического обхода свердловских музыкальных школ. Одноклассник Пантыкина и Савицкого Игорь Скрипкарь начал играть рок-музыку еще во время проживания на территории гарнизона Западной группы войск, расположенного в Восточной Германии. Михаил Перов интегрировался в рок-н-ролл при аналогичных обстоятельствах в братской Чехословакии. Скажем, пожалуй, спасибо колониальной политике войск Красной армии в Ближней Европе в семидесятые-восьмидесятые годы.

…Роль самого Пантыкина (помимо композиторских и организаторских функций) заключалась в приведении ярких, но не всегда завершенных идей остальных музыкантов к общему знаменателю.

Пиком «дошагреневского» «Сонанса» стала 45-минутная симфоническая фреска «Пилигримы», написанная по мотивам одноименного стихотворения Бродского. О реальном потенциале «Пилигримов» сейчас можно только догадываться, поскольку запись этой монументальной работы сохранить не удалось.

«Тогда мы не знали себе цены, – вспоминает Андрей Балашов. – „Пилигримы“ были крайне необычной задумкой, впоследствии развалившейся на ряд отдельных пьес. Возможно, у нас просто не хватило сил на столь масштабный замысел, и мы схватили вес значительно больший, чем могли тогда поднять».

В самом конце 70-х под влиянием «Машины времени» (концерт в Свердловске) и первых записей отечественных рок-групп «Сонанс» изменяет свой стиль в направлении упрощения аранжировок и поиска более жестких вариантов звучания. В немалой степени этим метаморфозам способствовал прохладный прием арт-роковой программы «Сонанса» на рок-фестивале 78-го года в Черноголовке. После этого выступления все в группе начали ощущать необходимость новых идей и нового подхода к музыке. Наиболее активным инициатором радикальных изменений стал, как ни странно, не Пантыкин, а тогдашний номинальный администратор «Сонанса» и будущий барабанщик «Трека» Евгений Димов. Димов предложил исполнять музыку с текстами, использовать лидирующий вокал, упростить фактуру композиций и уменьшить число инструментов до традиционного рокерского набора.

В свою очередь, Андрей Балашов оказался первым, кто реализовал подобные замыслы на практике. В конце 79-го года он написал эпохальную для всего свердловского рока «Песню о Любви», которая для «Сонанса» стала отправной точкой и реальным началом нового музыкального мышления. Эту композицию буквально переполняла грубая мужская сила, и на первый взгляд казалось удивительным, что данная эстетика увлекла именно Балашова – скрипача по образованию, имевшего в музыке дело преимущественно с тонкими материями. К «Песне о Любви» Балашов самостоятельно написал текст, в котором понятие «любовь» трактовалось с точностью до наоборот – как предапокалипсический утробный стон смертельно уставшего от жизни человека.

«Песня о Любви» глобально повлияла на сознание музыкантов «Сонанса». Вдохновленные открывшимися перспективами, они оперативно сочинили еще несколько композиций в подобном ключе. «Честный парень» был написан тандемом Перов – Скрипкарь, а «Встречу», «Дискоманию» и «Маленький сюр приз» создал Пантыкин. Тексты этих песен – несколько прямолинейные рассуждения о выборе своего места в жизни – написал поэт Аркадий Застырец. Поскольку своего текстовика в группе не было, пользовались тем, что имелось под рукой. И хотя новым словом в рок-поэзии назвать это было сложно, тексты Застырца обладали тем достоинством, что сравнительно органично вписывались в сложный ритмический рисунок музыки «Сонанса».

После того как «скелет» первых пяти рок-композиций был готов, в группе возникло сразу несколько вариантов аранжировок. Пантыкин предлагал многослойность, ажурность и вычурность в духе раннего «Сонанса», а Перов и Скрипкарь настаивали на утрированном примитивизме, напрямую воздействующем на физиологию и подсознание слушателя.

В итоге основу нового звучания «Сонанса» составили зубодробящие гитарные пассажи, изощренная ритм-секция и таперское пианино, напоминавшее своими кривыми аккордами музыкальное сопровождение к немому кино с его наивно-гротесковыми персонажами. За исключением «Маленького сюрприза», местами смахивавшего на «Собачий вальс», в новых композициях не было ни малейшего намека на пародию. В отличие от утонченного и трепетного раннего «Сонанса», нынешний фасад группы напоминал нечто вроде танка. На смену изысканному орнаменту симфонических фресок пришел тяжелый рок.

«Разница между „Пилигримами“ и новой программой была колоссальной, – вспоминает Андрей Балашов. – Это получилось сродни тому, как от архитекторов ждут, к примеру, прекрасных статуй в духе французского классицизма, а когда с фигуры срывают покрывало, там стоит танк Т-80».

Еще одним из сонансовских новшеств данного периода оказалось введение женского голоса. В «Песне о Любви» впервые проявила свои вокальные возможности Настя Полева – в ту пору студентка архитектурного института. До этого функции вокалистов в группе выполняли (в различных сочетаниях) три человека – Пантыкин, Скрипкарь и Перов, причем наиболее типичной комбинацией являлось пение в унисон дуэта Пантыкин – Скрипкарь. Долгое время вокал являлся не самым сильным местом в группе, а во время пробной записи «Песни о Любви» тандем Скрипкарь – Перов и вовсе начинал сбиваться на визг. С другой стороны, внутри «Сонанса» ревностно заботились о цельности собственных музыкальных установок и внедрение в состав женщины, мягко говоря, не приветствовалось.

«Меня отпихивали буквально все – начиная от Димова и заканчивая Перовым, – вспоминает Настя. – На запись альбома, которая началась летом 80-го года, меня попросту не пускали. Но так случилось, что в одну из сессий все вокалисты дружно охрипли и не смогли петь. В конце концов они уступили моим просьбам прослушать женскую версию вокала – тем более что „Песня о Любви“ уже была записана с мужскими голосами».

Эффект от прослушивания низкого жутковатого голоса Насти оказался настолько силен, что после внутригруппового тайного голосования было решено оставить версию «Песни о Любви» с заново переписанным женским вокалом. Правда, с бюрократической оговоркой: «как эксперимент».

…Основным действующим лицом в стенах университетской студии на время записи стал звукооператор Александр Гноевых по прозвищу Полковник. Будучи студентом физико-технического факультета УПИ, Полковник сотрудничал с «Сонансом» с 79-го года. Он начал с фиксации концертных записей группы, затем быстро прогрессировал как звукоинженер и спустя год уже стал настоящим колдуном звука. В студии Полковник воевал за каждый сантиметр звучания, находя при помощи арифметической линейки оптимальные варианты для расположения микрофонов и улучшения достоверности и качества звука. Например, чтобы определить, как лучше записывать фортепиано, Полковник расчертил мелом заднюю крышку рояля на небольшие квадраты, затем ставил микрофон у каждого из квадратов и заставлял Балашова играть гаммы по всей клавиатуре. Сравнивая около двадцати вариантов звучания, Полковник опытным путем выяснял, в каком квадрате лучше писать верхи, в каком – низы, а в каком – сбалансированный звук. Так же долго Полковник возился с записью барабанов, требуя от Ивана Савицкого играть «до упора» при разном положении микрофонов.

«Вначале мне казалось, что барабаны необходимо чем-то заглушать, – вспоминает Полковник. – Потом я почувствовал, что на фирменных пластинках барабаны звучат по-другому, и понял, что инструмент должен дышать и надо обязательно оставлять вокруг него акустическую атмосферу». Полковник записывал «Сонанс» в технических условиях каменного века – когда сделанный им фузз назывался в журнале «Радио» не иначе как «ограничитель звука», а вершиной мечтаний казались четырехканальный пульт «Солист» и ламповый 60-ваттный усилитель. Сама запись осуществлялась одним наложением в режиме «моно»: на одну дорожку магнитофона «Тембр-2М» фиксировалась инструментальная часть, а на вторую – сумма вокала и уже записанной первой дорожки.

Примечательно, что Полковник выполнял на этой записи не только функции «санитара леса», освобождая звук от ненужных помех и искажений, но и со вкусом выставлял необходимый баланс между вокалом и инструментами. Чувствуя, что в композиции «Дискомания» присутствуют потрясающие музыкальные фрагменты («Deep Purple отдыхают», – считает Полковник), а сам текст звучит не особенно убедительно, он вывел на первый план инструменты. В самом начале «Встречи» Полковник создал эффект «патефонного голоса» – пение Пантыкина воспринимается так, словно играет старая заезженная пластинка. В «Песне о Любви» были подчеркнуты ошеломляющий вокал Насти и гениальное ритм-энд-блюзовое соло Перова на гитаре.

К осени вся работа над альбомом была завершена. Этот уникальный и безупречно записанный цикл из пяти композиций при более благоприятных обстоятельствах мог бы совершить настоящий переворот в советской рок-музыке. Замкнутая и ни на что не похожая конструкция со сложной музыкальной фактурой заложила фундамент для развития целого направления в свердловском роке, но осталась практически незамеченной в масштабах страны, вызвав локальные восторги исключительно в среде рок-критиков и серьезных музыкантов. Беда альбома состояла в непродолжительности звучания (менее 30 минут) и в том, что эта работа значительно опередила свое время, продемонстрировав музыкальное мышление, которое выглядит актуальным даже спустя два десятка лет.

…По цензурным соображениям «Песню о Любви» переименовали в «Шагреневую кожу», и альбом уже под новым названием был разослан в другие города, в частности в Москву и Лондон (на радиостанцию Би-би-си). В Свердловске он почти не распространялся, причем сразу по нескольким причинам. Этот процесс музыканты несколько легкомысленно поручили Димову. Уже в то время Димов был странной личностью – охваченный параноидальными симптомами из серии «преследуемый – преследователь», он начал прятать пленку, объясняя, что «иначе всех посадят».

Еще одной причиной «замораживания» «Шагреневой кожи» стало прекращение деятельности самого «Сонанса».

«Разногласия в группе зрели уже давно, – вспоминает Пантыкин. – Каждый из музыкантов стал достаточно опытным автором и имел собственное мнение, в каком направлении должен развиваться „Сонанс“.

Неудивительно, что к концу сессии отношения между музыкантами заметно обострились. Причины кризисных разногласий носили не только творческий характер и касались не только аранжировок. В тот момент пресловутый «человеческий фактор» раздулся в группе до необъятных размеров и, по образному выражению Пантыкина, «начал цвести пышным махровым цветом». Все закончилось тем, что осенью 80-го года «Сонанс» прекратил существование, распавшись на две группы. Пантыкин (вместе с Савицким) организовал «Урфин Джюс», а Димов, Балашов, Перов, Скрипкарь и Настя создали группу «Трек», тяготеющую к более жесткой и минималистской музыке. Несложно догадаться, насколько непростыми и напряженными были на первых порах отношения между музыкантами этих команд. Дело порой доходило в буквальном смысле до драк – но это уже совсем другая история.